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El edificio que acoge el Taft Museum fue construido en 1820 por Martin Baum, sirviendo posteriormente como residencia a los fundadores de la colección, Nicholas Longworth, David Sinton, Anna Sinton y Charles Phelps Taft. En 1932 la residencia se convierte en museo y es restaurada y redecorada. El edificio contiene doce salas con obras maestras de Rembrandt, Corot, Gainsborough, Turner y Whistler. En el exterior destaca el espléndido jardín.

La Walters Art Gallery es una de las galerías más importantes de la ciudad norteamericana de Baltimore. Este museo posee aproximadamente unas treinta mil obras de arte que se extienden a través de más de cinco mil años de historia. Contiene una impresionante colección de objetos egipcios, armaduras y joyería medieval, obras del Renacimiento, Barroco, arte Islámico y bizantino. El museo está situado en el barrio histórico de Mt. Vernon, bajo la carretera sur que procede del Monumento de Washington.

La obra de Barceló refleja, ya desde un primer momento, un notable interés por los motivos procedentes de la naturaleza, tanto terrestre como marítima, tratados desde una paleta densa, espesa, y generalmente oscura, que ha ejercido una gran influencia entre sus colegas más jóvenes.

En 1917, cuando se fraguó la constitución del grupo De Stijl, los principios compositivos en la pintura de Van Doesburg y Van der Leck ya eran los cuadrángulos y las relaciones ortogonales. Paulatinamente, sobre la base de retículas y relaciones modulares, los códigos se harán más estrictos y eficaces. El estilo había de condensar esa armonía visual universal a la que urgía el pensamiento utopista de van Doesburg. Oud y Wils, con la colaboración de van Doesburg, que diseñó vidrieras y composiciones pictóricas para este fin, aplicaban ya por entonces esos elementos básicos en la proyección arquitectónica, en una suerte de desarrollo tridimensional del esquematismo practicado en la pintura.Desde un principio Van Doesburg ideó el proyecto de De Stijl como modelo de interacción de las artes. La pintura reticulada tenía su proyección en la concepción modular de la arquitectura.Pretendía además la superación del concepto de artes aplicadas, precisamente dando primacía a la construcción total, a la obra integrada, regida por principios que afectan por igual a todas las realizaciones visuales. Esta disciplina utopista obligaba a una cohesión que hizo difícil la permanencia de algunos artistas que, pese a su rigor abstracto, no podían subordinar a una posibilidad colectiva sus investigaciones individuales. Es el caso, por ejemplo, del escultor Vantongerloo, una personalidad independiente y muy valiosa del movimiento que se adentró por algún tiempo en una imaginería regida por fórmulas matemáticas. Dejó de colaborar en De Stijl después de 1920. Además, en principio no existieron, a diferencia de lo que ocurrió en el fenómeno constructivista ruso o en el Novembergruppe alemán, proyectos de compromiso político acusado. Su utopismo se formuló al margen de la realidad política, como si el hombre nuevo, que había de formar la nueva estética, prescindiera de todos los viejos parámetros. El cambio social había de producirse por el arte y a través del arte.La actividad de Van Doesburg como intelectual y publicista fue muy superior a su trabajo de artista plástico. Después de 1920 el círculo de artistas con el que Van Doesburg colaboraba era más el de la vanguardia centroeuropea que el De Stijl holandés. Desde 1917 Van Doesburg anunció De Stijl como órgano de un movimiento internacional, y de hecho en la Europa de la primera posguerra cristalizaron distintas iniciativas abstraccionistas que acabarán por converger. Es más, tengamos en cuenta que la revista "Dada", aparentemente poco afín, también publicó su primer número en 1917. Lejos de ignorar el movimiento Dada, Van Doesburg se interesó por los elementos comunes y se adhirió a diversas actividades, en pos de formar un frente común, pues entendió que eran sus aliados. Picabia, Tzara y Schwitters fueron sus amigos e interlocutores. Con Kurt Schwitters realizaría, por ejemplo, una campaña dadaísta por los Países Bajos en 1922. Dos años después trabajaría con Jean Arp y Sophie Taeuber en la decoración del Café Aubette de Estrasburgo.Alemania fue lugar de encuentro de Van Doesburg con numerosos artistas de distintos países. Desde 1920 fue importante su testimonio para arquitectos como Bruno Taut, Mendelsohn, Gropius y Mies van der Rohe. Fue Van Doesburg uno de los promotores del Congreso internacional de constructivistas y dadaístas, que se celebró en 1922 en Weimar. Entre 1920 y 1923 captó la atención de un amplio número de artistas por las ideal de De Stijl. Dio cursos en Berlín e infiltró su ideario en la Bauhaus de Weimar, donde se estableció por algún tiempo. Veía en las preocupaciones de la vanguardia centroeuropea una corroboración del acierto de las inquietudes stijlianas. La promoción del abstraccionismo radical hizo, de hecho, fortuna. La campaña del constructivismo internacional, que marcó el arte de los años veinte, se condensó en el año 1922. Ese año se fundó la Unión Internacional de Artistas Progresistas, que expondría en Düsseldorf; de ahí se escindió la Fracción Internacional de los Constructivistas. Esto afectaba a los artistas húngaros del MA, a los rusos, a abstractos y racionalistas alemanes, y, por supuesto, a De Stijl. En 1922 se reunían en Berlín, junto a van Doesburg, Hans Richter y Viking Eggeling, pioneros en la experimentación de la pintura abstracta en movimiento, arquitectos como Mies van der Rohe y Cornelis van Eesteren, los rusos Lissitzky, Gabo y Pevsner, los húngaros Lászlo Moholy-Nagy y Erno Kállai, un artista entre escuelas y entre fronteras, el alsaciano Jean (Hans) Arp, y algunos otros. Algunos de ellos colaboraron directamente con Van Doesburg y todos se prestaban a cerrar filas por dar mayor vigor al nuevo proceso del arte moderno.Con la fusión del ideario de Van Doesburg con el constructivismo internacional su proyecto perdía en especificidad. Su teoría del elementarismo (1924-27) conservaba buena parte del instrumental preceptivo del primer Stijl, pero buscaba el encuentro con otros experimentos de la abstracción. El ensayo de 1925 "Principios fundamentales del nuevo arte formal" fue publicado por la Bauhaus. Van Doesburg acuñó en 1930, en el número único de la revista "AC", el concepto arte concreto, que servirá de emblema al abstraccionismo posterior. "Nada más concreto que una línea, un color, un plano", aseguró. Redactó nuevamente un manifiesto en favor de un lenguaje incondicionado y universal del arte. A esta publicación que apareció en París siguió la fundación del grupo Abstraction-Création en febrero de 1931. El anuario de este grupo, promotor de un arte no figurativo, contó con la participación de Arp, Max Bill, Herbin, Moholy Nagy, Kandinsky, Mondrian, Schwitters, César Domela, Vordemberge-Gildewart y otros artífices diversos del abstraccionismo. Tras la II Guerra Mundial reaparecerá con fuerza el compromiso de la construcción y la objetividad matemática del arte concreto, pero perderá su dimensión utopista. Auguste Herbin (1882-1960), Victor Vasarely (1908) y Max Bill (1908) estarán entre sus nuevos impulsores.

