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Ventura Rodríguez concretó la obra de la Santa Capilla en cuatro dibujos de 1750, pero volvió a intervenir en el Pilar, proyectando la fachada oriental (1761) y las obras del Coreto de la Virgen (1763), cuya bóveda pintó Goya. Bajo la dirección de José Ramírez de Arellano y de Julián Yarza culminaron felizmente las obras del templete-baldaquino en 1764, trabajando en él los escultores Manuel Alvarez, Carlos Salas y el propio J. Ramírez; el marmolista Juan Bautista Pirlet; los estuquistas León Lozano y Juan de León; y el pintor Antonio González Velázquez. El ingenio de Rodríguez, unido a la calidad de los trabajos, dio lugar a una obra extraordinaria en la que están presentes todos los valores del Barroco.

El retablo del Pilar es una de las piezas escultóricas capitales del Renacimiento español. De la obra se hicieron primero el sotobanco y el banco (1509-1512) y, una vez asentada esa parte, se comenzaría a trabajar en el cuerpo (1512-1518). En la escritura se especifica claramente que el retablo del Pilar sea tan bueno y mejor que el de la Seo, fijándose el precio de la obra del pie en la elevada suma de 1.200 ducados de oro. En 1510 se derribaba el retablo antiguo, que bien pudiera ser el iniciado en 1484, cuyo autor se ha identificado erróneamente con su promotor, Miguel Gilbert. En mayo de 1512, la obra de Forment se tasa por sus compañeros de profesión Gil Morlanes el Viejo y Juan Salazar, cumpliéndose así el plazo fijado en la capitulación. En la policromía de esta parte interviene el pintor Pedro de Aponte. El precio para esta parte era de 3.200 ducados de oro. Una obra de esta envergadura y tal costo conllevó no sólo una potente inversión financiera por parte del cabildo de Santa María del Pilar, sino también ayudas económicas múltiples y constantes, entre las que se encuentran los donativos del rey Fernando el Católico y de su esposa Germana de Foix, o los de otras personalidades del entorno real, como Beatriz de Lanuza y Pimentel, virreina de Sicilia y el vicecanciller Antonio Agustín. La ejecución material del retablo implicó contar con un equipo de artífices diversos y muy peritos, dirigidos por Forment, maestro mayor y principal de la obra. Además de su hermano Onofre, estaban los aprendices y oficiales del taller, personal que se incrementará a partir de 1511, cuando el escultor vislumbre la ampliación del contrato del retablo. Entre sus colaboradores conocemos los nombres de Domingo Durrutia, Juan de Elizalde, Lucas Giraldo, Francisco de Troya, Martín Jurdán, Hernando de Arce, Juan de Callarúa, Juan de Salas, Nicolás de Shuxes o Miguel de Peñaranda, procedentes de diversas partes de España, además de aragoneses y franceses. El valenciano aplicó también el sistema de subarriendo, encargando en 1515 a Miguel Arabe, entallador en piedra, los dos tabernáculos de las calles laterales. Al fallecer Arabe, Forment volverá a contratar dos años después y con el mismo cometido a Juan de Segura. El éxito en la realización de una obra tan costosa fue posible por esta organización tan compleja del taller, que a su vez pudo funcionar gracias a la práctica del diseño. Damián Forment trazó el retablo y nos consta que como mínimo había una muestra de lienzo que estaba en la iglesia en 1515, que era la traza aprobada. Para uso del taller había otra, trazada de carbón, en una pared del obrador del escultor en 1517. El retablo comienza a colocarse en enero de 1518. Siguiendo el esquema tradicional se reparte en dos zonas, banco y cuerpo, que acusan en su diferente realización las dos etapas contractuales. En el primero y en la parte del sotabanco es donde hallamos mayor repertorio del léxico renacentista italiano (al romano), balaustres, pilastras corintias, guirnaldas, cintas, tondos, láureas, etc. Forment incluye también en esta parte los escudos del Pilar sostenidos por ángeles y los medallones con la efigie de su mujer (Jerónima Alboreda) y la suya propia, acompañada de espigas -símbolo de su apellido y de instrumentos del oficio. El banco propiamente dicho consta de siete escenas, dedicadas a los gozos de la Virgen y se disponen de izquierda a derecha: Abrazo ante la Puerta Dorada, Anunciación, Visitación, Nacimiento, Adoración de los Reyes, