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El título que encabeza estas líneas corresponde a uno de los estudios más significativos realizados sobre Zurbarán (P. Guinard, ed. española, Madrid, 1967), en el que, además de analizar las cualidades y la trayectoria de su arte, se puso de relieve la que fue su principal aportación a la pintura española del Barroco: el reflejo de la vida, las creencias y las aspiraciones de los ambientes monásticos, para los que el pintor realizó prácticamente toda su obra.Esta clientela conservadora le llevó al éxito, pero también condicionó su pintura, porque los encargos de los monasterios se solían ceñir a modelos establecidos, e incluso en los contratos se hacía constar en ocasiones que en sus cuadros debía de poner "las figuras o cosas que el prior mande", y que le serían devueltos si no se ajustaban a los deseos de la orden. En estos deseos primaban fundamentalmente la corrección religiosa, la ortodoxia de los temas y el decoro, quedando en segundo lugar la habilidad estética.Como consecuencia de este planteamiento su pintura se convirtió en un magnífico exponente de la sencillez y del carácter fervoroso de la vida monástica, que él plasmó con un estilo realista, simple, a veces hasta torpe, ajeno a cualquier artificiosidad o complicación compositiva, porque su única intención, y lo que se le exigía, era representar figuras y escenas de manera precisa y legible, para que cumplieran su misión ejemplarizante destinada a los frailes, exaltando además los méritos de la orden. Sin embargo, Zurbarán, que no fue hábil ni imaginativo en sus composiciones, alcanzó sus mejores logros pictóricos en la representación de expresiones llenas de espiritualidad y dulzura, con una dedicación especial a las visiones místicas, a los éxtasis y a la sosegada reverencia, que plasmó en imágenes totalmente ajenas al dramático dolor que imperaba en otros ejemplos artísticos de la época.Los ciclos monásticos forman, por consiguiente, el núcleo esencial de su producción. Este tipo de obras fueron muy frecuentes en el siglo XVII, sobre todo en Andalucía, y, aunque existían precedentes, como la serie de la Cartuja de Granada de Sánchez Cotán (1615-1617) y la de la cartuja del Paular de Vicente Carducho (a partir de 1626), los trabajos de Zurbarán consolidaron las características de estos conjuntos, tanto por su número como por su perfecta adecuación a los intereses de los comitentes. Todos estos ciclos estaban integrados por grandes lienzos destinados a decorar los monasterios, siguiendo una idea programática y didáctica, que determinaba la elección y la ordenación de los temas. Las escenas de la vida de Cristo se disponían en la iglesia, los distintos episodios de la existencia del santo fundador en el claustro, y en la biblioteca y en la sala capitular se colgaban los retratos imaginarios, pero pintados como reales, de los miembros más distinguidos de la orden.La dedicación a estos conjuntos cimentó el éxito y la fama de Zurbarán, que fue sin duda el más importante pintor activo en Sevilla desde 1630 a 1645 aproximadamente. Nada hacía sospechar en los comienzos de su vida que llegaría a ocupar un puesto preeminente en uno de los principales focos artísticos de la España del XVII. Nacido en Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598, inició su aprendizaje, según Palomino, a los doce o trece años con un discípulo de Luis de Morales en Badajoz, aunque la única noticia cierta que se sabe sobre su formación hace referencia a su entrada como aprendiz, en 1615, en el taller sevillano del desconocido pintor Pedro Díaz de Villanueva, en el que permaneció durante tres años, para después instalarse en Llerena (Badajoz) donde comenzó su actividad pictórica.En 1626 recibió el primer encargo de Sevilla, que le sirvió para ir introduciéndose en los ambientes artísticos de la ciudad, donde se instaló definitivamente a partir de 1629 por invitación del propio Cabildo hispalense, que le consideró como un "consumado artífice" tras la terminación de sus cuadros para la Merced Calzada, a pesar de las protestas del gremio de pintores, con Alonso Cano a la cabeza, que pretendían hacerle pasar un examen.Zurbarán en ese momento ya había definido su personal estilo, formado como se dijo antes en los círculos sevillanos de principios de siglo, y probablemente también en el conocimiento de la obra juvenil de Velázquez. Su vocación naturalista y tenebrista se vio refrendada por