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En opinión de diversos autores, y como ocurre con su compañera conocida como La tarde, esta vista de la Villa Médici fue realizada por Velázquez durante su segundo viaje a Italia, entre 1649 y 1650. El maestro se muestra interesado por conseguir impresiones y efectos de una luz en un momento determinado del día. Los arcos del fondo nos permiten ver un paisaje de cipreses a plena luz mientras que en primer plano los árboles impiden el paso de los rayos solares, quedando esta zona en sombra. Esta sensación luminosa hace que denominemos a la escena El mediodía. Las figuritas que aparecen dan un efecto más realista a la escena, incluyendo una estatua de Ariadna semejante a la que el propio Velázquez adquirió en Roma para Felipe IV y que hoy se puede contemplar en el Museo del Prado. Con esa pincelada suelta que define ambas escenas y su peculiar estudio lumínico, se puede considerar al maestro como el primer impresionista de la historia.

Velázquez realizaría esta preciosa escena casi con total seguridad entre 1649 y 1650, durante su segunda estancia en Roma, junto a su compañera llamada El mediodía, aunque no existe acuerdo al respecto. Se trata de una obra tomada directamente del natural, interesándose el maestro por dar una impresión de la luz en un momento determinado del día, por lo que recibe el sobrenombre de La tarde. Al interesarse por captar la luz del atardecer, Velázquez se anticipa en dos siglos a Claude Monet, siendo considerado así el primer impresionista. Más difícil sería responder a por qué eligió este tema. Lo lógico sería pensar en una crítica al interés de los pintores por representar arquitecturas como protagonistas, siendo aquí la luz lo que más atrae nuestra atención. Su pincelada cada vez es más deshecha, aplicando el óleo con gran rapidez y soltura, casi manchas de color y luz.

El auge del paisajismo durante el Romanticismo tiene, entre sus precedentes y causas inmediatas, el "descubrimiento" de los Alpes a fines del siglo XVIII, en relación con la acuñación del concepto de lo sublime, es decir, la apreciación del impacto psicológico que la contemplación de cierta naturaleza produce en el espíritu del espectador. Este descubrimiento de lo terrible que subyace en la Naturaleza, que será la base de los paisajistas románticos como Friedrich, comenzó en los Alpes. A fines de siglo, esta formación montañosa permanecía semi-olvidada; sus alturas, precipicios y pasos inspiraban un temor reverencial. En esta época, pintores y científicos comenzaron a interesarse por la cordillera alpina desde la doble perspectiva de la investigación y la plasmación pictórica de lo sublime. Años antes de que Balmat y Paccart lograran por vez primera coronar el Mont Blanc en 1786, el suizo Caspar Wolf había descubierto para toda Europa el poder evocador del paisaje alpino. En 1774 se estableció en Berna para hacer frente al encargo del editor Abraham Wagner de realizar una serie de doscientas pinturas sobre el tema. Desde esta ciudad, Wolf realizaba numerosas excursiones en busca de lugares poco conocidos, en los que hacía dibujos al natural a lápiz y carboncillo, que luego trasladaba al lienzo. La primera serie de láminas se publicó en 1776, el mismo año en que realizó esta obra. A pesar del detallado estudio topográfico que llevaba a cabo, Wolf modificaba los elementos que trasladaba a sus cuadros buscando producir ese efecto de lo sublime, de lo aterrador, que luego sería característico de Friedrich. De este modo, la Naturaleza desbordaba la escala humana y se imponía sobre ella. Este nuevo tipo de paisaje se plasma en obras como ésta y 'La gruta de Saint-Béat vista desde el Oeste', también de 1776. Se caracteriza por un primer plano en penumbra, a la izquierda, dominado por la gruta, cuyo contraste con el fondo iluminado obliga a dirigir la vista hacia el lago y las montañas en la distancia. Esta técnica será habitual en Friedrich y es una de las razones por las que se considera a Wolf un claro prerromántico.

Representa esta acuarela la costa de la península de Mönchgut, al sureste de la isla de Rügen. Fue realizada dentro de una serie de vistas a la acuarela de dicha isla que llevó a cabo entre 1824 y 1825, mientras se recuperaba de una dolencia, motivada por el intenso trabajo, que le impedía acometer obras más ambiciosas. Otra de ellas es la vista del Mar Báltico en Rügen y vista de Greifswald al fondo. Ambas están tomadas de su cuaderno de dibujo conservado en Oslo, realizado en 1806, durante la visita a Pomerania para restablecerse de una afección nerviosa. En concreto, esta acuarela reproduce un dibujo del 2 de julio de ese año, un día después del otro dibujo citado. Estas vistas de Rügen, en total de 37, debían aparecer en un libro de grabados al aguatinta, junto con ilustraciones folklóricas y un texto alusivo, pero no llegó a publicarse.

Thomas Jones fue uno de los primeros pintores que trabajaron directamente del natural, a pesar de que lo habitual era realizar bocetos y dibujos al aire libre y luego emplear el óleo en el estudio. La mayoría de sus obras está realizadas desde su hogar, donde nació, en Pencerrig. La vista del monte Carnedde esta pintada con minuciosidad, alejándose de los aspectos románticos de otros pintores como Wilson, acercándose al naturalismo de Constable.

La tabla central del llamado Tríptico de Modena - debido a su hallazgo en los sótanos de la Galleria Estense de esta ciudad italiana - consta de dos imágenes: esta Vista del Monte Sinaí y la Alegoría del caballero cristiano, en la que parece existir una premonición de la Alegoría de la Liga Santa que realizará Doménikos años después y ya en España. Parece ser que esta imagen procede de una estampa que adquirían los peregrinos que acudían al Monasterio de Santa Catalina en el Sinaí, poniendo de manifiesto la relación del pintor con las estampas en estos momentos. Sin duda, es la imagen más extraña del conjunto, presidida por la enorme altura del monte Sinaí en cuya cúspide contemplamos a Moisés recibiendo las tablas de la Ley. En la base del monte se observa el citado monasterio, al que llegan una serie de peregrinos. Estas figuras están totalmente esquematizadas, muy similares a las de los iconos bizantinos en los que Doménikos buscará su fuente de inspiración. Esta escena muestra una gran ausencia de influencias italianizantes, abundando las tonalidades oscuras y el modelado a través de la luz.

En esta obra, El Greco repite la tabla central del reverso del Tríptico de Módena a pesar de encontrarse ya en Roma bajo la protección del cardenal Farnesio y tras haber pasado tres años de formación en Venecia, donde había acudido a los talleres de Tiziano y Tintoretto. El arcaísmo de esta imagen podría deberse al interés por el mundo bizantino desarrollado en el círculo de Fulvio Orsini - bibliotecario del cardenal, considerado como el primer propietario de la obra - al que pertenecían el artista y el sacerdote cretense Juan Nathanael. En la composición se reproduce una estampa de madera que era vendida a los diversos peregrinos que acudían al monasterio de Santa Catalina en Sinaí, mostrando una serie de figurillas en primer plano y la potente arquitectura del edificio al fondo, rodeado de gigantescas montañas. Un cielo anaranjado y una pincelada tremendamente empastada definen esta extraña composición donde El Greco pone de manifiesto su admiración por la repetición de los temas.