Busqueda de contenidos

Arquitecto que llevó a cabo la construcción de Lonja de Valencia, junto a John Ivarra y Johan Corbera. El solar se adquirió en 1497 y continua la dirección de las obras del edificio Domingo de Urteaga, que la termina en 1533. Dirigió también las obras del edificio adjunto, el Consulado del Mar, hasta su muerte en 1506.

Desde su juventud muestra grandes dotes para el estudio y a los 16 ya ejerce como profesor sustituto de Matemáticas en el Instituto de Montpellier. En este tiempo se traslada a París, donde ingresa en la Escuela Politécnica. En sus actividades extraescolares apoya la causa de Napoleón con distintas acciones y la publicación de escritos, por lo que se convierte en punto de mira de la policía. Su oposición al catolicismo y el régimen monárquico es total. Tras impartir clases y escribir traducciones para ganarse la vida se convierte en secretario de Saint-Simon. Su relación con este personaje le hace tomar conciencia de los problemas políticos y sociales, además de completar su formación intelectual. En 1827 deja este trabajo y vuelve a dar clases particulares de Filosofía positiva, sin embargo a causa de un desequilibrio mental es internado durante dos años en un sanatorio. En 1842 escribe "Curso de Filosofía positiva", su obra más transcendental desde el punto de vista económico y social. Para Comte la filosofía surge de la colectividad, no del individuo. Su sentido positivista se entiende como algo útil y real, traducido en un sentimiento de solidaridad que llega a todas las clases sociales sin excepción, en consecuencia la ciencia tendría que abarcar aquellas actividades que promovieran desarrollo. El orden y el progreso son los principales componentes del Estado y los responsables de la felicidad. En definitiva, Comte acuña su filosofía positivista con esta sentencia: "El amor por principio, el orden por base, el progreso por fin". Por otra parte, preconiza que el hombre atraviesa tres fases: una teológica o ficticia, otra metafísica y el estadio positivo o científico. Su relación con Clotilde de Vaux influye en su pensamiento que a partir de este momento aboga por formar una religión en la que los grandes hombres fueran los verdaderos santos. Padre de la sociología, Comte es autor de otras obras fundamentales para la historia de la filosofía como "Discurso sobre el espíritu positivo" y "El sistema de la política positiva".

