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Antes de establecerse en Aragón, el cordobés Bartolomé Bermejo residió en Valencia, lo que indica la influencia valenciana y catalana que se manifiesta en su pintura, destacando la monumentalidad de sus obras, en las que une la grandiosidad con el detallismo, así como su preocupación por los efectos lumínicos, la plasticidad de las figuras y el brillante colorido, sin renunciar en ocasiones a los dorados.

Se trata de una de las obras más significativas de la primera etapa pictórica de Cranach el Viejo, realizado justo antes del traslado del artista a la corte del príncipe elector de Sajonia. La cruz de Cristo es representada por el joven pintor aparece de perfil, mientras que las otras dos cruces se disponen asimétricamente en el lado del opuesto. Destaca el modo de caracterizar al ladrón, con una iconografía absolutamente novedosa, con rostro agresivo y llamativamente grueso.

La Crucifixión es la tabla superior del Políptico de la Misericordia; la figura de Cristo en la cruz ocupa la zona central, acompañado a su derecha por la Virgen María - que extiende sus brazos hacia el Hijo de Dios - y a la izquierda por San Juan Bautista - abre sus brazos y las piernas para formar una figura con peso propio y dotar de cierta perspectiva al conjunto - formando una Deesis. Los gestos de las figuras están perfectamente ejecutados, en directa relación con Masaccio. Los fondos dorados otorgan un aire goticista a la composición aunque la iluminación empleada dota de una grandeza sublime a los personajes, cuyas anatomías y volúmenes son típicas de Quattrocento, así como los gestos, que transmiten cierto naturalismo a la composición. La Virgen de la Misericordia se encuentra bajo esta tabla en el Políptico y a su lado se sitúan el ángel y la Virgen de la Anunciación, San Benito de Nursia y San Francisco de Asís, que ocupan las cinco tablas la zona superior.

Después de la escena de El camino al Calvario, Giotto nos presenta esta Crucifixión. El centro compositivo de la escena está determinado por la presencia del Cristo crucificado en la cruz, que determina el resto de la disposición de los personajes. La anatomía de Jesús está bien conseguida, presentando detalles de carácter muy naturalista, así como el paño de pureza que le cubre, de tremenda calidad trasparente. A la izquierda se presenta el grupo de las santas mujeres y San Juan, que asisten a María en su desmayo; también ellos llevan el dolor en sus rostros. Desplazada del grupo se sitúa la Magdalena, que se arrodilla y besa los pies de Cristo. La desesperación y la pena de esta parte contrasta vivamente con el dinamismo de la derecha, donde los soldados se enfrentan por el manto del Crucificado. Salvo el pequeño montículo desde donde se levanta el madero, con una calavera y unos huesos en el hueco que describe, en clara alusión de la muerte de Cristo, ningún detalle complementa el lugar donde tiene lugar la Crucifixión. El coro de ángeles que pululan por el cielo y éste mismo, pueden ser obra de algún colaborador de Giotto. La escena del Llanto sobre el Cristo muerto continúa el desarrollo narrativo.

Al mismo tiempo que Alberto Durero importaba los modos comedidos y racionalizados del Renacimiento, un pintor alemán llamado Matthias Grünewald trabajaba en una vertiente completamente distinta. Mientras Durero buscaba el equilibrio y la armonía perfecta del ser humano, Grünewald se volcó en la tradición de su país, que arrancaba de la obra de los grandes artistas flamencos del siglo XV, mezclados con un sentido para el drama y lo expresionista que caracterizarán el arte alemán hasta nuestros días. La singularidad de Grünewald sólo puede compararse con un espíritu igual de individual como el de El Bosco, estrictamente contemporáneo de éste y de Durero. La Crucifixión es sin duda la obra maestra de Grünewald, aquella que mejor define su estilo. Forma parte del llamado altar Isenheim, un tríptico que muestra en su panel central esta escena digna de un melodrama.Grünewald ha tomado al pie de la letra la descripción de la muerte de Cristo en el Evangelio: el cielo se oscureció y un ruido como el de un gran trueno desgarró el aire. En efecto, el cielo está negro y la tierra sombría. El pintor ha agrandado el cuerpo de Cristo, mucho mayor que el del resto de las figuras, con una intención claramente expresiva: es mayor, es más visible, ocupa por completo el protagonismo de la escena, llena por sí mismo todo el centro y la parte superior de la superficie pintada. Las manos de Cristo están crispadas como un manojo de sarmientos resecos, sus pies están deformados en una posición imposible anatómicamente hablando. Su cabeza cae con la boca completamente abierta, en el vivo retrato de la más cruda agonía. Bajo el cadáver, María Magdalena implora con desesperación mientras María cae desmayada en brazos de San Juan Evangelista. Estos son los personajes que aparecen en la Escritura. Pero además, al otro lado tenemos una figura, San Juan Bautista, que había muerto antes que Jesús y que se considera la prefiguración de Cristo muerto, puesto que instauró el bautismo y fue el primer mártir en morir por su fe cristiana. Es la única figura que conserva la serenidad, ya que se trata de una imagen intemporal, sin relación con los acontecimientos reales que se narran. Señala a Cristo y sirve de introducción para el espectador. Sostiene las Escrituras, el libro en el que se anuncia la llegada del Mesías, y a sus pies está el cordero del sacrificio al que se sometieron tanto San Juan como Jesús. Junto al cordero está el cáliz donde se recoge la sangre de Cristo, en alusión a la Eucaristía.

