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Torre de una iglesia.

Pintado durante la estancia de Ribera en París, en el taller de David, del que fue uno de sus discípulos predilectos y más aventajados, siendo incluso expresivamente elogiado el cuadro en público por su maestro. La obra representa el momento en que Cincinato es apartado de su labranza para que dicte leyes a Roma. Tanto en su espíritu como en su técnica y temática está dentro de los dictados del neoclasicismo davidiano. Es una pintura de índole histórica, viril y robusta, alusiva al mundo grecorromano; una pintura heroica, ensalzadora de virtudes cívicas o militares, vistas a través del prisma de la Antigüedad, al estilo de David. Se trata quizá de la mejor obra del neoclasicismo español.

Entre los hombres más honestos de la Roma Republicana destaca Lucio Quinto Cincinatto. Hombre austero y de costumbres puras, fue elegido por sus convecinos cónsul, ejerciendo su cargo de manera acertada. En el año 458 a.C. la ciudad de Roma estaba rodeada por ejércitos de ecuos y volscos por lo que se pensó en Cincinatto para dirigir las tropas, otorgándole el cargo de dictador. Los representantes del Senado fueron a buscarle a su hacienda donde estaba trabajando y él aceptó la toga roja -símbolo del Dictador-. En 16 días organizó las tropas y venció a los enemigos, entregando el cargo al Senado y volviendo a su actividad agraria. La traición de Espurio Melio motivó que el Senado volviera a nombrar dictador a Cincinatto en el año 439 a.C., cumpliendo de nuevo a la perfección su cometido.

Son escasos los datos existentes sobre la vida de Romulo Cincinnato; realizó el aprendizaje artístico en su Florencia natal como discípulo de Salviati y participa de un estilo manierista ampuloso, como se pone claramente de manifiesto en las obras que realizó en El Escorial. Su llegada a España se fecha en 1567 aunque su producción es relativamente limitada. Fue el elegido para sustituir el Martirio de san Mauricio pintado por El Greco lo que indica que era bastante valorado entre los pintores que trabajaban para Felipe II.

Nos hallamos ante uno de los más simples y deliciosos dibujos de Poussin, del Poussin que influenciará a otros grandes pintores del paisaje, de la luz y la naturaleza, y que se encuadra dentro del interés por el paisaje que empuja a otros grandes pintores contemporáneos, como su compatriota Claudio de Lorena. Con todo, no deja Poussin de reflejar en sus dibujos la influencia de los grabados y diseños italianos, como los de Aníbal Carracci. En este caso, el pintor francés se detiene a estudiar el detalle de unos árboles, tal y como debía contemplarlos en sus paseos alrededor de la ciudad eterna. Al igual que Claudio de Lorena, Poussin preparaba los paisajes de sus cuadros a partir de apuntes recogidos durante estas salidas por las cercanías de Roma. Sin embargo, a diferencia de su compatriota, Poussin aprovechaba luego estos apuntes para insertarlos dentro de un contexto épico, sometidos a una intención moralizadora e intelectual. En este dibujo, no se separa de la tradición holandesa, más cercana al detalle, a lo puramente natural, sin figuras ni contenido literario o histórico, que de hecho predomina en sus lienzos. Es, por tanto, una obra de gran interés dentro del repertorio de dibujos poussiniano, ya que nos permite acercarnos a ese Poussin en estado natural, previo a la acción de su concepción filosófica, en un estado de serenidad campestre que, según sus biógrafos, era uno de sus grandes placeres.