La relación entre Manet y Théodore Duret se había iniciado durante 1865 en Madrid, donde ambos coincidieron y visitaron el Museo del Prado. También fueron a Toledo para conocer las obras de El Greco. Duret estaba como en la capital de España como representante de coñac y hombre de negocios, pero una vez en París se hizo periodista y crítico artístico, defendiendo las obras de Manet en su libro Les Peintres Français. Igual que había ocurrido con el retrato de Zola, el artista obsequió a Duret con este retrato como muestra de agradecimiento, mientras que el crítico agasajó a Manet con una caja de coñac. El personaje parece entrar en el estudio en ese momento - se ha quitado un guante -, de cuerpo entero, acompañado por un bodegón. La figura sobresale del fondo oscuro, en el que no existen referencias espaciales, siguiendo así a Velázquez y su Pablillos de Valladolid. A pesar de este detalle, el volumen de la figura es notable, al igual que el bodegón. La factura es muy rápida, los trazos se aprecian a simple vista; sin embargo, no debemos olvidar la buena base de dibujo que caracteriza toda la obra de Manet, presente también aquí. Las tonalidades empleadas recuerdan el Barroco español, quizá como homenaje a la pintura que ambos contemplaron en la capital de España. No debemos olvidar la importancia del carácter del modelo, captado excelentemente por un artista que tuvo como referencias más directas a Velázquez y Goya. Existe una anécdota con la firma de esta obra, ya que Manet la situó en una zona iluminada del lienzo, recibiendo una carta en la que Duret solicitaba permiso para borrarla o sustituirla, de manera que los que contemplaran el retrato no se vieran influidos por cierta hostilidad hacia un pintor tan discutido y fueran lo suficientemente objetivos. Manet colocó la firma al revés, junto al bastón con el que se señala de manera ostentosa.

Será con las caricaturas como Monet alcance fama en su juventud, consiguiendo acumular unos 2.000 francos en poco tiempo ya que cada una era cobrada entre 10 y 20 francos. Sus obras están inspiradas en modelos procedentes de periódicos contemporáneos pero despertaban la curiosidad y suponían una importante fuente de ingresos para el joven artista. Se exponían en el escaparate de la tienda de artículos para dibujo y pintura junto con las marinas de Boudin. En esta imagen podemos apreciar a un entristecido personaje cuyos rasgos están resaltados de manera exagerada, apreciándose una significativa seguridad en la técnica del dibujo y la aplicación de la sombra, a pesar de la juventud de Monet.