las obras de Ribera que el duque de Alcalá llevó a Sevilla en los años treinta, aunque más que el detalle efectista Zurbarán buscó la estructura de la realidad, y sus sombras fueron siempre más suaves y transparentes que las del valenciano, porque para él no tenían una connotación trágica sino que eran un medio para acentuar el volumen y la plasticidad de las formas. Estas, monumentales y estáticas, aparecen configuradas por colores luminosos y un preciso dibujo que les presta el aspecto geometrizante, de planos esenciales y perfiles netos, característico de su lenguaje.Con él alcanzó gran prestigio, pero cuando en la década de los cuarenta irrumpió en la escena sevillana el arte de Murillo, representante de un nuevo gusto pictórico, más amable, decorativo y luminoso y ajeno a los rigores contrarreformistas, Zurbarán no supo evolucionar en la nueva dirección, y su estilo quedó anticuado porque ya no se adecuaba ni a los planteamientos estéticos ni a las exigencias de los clientes de la nueva etapa. Por este motivo, tras su muerte (1664) ningún pintor siguió su estela, salvo en América, donde la masiva llegada de sus obras en los años centrales del siglo creó una escuela dependiente de su concepción pictórica, que se mantuvo vigente hasta la siguiente centuria.Su arte cayó así en el olvido hasta el siglo XIX, momento en el que empezó a ser descubierto tras la apertura en el Museo del Louvre de la Galería Española del rey Luis Felipe, en la que figuraban muchas de sus obras, adquiridas después de la desamortización de Mendizábal. Los románticos valoraron su espiritualidad y, a principios del siglo XX, se le apreció especialmente por la estructura geometrizante de sus formas y por la intensidad de sus vidas inmóviles, cualidades coincidentes con la estética de Cézanne y del cubismo. Pero sólo las investigaciones y los estudios de las últimas décadas han permitido conocer el auténtico significado de su arte y situarle en el lugar que le corresponde, entre los más importantes pintores del barroco español.

Es considerado Francisco de Zurbarán el pintor de monjes y frailes. La clave de su estilo radica fundamentalmente en la luz. Mientras que los pintores anteriores utilizaban un poco la luz que servía -en la mayoría de los casos- para iluminar una escena, una luz que, por tanto, procedía de un foco explícito o implícito en el lienzo, la de Zurbarán no ilumina, transfigura, y no procede de ningún foco más o menos natural, más o menos real, sino de las figuras mismas, de los cuerpos de los santos y monjes. Otro dato sintomático de este pintor es la ordenación visible en sus bodegones, en los que prescinde por completo del caos y desorden de numerosos bodegones barrocos. Aquí, cada cosa, humilde y cuidadosamente pintada, está colocada en su sitio. Parece ser que Zurbarán se formó en Sevilla con un pintor bastante mediocre, Pedro Díaz de Villanueva, y que pronto se sintió interesado por el estilo tenebrista. Se convirtió en abastecedor de las órdenes religiosas, especialmente mercedarios y jerónimos, y esto le distinguió de los restantes pintores sevillanos y andaluces, que tenían una clientela bien diferente. Su éxito debió ser muy rápido, pues a los veintiocho años tenía contratadas para los dominicos de San Pablo un gran número de pinturas y luego seguirá trabajando incansablemente. Pinta también el retablo de la capilla de San Pedro en la catedral de Sevilla (¿hacia 1625?) y para el monasterio de los Jerónimos de Guadalupe (1638-1639). Hacia 1640 parece que se produce una crisis personal, cuya naturaleza no ha sido aclarada. Otro pintor ocupa entonces su puesto en la pintura andaluza: Bartolomé Esteban Murillo. ¿Acaso la pintura sentimental, agradable y melosa de Murillo no era más de agradecer -y, por tanto, de más fácil éxito- que el verismo zurbaranesco, demasiado estrecho y rigorista, cuando en la vida española de todos los días dominaban la estrechez y el rigor? Pero hablaremos de Murillo más adelante. Diego de Silva Velázquez nació en Sevilla en 1599. Su primer maestro fue Francisco de Herrera, pero no por mucho tiempo, pues a los doce años entraba en el taller de Francisco Pacheco. Allí permaneció cinco años, al cabo de los cuales, tras el correspondiente examen, fue recibido de maestro (1617). Al año siguiente contrajo matrimonio con la hija de Pacheco, Juana. La influencia tenebrista resulta evidente en estos años; los cuadros de Ribera habían llegado ya a Sevilla y posiblemente