COMUNICACIÓN DEL SR. SCHOOLCRAFT LA MANO ROJA La figura de la mano humana es usada por los indios de Norteamérica para denotar súplica a la Deidad o Gran Espíritu; y en su sistema de escritura pictórica es el símbolo de la fuerza, el poder o el dominio así obtenidos. En un gran número de casos en que se emplea, tanto en la práctica de los ceremoniales de sus danzas y en sus pinturas históricas, no recogí ninguno en que no le fuera asignado este carácter sagrado. Sus sacerdotes son generalmente dibujados con las manos extendidas y levantadas. A veces sólo están levantados una mano y un brazo, pero más comúnmente ambos. No es raro que entre los que profesan las artes de la medicina, magia y profecía (algunas veces aparecen las tres unidas y otras no) dibujen o tracen una serie de figuras representativas o simbólicas sobre corteza de árbol, pieles de animales, o incluso en piezas tabulares de madera, que son una especie de anotaciones, cuyos caracteres intentan ayudar a la memoria al entonar los cantos y coros sagrados. Cuando las inscripciones están hechas sobre madera, como sucede frecuentemente en la región de Lago Superior y en las fuentes del Mississippi, a veces han sido denominadas "tablas musicales". Hace muchos años, induje a un meta o sacerdote a que se deshiciera de una de esas tablas figurativas, y luego conseguir impresiones de ella en esta ciudad, pasándola por la prensa del Sr. Maverick's. Estaba cubierta con figuras en ambas caras, uno de los lados contenía cuarenta figuras principales; seis contienen el símbolo de las manos levantadas, y cuatro de ellas también tenían los brazos en alto, pero no otra parte del cuerpo. Su significado, que el hombre también me comunicó, está inmerso en la observación general hecha más arriba. En el reverso de la tabla, compuesto de treinta y ocho caracteres, nueve contenían las manos en alto; en un caso salía de un tronco sin cabeza, pero en los otros ocho se asociaba con toda la figura. El diseño de la mano es uniformemente el mismo en otras tribus, ya sea usado por separado o solo, asociado con el brazo solo o con todo el cuerpo. En estos últimos casos es un símbolo compuesto, y revela algún detalle ulterior o idea asociada de acción. El primero es el uso más misterioso de la mano, precisamente porque no hay accesorios que ayuden a deducir el significado, y en estos casos aislados creo que deben ser considerados como un signo general de devoción. En el curso de algunos años de residencia en las fronteras, que incluyen varios viajes entre las tribus, tuve frecuentes ocasiones de observar el uso de la mano sola como símbolo, pero generalmente ha sido un símbolo aplicado al cuerpo desnudo, después de prepararlo y decorarlo para danzas sagradas o festivas. Y el hecho merece más consideración, porque estas preparaciones son generalmente efectuadas en el arcano de la medicina, o cámara secreta, o cualquier otro lugar privado y con todo el conocimiento de los sacerdotes, del curandero o del juglar. El modo de aplicarla es untando la mano del operador con arcilla blanca o de color, e imprimiéndola en el pecho, hombros y otras partes del cuerpo. Así se comunica la idea de que se concede al danzante una influencia secreta, un encanto, un poder místico que surge de su santidad o de su habilidad en las artes ocultas. Este uso de la mano no se limita a una única tribu o pueblo. Asimismo lo he observado entre los Dacotas, los Winnebagos y otras tribus del oeste, así como entre las numerosas ramas de la raza roja que todavía se hallan al este del río Mississippi, por encima de la latidud 42?, y que hablan dialectos de la lengua algonquín. Un solo hecho más me parece pertinente a su pregunta. En una excursión que hice en el año 1831 a la parte menos frecuentada e interior del territorio Chippewa, situado entre el grupo de las Islas de los Doce Apóstoles, en el Lago Superior, y las cataratas de San Antonio, llegué a un curioso edificio situado al borde del bosque, en la elevada orilla de un lago, que era usado exclusivamente como el templo del pueblo. Estaba construido por anchos postes, formando un círculo, firmemente y bien cubierto de gruesa corteza de árbol, asegurada con piezas transversales. Una peculiaridad de esta estructura era que había una construcción circular dentro, o mejor, estaba arreglada como las espirales de un caracol marino, de modo que una persona podía perderse como en un laberinto. Tenía una sola puerta, destinada únicamente a la entrada del sacerdote. Como esta persona era el jefe político de la banda y un hombre de inteligencia más que normal, parecía haber adoptado esta forma de exhibir sus habilidades asegurando y extendiendo su poder. Me permitió inspeccionar el edificio. De la pared colgaban tambores, cascabeles y otras insignias del arte del sacerdote. Había cabezas de hombre rudamente esculpidas o inscritas, y numerosas marcas de la mano, como en el caso de los danzantes desnudos. He expresado la opinión de que la mano humana denota fuerza o poder, o dominio que emana de los actos de devoción. Por tanto, la falta o ausencia de la mano o el brazo en estas figuras simbólicas, implicaría impotencia, debilidad o cobardía, que nacen del miedo, de la subyugación y de otras causas; y éste debe ser el significado de la figura del cuerpo humano sin brazos en dos de los símbolos de la antigua inscripción jeroglífica de la Assonet, o Roca Digthton, tal como la explicó el conocido jefe americano Chingerauk. FIN

