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Zurbarán, uno de los pintores a quien más se ha calificado de místico, se lanza en este Crucificado a un estudio anatómico del cuerpo masculino lleno de sensualidad y perfección. El cuerpo de este Cristo muerto puede compararse en igualdad de condiciones al Cristo Muerto de Velázquez, quien estudió al mismo tiempo que Zurbarán en Sevilla. El pintor extremeño recurre a todos los efectos del caravaggismo, como es el fondo oscuro sobre el que se aplica un tremendo foco de luz lateral; esto hace relucir fantasmagóricamente la piel blanca del muerto, limpia, sin sangre ni rasguños, incluso la herida del costado se disimula hábilmente quedando oculta por la sombra en el costado derecho. El efecto es el de un cuerpo en plena madurez, una plenitud espléndida que demuestra la perfección de Cristo, incluso más allá de la muerte. Las proporciones que Zurbarán plasma en el cuerpo son de un academicismo total, un auténtico estudio anatómico en la estela de los estudios italianos del siglo anterior. Las otras notas que caracterizan la imagen son el empleo de los cuatro clavos, en lugar de tres, según la moda que Pacheco trataba de imponer a sus discípulos. El patetismo de la escena se compagina con su hermosura. Cristo acaba de expirar y su rostro cae sin vida. Todo el cuerpo cae y destaca contra la aspereza del leño que forma la cruz. Sobre ésta, la tradicional inscripción en latín y en hebreo reza el conocido I.N.R.I. Al pie de la cruz, como suele ser habitual en nuestro pintor, un papelito finge estar clavado en la propia cruz, sosteniendo su firma.

Zurbarán pintó dos tipos de Crucificados: uno vivo, con el rostro mirando al cielo, y otro muerto, con la cabeza caída a un lado. El que aquí observamos es del primer tipo y muestra totalmente el sufrimiento del hombre que está a punto de morir. Por el gesto, invoca a Dios; la postura es muy parecida al Crucificado del Chicago Art Institute. El tipo es idéntico, con una anatomía idealizada y de muy hermosas proporciones. La cruz es leñosa y se pierde contra un fondo negro indefinido. Siguiendo los criterios de Pacheco, está clavado con cuatro clavos en lugar de tres. Los dos de los pies destacan en relieve y proyectan tétricas sombras. La luz está empleada con dramatismo, aplanando volúmenes en la zona más iluminada y creando claroscuros en el costado derecho. Así, el cuerpo brilla tanto como el paño de pudor, de un blanco que resulta ya típico en el pintor.

La figura de Alonso Cano, eclipsada por Velázquez, es una de las más importantes del Barroco español. Ambos artistas trabajaron juntos en el taller de Pacheco, llegando a realizar alguna obra de manera conjunta en la que resulta imposible saber lo que salió de cada pincel. Sin embargo, Cano tomará una vía diferente, interesándose por los maestros venecianos. Este Crucificado que contemplamos es uno de los muchos cuadros de devoción que se realizaron a lo largo del siglo XVII, siguiendo la iconografía impuesta por su maestro Pacheco al colocarlo con cuatro clavos, la calavera de Adán a sus pies y la ciudad de Jerusalén al fondo. La bella y escultórica figura está perfectamente trazada y cubre sus partes íntimas con un paño de pureza blanco que revoletea al viento. Apoya los pies en un subpedáneo y su cuerpo parece venirse hacia adelante por la postura de la cabeza coronada de espinas, que mira hacia abajo como arrepintiéndose de su decisión. La luz ilumina plenamente el cuerpo y crea un profundo contraste con el oscurecido fondo. La sangre está presente en la figura pero de manera delicada, sin ser el elemento principal del asunto. La sensación atmosférica que rodea a Cristo está inspirada en la Escuela veneciana, cuyas obras admiró durante su estancia en Madrid. Se considera que podría proceder de la Cartuja de las Cuevas de Sevilla.

Esta escena corresponde a la tabla central del Altar de la Crucifixión, donde aparecen representados Cristo, María, Juan Evangelista y María Magdalena. Burgkmair hace aquí una llamativa combinación entre el característico expresionismo alemán y la forma más contenida que el pintor alemán aprende en su segundo viaje a Italia.

Cuando Zurbarán pintó en 1627 su Crucificado para el Convento de San Pablo realizó una auténtica obra maestra, desbordante de perfección, que impresionó a toda la Sevilla del momento. Desde ese momento recibió numerosos encargos para que repitiera aquel tipo de Crucificado, aunque ninguno alcanzó la hermosura del primero. El que aquí vemos es de pequeño formato respecto del anterior, y también de más torpe factura. Sin embargo, copia casi literalmente al Crucificado de 1627 en la pose, la iluminación y el fondo oscuro casi abstracto que destaca la figura solitaria de la cruz. El rostro está más iluminado y afeado, y el cuerpo menos estudiado que en el ejemplo original, pero seguimos estando ante un lienzo de enorme calidad.

Con esta espléndida obra nos demuestra Murillo su maestría a la hora de ejecutar dibujos, utilizando como técnica la sanguina con la que configura el bellísimo modelado del cuerpo de Cristo crucificado. Gracias al difuminado ha conseguido aumentar la gravedad de la expresión del Salvador, dotando al cuerpo del necesario naturalismo, existiendo en la composición cierto recuerdo de Miguel Angel.

Muchos y muy hermosos son los Cristos crucificados que Zurbarán realizó a lo largo de su carrera. El más recordado por su perfecta ejecución y su sobriedad expresiva es el Crucificado del Chicago Art Institute. El que ahora nos ocupa es muy similar, aunque el dramatismo está mucho más exacerbado en esta obra, ya de los últimos años del maestro. En el rostro desencajado de Cristo podemos contemplar una expresión típica de los personajes de El Greco, que influyó de cierta manera en el tratamiento de la espiritualidad de Zurbarán. El pintor manejó el tema del Crucificado de dos modos diferentes, con el Cristo muerto y exánime sobre la cruz, o como éste, vivo aún, sin la herida de lanza en el costado. Por lo demás, el esquema se repite, con los cuatro clavos según las doctrinas de Pacheco, y con un corto paño de pudor que descubre una anatomía esplendorosa.