influyeron en el joven pintor, según puede apreciarse en su Vieja friendo huevos (Museo de Edimburgo), El aguador (Colección del duque de Wellington, Londres) y sus primeras escenas religiosas: La adoración de los Reyes Magos (Museo del Prado) Cristo en casa de Marta (National Gallery, Londres). En 1622 se trasladó Velázquez por primera vez a Madrid, no sabemos si para ingresar en la Corte. Si éste fue el propósito del pintor, no pudo satisfacerlo hasta el año siguiente, pero a partir de entonces fue fulminante. El retrato es el tema que preferentemente le ocupa en este período, pero un acontecimiento va a influir decisivamente sobre él: la llegada de Rubens a Madrid en 1628. A partir de este momento empieza a cultivar la pintura mitológica (Triunfo de Baco o Los borrachos, Museo del Prado) -y prepara un viaje a Italia, donde pinta La túnica de José (El Escorial), y La fragua de Vulcano (Museo del Prado). El tenebrismo ha sido abandonado ya, pero da la sensación de que Velázquez no encuentra una línea, un estilo claro; sus cuadros de esta época son balbuceantes e incluso en muchas ocasiones -los dos últimos citados o el mismo de Los borrachos- frustrados. El trabajo de retratista en la Corte le afianza, y poco a poco surge eso que se ha llamado estilo velazqueño los retratos ecuestres de Felipe IV, el príncipe Baltasar Carlos y el conde-duque de Olivares (Museo del Prado); los retratos de caza de Felipe IV y Fernando de Austria (Museo del Prado), y sobre todo, los retratos de bufones y cortesanos: Pablillo de Valladolid, El niño de Vallecas, El bobo de Coria (Museo del Prado), etcétera, que coinciden con la caída del conde-duque (1643). Es el momento también de sus irónicas aproximaciones al mundo clásico: Marte, dios de la guerra; Esopo, Menipo (Museo del Prado). En 1649 vuelve por segunda vez a Italia, donde pinta el retrato del Papa Inocencio X (Galería Doria-Pamphili, Roma), el de su discípulo y criado Juan de Pareja (Metropolitan Museum, Nueva York) y dos cuadros de reducido tamaño que en aquella época pasaron inadvertidos, pero que después iban a cimentar buena parte de la reputación del pintor: Los jardines de Villa Médicis, que se conservan en el Museo del Prado. Después, de nuevo en la Corte madrileña, va a pintar sus obras más famosas: La Venus del espejo (National Gallery, Londres), Las meninas y Las hilanderas (Museo del Prado), todas entre 1656 y 1658. En 1660 moría sin dejar seguidores ni escuela. La pintura cortesana se renueva a la muerte de Felipe IV, acaecida tras la muerte de Velázquez, con los pintores de Carlos II: Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello, además de otros de menor importancia, como Francisco Rizi, hermano de fray Juan Rizi; Francisco de Herrera "El Mozo" hijo del ya citado Herrera "El Viejo"; José Jiménez Donoso, Sebastián de Herrera Barnuevo; aparte de un nutrido grupo de los llamados maestros menores, muchas veces discípulos de Carreño y Rizi. La infidelidad histórica de esta pintura es ciertamente asombrosa: en el momento de su máxima decadencia, la monarquía se cubre con un manto que pertenece a las épocas de mayor esplendor, y el juego de la apariencia y de la verdad sigue funcionando en esta pintura que repite la historia, ahora como farsa. La pintura andaluza gira tras Velázquez en torno a tres maestros: el granadino Alonso Cano y los sevillanos Murillo y Valdés Leal. Alonso Cano nació en Granada en 1601 y había de morir también en Granada en 1667. Tuvo una vida turbulenta. Se formó en Sevilla y fue discípulo de Velázquez. Fue un buen creador de tipos femeninos. La vida de Bartolomé Esteban Murillo fue completamente distinta. Vivió en Sevilla en medio de gran tranquilidad y calma. Parece que no llegó a salir nunca de Andalucía, ni siquiera para desplazarse a Madrid, y su conocimiento de la pintura que se hacía por el mundo se debió a la importancia de Sevilla. Su obra era muy conocida fuera de España, y alcanzó lo que se puede calificar un éxito europeo, pues la edición latina de la Deutsche Akademie de Joaquín Sandrart (el Vasari alemán) recoge ya en 1683 su nota biográfica. Esta fama se mantuvo en el siglo XVIII y en algunos sectores sociales, aristocráticos, del XIX, pero empezó a decaer en los tiempos presentes. En los comienzos de su vida artística, Murillo está ligado al tenebrismo: la influencia de Zurbarán y de Ribera -y también de Alonso Cano- parece decisiva. Esta pintura tenebrista es para muchos la más