Europa conoció una importante mejora de las comunicaciones internas, impulsada casi siempre por los poderes públicos. El proceso, que respondía a necesidades tanto económicas como militares, fue más intenso en la Europa occidental que en la del Centro y Este y, aunque en algún caso se había iniciado ya en el siglo anterior, se aceleró y extendió desde los años treinta y cuarenta del XVIII, siendo el origen del actual sistema de carreteras planificadas, construidas, financiadas y mantenidas por el Estado. Francia fue el país pionero, bajo el impulso de la administración de Ponts et Chaussées (renovada en 1743). La creación de la correspondiente escuela de ingenieros (1747) permitió mejorar las técnicas de construcción (asentamiento sobre sólidos cimientos, calzadas de perfil abombado, erección de puentes de piedra para salvar los cursos de agua...). La generalización (1738) de la corvée royal de los campesinos -obligación de trabajar gratuitamente durante cierto tiempo al año en obras públicas-, aunque muy impopular, contribuyó a aligerar la carga financiera sobre las arcas reales. En vísperas de la Revolución, cerca de 50.000 kilómetros de carreteras unían entre sí las principales ciudades. La solución francesa sirvió de ejemplo a casi todos los países, destacando entre los que alcanzaron mayores logros algunos Estados del norte de Italia, los Países Bajos austriacos o España. Inglaterra, sin embargo, recurrió, desde finales del siglo XVII, a la iniciativa privada. La construcción de carreteras era asignada por el Parlamento a comités locales (en cierto modo, semejantes a sociedades anónimas) que las explotarían después durante un período estipulado en régimen de peaje (turnpike roads). También aquí su construcción experimentó un fuerte impulso en la segunda mitad del siglo, motivado tanto por el pujante desarrollo urbano y económico de la isla cuanto por las dificultades para los movimientos de tropas manifestadas durante la rebelión jacobita de 1745, y favorecido por la abundancia de cercamientos en el campo. Ya en los años noventa el denominado revestimiento McAdam, ideado por John Loudon McAdam (1756-1836), y basado, grosso modo, en un principio similar al de la clave de bóveda, contribuyó a hacer más sólidas las calzadas. El transporte fluvial, que permitía un desplazamiento más fácil y barato de las mercancías pesadas, era todavía dominante en muchas zonas de Europa. También hubo una auténtica fiebre de construcción de canales. Pero los proyectos, por lo general, fueron más espectaculares que las realizaciones, sin que faltaran algunas notables -en algunas zonas francesas, o en Prusia, por ejemplo- o bien profundizándose allí donde el sistema estaba más arraigado las Provincias Unidas es el caso típico-, y en Inglaterra, donde la construcción de canales se inició en 1761 por el duque de Bridgewater para unir las minas de carbón de Worsley con Manchester. Al acabar el siglo las más importantes vías fluviales inglesas estaban comunicadas entre sí por una red de canales construidos y explotados por compañías privadas, cuya contribución al abaratamiento del transporte fue decisivo, desempeñando un destacado papel en los inicios de las revolución industrial. Lógicamente, la mejora de las comunicaciones contribuyó a la ampliación y homogeneización de los mercados internos. Pero aún quedaba mucho camino por recorrer. Pese a los progresos señalados, la infraestructura viaria era aún claramente insuficiente y la mayoría de las vías de comunicación, incluso en los países más desarrollados, seguía perteneciendo al pasado, el transporte terrestre se mantenía caro y la inseguridad, además, afectaba a todas las rutas. Y, por si fuera poco, persistían, por razones fiscales, múltiples aduanas internas (estatales y señoriales). Es obligado recordar a este respecto la multitud de aduanas, peajes y privilegios existentes en territorio alemán, muchos de los cuales subsistieron hasta bien entrado el siglo XIX; en Francia no se abolieron totalmente hasta la Revolución. Pero la tendencia a su supresión, iniciada con anterioridad, se estaba intensificando; la desaparición de los puertos secos en la frontera castellano-aragonesa tras la Guerra de Sucesión o las medidas equivalentes tomadas en Portugal (1763), Rusia (1764) y Lombardía (1785) son ejemplos de ello. Con todo, si exceptuamos el caso de Inglaterra y algún otro pequeño país, se estaba aún lejos de la constitución de verdaderos mercados nacionales integrados. La fragmentación del espacio económico era todavía una realidad, las diferencias regionales y aun comarcales de precios subsistían y era notable la escasez de productos de consumo fuera de las ciudades y núcleos de población más importantes o de los días señalados de mercados y ferias, reflejo, por lo demás, de la debilidad de la demanda en estas áreas.

Como la mayor parte de las instituciones públicas españolas la Comunidad Foral de Navarra cuenta en sus edificios con una interesante colección de pinturas, esculturas y artes decorativas que son propiedad del Gobierno navarro o están en depósito de diferentes museos nacionales, en especial el Museo del Prado.

Acto que implica compartir intereses y motivaciones. Para los cristianos significa la comunión de unos con otros, con Jesús, el Padre y con el Espíritu Santo.

La Comunión de la Magdalena es un cuadro de extremado sentimiento religioso. La habilidad del autor a la hora de captar con sumo realismo los objetos y los personajes nos acerca íntimamente a la escena. Espinosa emplea sus dotes como pintor para dotar de una expresividad patética al rostro de la Magdalena, vestida con harapos y desmelenada, símbolo humano del pecado y el arrepentimiento. El patetismo se ve acentuado por la calavera que ha rodado al suelo, que nos habla de la muerte y el fin de nuestros sufrimientos. La escena posee un carácter milagroso que se pone de manifiesto a través de la ruptura del espacio real en la parte superior, por la que aparece un coro de ángeles músicos para acompañar a la comulgante.

