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La enorme y atípica composición de la Adoración de los Magos que se conserva en los Uffizi no llegó a terminarse nunca. Sin embargo, la intención de Leonardo sí queda patente gracias a los numerosos dibujos previos. Aquí tenemos un ejemplo, conservado en el Museo del Louvre, en el que puede verse un estudio pormenorizado del grupo central de personajes. Algunos de ellos aún no están definidos totalmente, y aparecen como figuras sin edad ni sexo, desnudas, arrodilladas a los pies del Niño. Incluso pueden observarse trazos simultáneos con dobles juegos de brazos o piernas, en busca de la composición final, que como sabemos, no llegó a rematarse.

En estos momentos Dalí pasa por la época más imprecisa de su pintura. Entre 1914 y 1922 pinta con asiduidad, paisajes, retratos del entorno familiar, autorretratos, naturalezas muertas. De todas estas composiciones las más modernas son las impresionistas, las puntillistas y las simbolistas. En 1918 su padre intenta completar su formación artística induciéndole a matricularse en la Escuela Municipal de Arte. Unos años después se traslada a Madrid para realizar la prueba de ingreso en la Escuela de Arte de San Fernando. Una vez aprobada se instala en la Residencia de Estudiantes y acude -como consecuencia de su primera expulsión de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando- a la Academia Libre de Julio Moisés, que coincide con la fecha de realización de esta Composición satírica (la danza de Matisse). Este año Dalí experimenta con muchos movimientos como el impresionismo, el puntillismo, el cubismo, etc. y con artistas como Bonnard, Seurat, Picasso, Juan Gris o la pintura de Matisse, especialmente notorio en esta composición. Es un periodo de imitación y de investigación; incluso se ha hablado de burla o divertimento. Dalí elige la serie de las danzas de Henri Matisse realizadas en los años 10, como los famosos cuadros La danza o Danza y música en donde se aprecia la simplificación de la composición, la limitación de color y la expresión de una auténtica "joie de vivre" emblemática de toda la producción de Matisse.

A diferencia de Klee, Kandinsky prescindió en su pintura de toda relación con el mundo de las cosas visibles. Su aportación pionera al arte de vanguardia había sido la pintura sin tema, con la que instó a la abstracción. Pero cuando Kandinsky se integró en la Bauhaus su pintura ya no guardaba fidelidad a lo que había sido su primer expresionismo abstracto, como se lo denominó. Durante su estancia en Rusia (1915-21) había reorientado su imaginería. Encontró afinidades con Malevich y asumió algunos principios constructivistas. En los años veinte su reto pictórico seguía siendo la unidad interna de la imagen sobre la base de acordes formales y cromáticos, pero buscó una determinación más exacta de la forma, el compromiso constructivo propio de la abstracción geométrica. El orden intelectual se hizo más acusado. Abundó en las equivalencias entre vivencias ópticas y vivencias musicales.

La serie dedicada a las sombrererías ocupó buena parte de los esfuerzos de Degas a lo largo de la década de 1880 y en los primeros años del siglo XX. En este caso la protagonista no es una joven burguesa como En la sombrerería sino una de las sombrereras, que se afana por colocar un lazo azul a uno de sus modelos. Mientras tanto, su ayudante le ofrece una pluma para que también la coloque en ese sombrero. Encima de la mesa hay diversos adornos de colores, formando lo que el pintor denominaba "orgía de color" al emplear tonalidades brillantes como el naranja o el azul. Las figuras de las mujeres resultan muy angulosas, posiblemente por el deterioro de la vista que sufría ya el pintor, motivo por el cual existe un menor dibujismo en la escena y una admirable sensación de abocetado. Para crear la sensación de profundidad recurre a los diferentes colores distribuidos en el espacio pictórico, apreciándose la influencia de la fotografía al cortar los planos. Conviene subrayar el deseo del anciano pintor por continuar en su trabajo pese a los problemas visuales, lo que hacen aun más valiosas estas obras finales.

César expone en 1960 sus primeras esculturas industriales -compresiones de coches viejos, salidas directamente de una prensa de fábrica-. Detrás ha dejado la escultura manual hecha a base de reunir y soldar hierros viejos. Sin embargo, César no deja completamente al azar la comprensión; ya desde 1961, en las compresiones dirigidas, como esta, se ocupa de que aparezcan valores plásticos integrados en la masa cuadrada de la chatarra, como aquí las letras y los colores del anuncio de Ricard (un mito de la sociedad de consumo francesa).

La escena representa el cuerpo tendido del santo en la Porziuncola en el primer término de la composición. Alrededor de la horizontal que traza su cadáver se disponen los asistentes al oficio fúnebre. Por esto, la representación se estructura como en la escena de La muerte del santo, con la gran abundancia de fieles y ministros eclesiásticos que se dan cita para despedir el alma de San Francisco. De las figuras, todas con la expresión bien caracterizada, destaca la del civil que da la espalda al espectador, maese Jerónimo que, arrodillado ante el cuerpo yacente del santo, hurga en los estigmas y examina las llagas que San Francisco tiene impresas en las manos, los pies y el costado, a imagen de Cristo. El detalle del médico que hunde sus dedos en la llaga ilustra ejemplarmente todo el acontecimiento. Pero Giotto utiliza otro elemento para situar mejor el lugar de la escena. En la repisa del muro del último plano, figura la cruz de madera que aparecía en la representación de El nacimiento de Greccio, acompañado eta vez por una imagen de la Madona con el Niño y un ángel, en los extremos. La lámpara y el tirador de los cortinajes que cuelgan de un techo que no vemos, sitúa la Comprobación de los estigmas en el coro de una iglesia, de la que apenas podemos ver el arco del ábside, por detrás del ángel. Giotto da forma así a un espacio adecuado para la solemnidad del entierro de San Francisco. La realización de este fresco y los detalles señalados pueden corresponder a una decoración posterior de las últimas escenas de la vida del santo.