interesante que han producido sus pinceles. Aunque la temática es preferentemente religiosa, el artista introdujo toda la vida de los barrios bajos sevillanos: los pícaros y los mendigos, los ciegos y los enfermos, los golfillos y las mujeres. A partir de 1640, Murillo se convierte en un abastecedor de obras para conventos (en los que sustituye a Zurbarán), para los franciscanos especialmente, pero también para otros: once pinturas para el claustro de la Casa Grande de los Franciscanos (1645-1646), para el convento de San Agustín, para los Capuchinos, para la iglesia del Hospital de la Caridad, etcétera. A lo largo de todas estas series -en las que composición y tipos son muy parecidos- Murillo perfila las figuras que le harán famoso: Vírgenes y Niños. Contemporáneo y amigo de Murillo, Juan de Valdés Leal (1622-1690) puede ser considerado como el mejor representante de una pintura literaria y teatral. Si a Murillo le interesaba avivar la piedad sentimental de los fieles alejando su imagen de la realidad concreta, muchas de las pinturas de Valdés Leal -sobre todo sus famosísimas In ictu oculi y Finis gloriae mundi (en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla)- pretenden atemorizarles para que se porten bien. Sus lienzos recuerdan muchas veces las imágenes tenebrosas de los ejercicios, y para ello recurre a todo tipo de elementos, por estridentes que sean: desde el esqueleto que representa la muerte hasta los cuerpos pútridos de los sarcófagos y las luces que lo envuelven todo en la penumbra y el misterio, en el horror...

Antes de llegar a Pamplona, el camino de Santiago atraviesa diversos pueblos a la ribera del río Arga, en pleno valle de Esteríbar. Fundación de época medieval, Zuriáin es una de estas pequeñas aldeas formadas por abigarrados caseríos presididos por sus iglesias. La de Zuriáin está dedicada a san Millán. Actualmente, la villa apenas cuenta con 20 habitantes, dedicados a la agricultura y la ganadería.

Capital del cantón de Zurich, es la mayor ciudad de Suiza. Se encuentra situada al noreste del país, al norte del lago de Zurich. En el siglo II ya existía una población, la cual fue destruida por los alamanes en el siglo V. Desde el siglo XIV perteneces a la Confederación Helvética. Actualmente, Zurich es el centro económico de Suiza, el lugar donde cientos de empresas tienen su sede, así como un gran número de bancos. Es también el principal centro de comercio, y la ciudad que cuenta con el mayor aeropuerto del país.

En la Suiza neutral de 1916 confluyeron muchos personajes que no querían tomar parte en la guerra. Allí estaban Tristan Tzara (1896-1963) y Marcel Janco (1895-1984), estudiantes rumanos, con su país en guerra; Hans Arp (1887-1966), de Strasburgo, y Sophie Táuber (1889-1943), los dos de visita; Hugo Ball (1886-1927), un pacifista que había desertado del ejército alemán; Richard Huelsenbeck (1892), poeta y escultor inútil para el frente, y Hans Richter (1888-1976), cineasta además de pintor.Todos se reunían en el cabaret Voltaire, en la Spielgasse, la misma calle en la que vivía Lenin. El cabaret lo fundó el 15 de febrero de 1916 Hugo Ball, un escritor a medio camino entre la mística y la filosofía, que había colaborado en El Jinete Azul y había sido director de escena de los Münchener Kammerspiele. Ball colgaba pinturas en las paredes del cabaret y en las veladas se leían poemas y se hacía música. El tocaba el piano y su mujer, Emmy Hennings (1885-1948), cantaba. También editaba una revista trilingüe con el mismo nombre, "Cabaret Voltaire. Colección de arte y literatura", en la que colaboraban algunos de los nombres más importantes entonces: Marinetti, Picasso, Apollinaire, etcétera, y en la que apareció, por primera vez, el término Dada."Lo que nosotros celebrábamos era una bufonada y un oficio de difuntos al mismo tiempo", escribía Ball sobre sus actividades, y esta condición de espectáculo no desapareció nunca de las actividades dada y es uno de los pocos puntos que tienen en común los diversos centros. El y Tzara -Monsieur Dada- son los protagonistas en Zurich. Más radical y más activo el poeta rumano que el serio y tranquilo Ball, irá impregnando de radicalismo y nihilismo las actividades del cabaret. El escándalo será una de sus principales armas ya desde la primera velada literaria, que tiene lugar en 1917. Cerrado el cabaret por las autoridades, ante las protestas de los honrados ciudadanos de Zurich, en ese mismo verano la Galería