El prior de la Cartuja de San Martino de Nápoles encargó a Ribera en el año 1638 un gran lienzo con el tema de la Comunión de los apóstoles, destinado a la pared izquierda del coro. En su frente estaría situada la Cena de los apóstoles de Veronés. La retribución se fijó en 1.000 ducados. Hasta comienzos de 1651 no tenemos noticias sobre esta obra que sabemos que está iniciada pero no entregada. La enfermedad que sufría el artista -al menos desde 1643- le impedía trabajar con la fuerza que él deseaba y ese año de 1651 solicitó que los cartujos le renovasen el encargo que había quedado en suspenso. La opinión favorable del pintor Gargiulo y del escultor Monte permitieron que continuara con el encargo, recibiendo Ribera pagos por un total de 1.085 ducados. Al final del año Ribera entregó el lienzo pero no quedó satisfecho con el dinero recibido, alegando que el número de figuras pintado era mayor que el previsto. Tras la muerte del artista, su viuda, Caterina Azzolino, y sus hijos Antonio y Francisco inician un pleito contra los cartujos de San Martino, resaltando que siempre habían pagado 100 ducados por figura y ya que la tela tiene trece figuras, el monto total del cuadro serían 1.300 ducados y no 1.085 como habían cobrado. Los jueces aceptaron las razones de la reclamación y dispusieron que los herederos recibieran los 315 ducados restantes, extinguiéndose la deuda el 9 de julio de 1655 cuando el prior Cancelliero pagó a la viuda los últimos 111 ducados.Ribera presenta en esta composición el momento después de la Ultima Cena, cuando "Jesús tomó un pan, lo bendijo, lo partió y lo dio a sus discípulos, diciendo: "Tomad y comed. Este es mi cuerpo" (Mateo, 26-27). De esta manera se institucionalizaba la Eucaristía. Cristo se sitúa en la zona derecha de la composición, distribuyendo el pan a uno de sus discípulos arrodillado mientras los demás, en diversas actitudes, esperan que les llegue el turno de recibir el "cuerpo de Cristo". Sólo Judas permanece dormido sobre la mesa, en el fondo. Un rompimiento de Gloria integrado por ángeles contempla la escena que se desarrolla en un interior, abierto por un gran ventanal que permite apreciar una excelente arquitectura de inspiración clásica. Al tratarse de una obra realizada en casi 13 años, Ribera presenta una curiosa variedad de estilos ya que en la zona de la izquierda muestra un acentuado claroscuro -que se repite en las últimas obras para la cartuja, el San Jerónimo y el San Sebastián- mientras que en la zona de la derecha aparece un tratamiento más clasicista de la luz y el color, inspirado en la escuela boloñesa, especialmente Lanfranco con el que tuvo un interesante contacto. Las figuras gozan de monumentalidad y destaca la naturalidad con la que han sido captadas sus diferentes expresiones, especialmente el apóstol arrodillado y con los brazos abiertos y el que se agacha para besar los pies del Salvador. El celaje azulado corresponde a una etapa menos tenebrista como podemos observar en el San Pedro. El resultado es una escena de gran calidad con la que los cartujos quedaron contentos, a pesar de la tardanza y del proceso abierto por los herederos.

Santa Rosa de Viterbo deseó ser monja clarisa durante toda su vida pero no fue admitida por falta de espacio en el convento lo que motivó su decisión de hacerse franciscana al morir. Esta es la razón por la que en el lienzo que contemplamos un monje franciscano administra a la santa el Sacramento de la Eucaristía, acompañado de tres ángeles que portan cirios y un incensario. La escena está siendo contemplada por la Trinidad y san Francisco como intercesor, de espaldas. Escalante ha recurrido a una composición piramidal organizada a través de dos diagonales que se cruzan en el cáliz como parte más importante del conjunto. Los oscuros hábitos contrastan con la iluminación celestial que provoca la difuminación de las formas en las figuras divinas. Incluso el colorido terrenal es más frío y triste que el celestial, en una clara alusión a la vida eterna. Rosas como símbolo del amor se depositan a los pies de la santa. El estilo de Escalante está inspirado en su maestro Rizi, en Rubens y en la escuela veneciana, aportando frescura y dinamismo a la escuela madrileña del barroco. Aunque no es una obra tan cargada de movimiento como la Conversión de san Pablo, las figuras de los ángeles indican su atracción hacia las posturas escorzadas que tanto gustaban la maestro flamenco.