De un intercambio de cartas entre Miguel Ángel y la poetisa Vittoria Colonna, su amor platónico, se conoce la existencia de una Crucifixión - hoy desaparecida - pintada por el maestro hacia 1545 para la dama. Se considera que este dibujo que contemplamos sería un estudio preparatorio, planteando algunos especialistas que se trataría de una copia. La postura escorzada de Cristo es un elemento muy querido por Buonarroti al igual que la potencia física de la anatomía de la figura, interesándose también por su expresión dramática al elevar la cabeza hacia el cielo pidiendo explicaciones sobre su sacrificio a Dios Padre.

Para la fachada interna de la Catedral de Cremona pintó Pordenone un espectacular fresco con la Crucifixión. El espacio románico del templo sirve como escenario de la teatral escena, cargada de dramatismo y violencia, en el más puro estilo manierista. La composición rompe con la tradición al utilizar un turbulento esquema en el que la atmósfera ocupa un importante papel, creando vibrantes e intensos efectos lumínicos. Las cruces están dispuestas asimétricamente, en escorzo, para intensificar el dinamismo del conjunto. Las figuras que contemplan la escena se agitan en variadas posturas, presididas por el caballo que observamos en primer plano, cuyo acentuado escorzo parece sacarlo hacia el espacio del espectador. El centro del conjunto está ocupado por el soldado que señala a Cristo, mientras las sagradas mujeres ocupan un espacio residual, a los pies de unos caballeros que sostienen el pendón de Roma. Las tonalidades grisáceas dominan el conjunto, aportando mayor intensidad a una escena de por sí ya intensa. El resultado es sorprendente y de gran impacto visual.

La Crucifixión se situaba en el espacio central del cuerpo superior del retablo del Colegio de Doña María de Aragón. A su lado estaban la Resurrección y la Pentecostés, mientras que en el cuerpo inferior se encontraban la Anunciación, el Bautismo y la Adoración de los pastores. El conjunto de las pinturas expresaba el doble propósito de la fundación: velar por la salvación del alma de la fundadora y preparar a los jóvenes que iban a emprender la carrera de predicador. Doña María de Aragón y el beato Alonso de Orozco - fundadora de la institución y su consejero espiritual, respectivamente - vieron recogidos sus deseos al ser elegido El Greco como realizador del conjunto por Jerónimo de Chiriboga, albacea testamentario de la noble dama. La escena está estructurada a través de dos triángulos: uno, formado por la base del lienzo y la cabeza de Cristo, y otro inverso, organizado por el madero transversal y la base de la cruz. En ambos triángulos se insertan las figuras, presididas por el Crucificado como eje de simetría. A su derecha se encuentra la Virgen y a su izquierda San Juan Evangelista, formando una Deesis típica del arte bizantino. La Magdalena se sitúa a los pies de Jesús, mientras que tres ángeles completan el espacio. Uno de ellos recoge con sus manos la sangre que brota del costado de Cristo, aludiendo a la Eucaristía. El otro recoge el agua de sus heridas, igual que hacen el tercero y la Magdalena. Mientras que las figuras que integran la Deesis es muestran serenas, las demás crean violentos escorzos, especialmente el ángel que se encuentra a los pies del Salvador, en un movimiento de clara inspiración manierista. La desproporción entre las figuras también es destacable, surgiendo esos personajes estilizados con un canon de uno a nueve - la cabeza es la novena parte del cuerpo - tan habituales en el candiota. Respecto al color, continúa con su gama tradicional, empleando azules, rojos, verdes y amarillos. De esta manera mezcla las tonalidades de la Escuela veneciana con las empleadas por los manieristas romanos. Sobre el fondo oscuro destacan las figuras fuertemente iluminadas por un foco procedente de la izquierda, sobresaliendo la serenidad y tranquilidad del cuerpo de Jesús - cuyo perfecto modelado resalta su lividez - clavado a la cruz con tres clavos y portando un diminuto paño de pureza. La perspectiva de "sotto in su" empleada responde a las exigencias de ser contemplada la escena desde abajo.