Corray se transformó en la Galería Dada y se convirtió en el centro de sus actividades.Allí se leyeron a coro poemas automáticos, compuestos según la receta de Tzara en su "Manifiesto dada sobre el amor débil y el amor amargo", o abstractos, basados sólo en el sonido, a los que era muy aficionado Ball; se hicieron conferencias, representaciones teatrales, con máscaras y trajes diseñados por ellos mismos, y se expusieron obras, entre otras las schadografías de Schad, en 1918.Christian Schad fabricó imágenes fotográficas abstractas sin utilizar la cámara. Volviendo a los orígenes de la fotografía, a los primeros experimentos de Fox Talbot, colocaba objetos planos y papeles recortados sobre un papel sensible, que quedaba impresionado al exponerse a la luz, y el resultado era muy semejante a un collage. Precisamente uno de los caminos más fructíferos de Dada son las investigaciones fotográficas: éstas, las de Man Ray o los fotomontajes.Pero también se colgaron cuadros y se expusieron esculturas de Hans Arp y Sophie Táuber, plenamente abstractas. Arp, que, como Janco, había hecho hasta entonces obras inspiradas por el cubismo, el futurismo y el expresionismo, lo destruye todo en Zurich, y empieza a hacer collages basados en hojas e insectos; luego trabaja con papeles recortados colocados al azar y finalmente con maderas que después colorea. Richter ha contado cómo se iniciaron estas investigaciones de Arp: "un día, tras muchos intentos fallidos, rompió un dibujo que no le gustaba y tiró los papeles al suelo. Al mirarlos, descubrió que le interesaba la disposición en que habían caído, que le parecía expresiva. Pegó los papeles en un soporte, manteniendo esa disposición, y así se formó su nueva obra. El azar que Ball y Tzara llevaban a la poesía y Schad a la fotografía, Arp lo llevaba a la pintura y a la escultura. Por su parte Hans Richter (1888-1976), con Eggeling, un pintor sueco, inició sus investigaciones en abstracción cinematográfica. Richter, el más politizado de todos -procedía de Die Aktion - y fundó la Asociación de Artistas Revolucionarios, con Janco y Arp, pero sólo duró unas semanas.Demostrada históricamente y por los acontecimientos contemporáneos la inutilidad de la lógica, los dadaístas deciden abandonarla y dejar el campo libre al azar. Es él entonces quien rige sus actos y ordena sus actividades y sus obras. El lenguaje, tanto hablado como escrito, es el campo privilegiado de experimentación. Desde los poemas abstractos -basados en el ruido- y automáticos -regidos sólo por el azar-, al protagonismo de la tipografía, un aspecto esencial y radicalmente renovador, en todas las publicaciones -manifiestos, anuncios, invitaciones, publicidad, etcétera- de Dada y uno de los aspectos en los que se establece una relación más clara con otras vanguardias, como el constructivismo. Los dadaístas mezclan todo tipo de caligrafías, variando la intensidad de las tintas, los tamaños de letra y consiguiendo así páginas con una fuerza visual desconocida hasta entonces, capaces de despertar el interés o las iras del lector o del espectador, ya que se trata tanto de leer como de mirar. El viejo juego de imágenes y palabras que, en el siglo XX, habían puesto en marcha los cubistas, alcanza en Dada un desarrollo espectacular y se demuestra como un fermento renovador en manos de gentes como Schwitters o Haussmann.El grupo era muy activo, pero el nihilismo de Tzara casaba mal con las propuestas menos radicales de Ball y la cohesión no duró mucho. El poeta rumano en ese mismo año empezó a publicar la revista "Dada", con el Manifiesto de 1918 en el tercer número y la Antología dada en los números cuatro y cinco, con textos de Breton, Eluard y Aragon y con ilustraciones de Arp y Picabia. Huelsenbeck volvió a Alemania en 1917 y allí animó el grupo berlinés. Pero a cambio Tzara, en agosto de 1918, escribió a Francis Picabia, a quien admiraba como pintor y como escritor. Picabia fue a Zurich en enero y juntos editaron allí el número ocho de la revista 391, y los números cuatro y cinco de Dada. Tzara organizó el acontecimiento más sonado de Dada en Zurich, un acto en la Saal zur Kauffeuten. A finales de año apareció otra revista, "Der Zeltweg", dirigida por Tzara, entre otros, en la que ya colaboraba Schwitters. Pero la Gran Guerra había terminado, el cabaret Voltaire y el Dada en Zurich estaban heridos de muerte y la marcha de Tzara a París, animado por Picabia, a principios de 1920, marcó el fin.