Durante sus frecuentes visitas al Louvre, Cézanne pronto se sintió impresionado por los grandes maestros clásicos, especialmente aquellos interesados en el desnudo como Tiziano, Rubens, Tintoretto, Veronés o Poussin. "El Louvre es el libro en que aprendemos a leer; sin embargo, no debemos contentarnos con retener las bellas fórmulas de nuestros ilustres predecesores. Salgamos de él para estudiar la hermosa naturaleza" escribía a su amigo Bernard. A lo largo de la década de 1880 realizará una amplia serie de lienzos protagonizados por figuras desnudas, siendo las Grandes bañistas la culminación de la serie. Los personajes se integran a la perfección en la naturaleza, situándose en diferentes posturas para poder estudiar las más variadas poses, poses que curiosamente no se realizaron nunca utilizando modelos vivos. Los amplios volúmenes de las mujeres desnudas están resaltados gracias al color, utilizando una pincelada rápida que, en forma de facetas, va configurando la estructura anatómica de cada una de las figuras. La iluminación empleada es bastante arbitraria pero provoca la creación de sombras coloreadas habituales del impresionismo. Estas obras servirán de ejemplo a Picasso y Matisse para su particular aportación a la pintura contemporánea.

Durante sus frecuentes visitas al Louvre, Cézanne se interesó especialmente por los pintores del Renacimiento y del Barroco. Tiziano, Tintoretto, Giorgione, Veronés y Rubens serán sus favoritos a la hora de dibujar y copiar apuntes que le servirán para obras posteriores como en el caso de los bañistas ya que nunca empleó ningún modelo vivo. El maestro de Provenza busca integrar las figuras en la naturaleza, uniendo armónicamente el cuerpo humano y el paisaje. Ese clasicismo se verá alterado en la manera de trabajar ya que Cézanne parte del impresionismo para interesarse por cuestiones de forma y volumen, conceptos que sus amigos Renoir y Monet iban abandonando paulatinamente ante la fuerza de la luz y las atmósferas. Reaccionado contra esto, Cézanne emplea el color como vehículo para construir su naturaleza y los personajes que se integran en ella. Por eso recurre a una pincelada tremendamente abocetada y a una silueta oscura para delimitar los contornos, evitando que los volúmenes se dispersen en el espacio. La luz es arbitraria y apenas crea sombras, aunque las que se producen tienen la tonalidad malva identificativa del impresionismo. El resultado es una obra que servirá a los pintores de la cercana vanguardia para alcanzar nuevas fórmulas pictóricas, especialmente Matisse y Picasso. No en balde, Matisse tuvo en su propiedad las Tres bañistas durante más de tres décadas antes de ser donado al Museo del Petit Palais.

Buena parte de las cartas que Manet enviaba a sus amigos desde Bellevue en el verano de 1880 estaban decoradas con ciruelas u otros elementos. Aquí el maestro nos muestra los diferentes estudios de las ciruelas, realizadas con absoluto detalle y un realismo sorprendente. Las piezas están iluminadas desde la izquierda, resaltando su color original y el "polvillo" característico, recordando los bodegones flamencos del Barroco.

Utilizando miles de civiles, los soviéticos cavaron centenares de trincheras a lo largo de cinco mil kilómetros; además se prepararon miles de campos de minas y barreras anticarro. Considerando el sistema defensivo soviético es fácil comprender cómo de desesperado era el intento de la Wehrmacht; los comandantes alemanes, además de contar con el factor sorpresa, basaban sus esperanzas en la utilización de los nuevos medios acorazados, cuya potencia se creía que era suficiente como para eliminar el sistema defensivo adversario. La más grande batalla entre carros de toda la guerra comenzó la noche que va del 4 al 5 de julio. El fuego de la artillería, con la utilización de miles de bocas de fuego, comenzó casi contemporáneamente por ambas partes. A las 5:30 horas de la mañana, decenas de "Panther" y de "Tiger", seguidos por lentos "Ferdinand", se pusieron en camino en la vasta llanura. Las máquinas abrían amplias zonas en los campos de trigo sin sembrar avanzando hacia el este. Un río de acero y de fuego acompañaba el avance ruso. Durante muchos días las fuerzas acorazadas se encontraron con enorme violencia y la batalla de desarrolló en combates de grupo y en duelos a dos en donde los "Tiger" alemanes y el "T-34" soviético siempre fueron los protagonistas.