Perteneciente al Renacimiento tardío, en sus creaciones queda constancia de su gusto por el naturalismo. Entre sus creaciones hay que destacar el altar de madera que ejecuta para la catedral de Überlingen entre 1613 y 1619.

Hijo de un poderoso industrial recibió una esmerada educación. Durante sus años de juventud recorrió Europa, trabajando como traductor y colaborando en distintas publicaciones. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial manifestó su posición pacifista. Ante la implantación, cada vez mayor, de las fuerzas nazis en Austria emigró a Londres. En 1942 se suicida junto con su esposa en Río de Janeiro durante la celebración de los carnavales. De su producción literaria destaca "Cuerdas de plata", un ejemplar donde reúne su poesía, y novelas como "Jeremías", "Amok", "El jugador de ajedrez" o "La confusión de los sentimientos". También escribió las biografías de algunos de los personajes más grandes de la literatura -Dickens, Balzac y Dostoievski-.

Construcción ceremonial realizada por el arquitecto alemán Matthäus Daniel Pöppelmann entre 1711 y 1728 para servir de teatro a grandes solemnidades y asistir a torneos, fiestas y diversiones públicas. Consiste en un amplio espacio rodeado por una galería de un solo piso, que enlaza con pabellones de dos pisos -el Kronentor, construido en 1713, y el Wallpavillon, en 1716- y al que se accede a través de entradas muy decoradas. La sección norte, que no se llegó a construir, fue cerrada con el museo construido por Gottfried Semper entre 1845 y 1853. La decoración escultórica fue realizada por Balthasar Permoser.

El Palacio Zwinger diseñado por Mathes Daniel Pöppelmanrecuerda al parisino Palacio de Versalles, pero cuenta algo que en pocas ciudades podrás encontrar: la puerta de la Corona, que es el símbolo de Dresde y representa la grandeza del entonces reinado de Augusto el Fuerte. "Zwinger" significa "jaula" en alemán ya que antes este palacio servía como fortaleza. Tiene planta ovalada y está formado por una serie de galerías que dan lugar a un rectángulo prolongado en los lados menores por dos semicirculos. La decoración escultórica corrió a cargo de Permoser.

Nacido en Wildhaus (Suiza) en el seno de una familia acomodada, cursa estudios en Viena y Basilea antes de ser ordenado sacerdote. Posteriormente es destinado a la parroquia de Glaris (1506), desempeña el cargo de capellán del ejército suizo y, en 1516, es vicario del santuario de Einsiedeln. Lector de Erasmo, dedica su esfuerzo a estudiar el Nuevo Testamento y la Patrística, siendo en Zurich un reconocido predicador. Enfermo de peste desde 1519, parece que la dolencia le marca de manera profunda. A causa de una controversia con el obispo de Constanza, afirma que la Iglesia no debe ser administradora de la Gracia divina y contradice la afirmación católica según la cual la misa supone la renovación del sacrificio de Cristo en la cruz. Dando un paso más adelante, encabeza una rebelión iconoclasta que pretende unificar la sociedad civil con la eclesial. En la batalla, tras ser abandonado por muchos de sus partidarios es derrotado y ejecutado. Continuará su pensamiento y obra H. Bullinger, quien en 1566 redactará la "Segunda confesión helvética", que aúna a calvinistas y seguidores de Zwinglio, lo que convertirá a éste y a su doctrina en básica para el desarrollo posterior del calvinismo. En materia teológica, se basa en la consideración del pecado como una enfermedad y declara el valor único y universal de la Biblia, rechazando todo aquello que no contiene. Así, salvo el bautismo y la eucaristía, considera que no los sacramentos no tienen validez, y que las imágenes, ceremoniales y demás actos del ritual católico deben ser abolidos, pues hacen primar la emoción sobre la reflexión. La palabra y la voluntad de Dios sólo se han de transmitir al pueblo mediante la predicación, por lo que ésta es la base sobre la que asienta el culto. La salvación del hombre está asegurada mediante el sacrificio original de Cristo en la cruz.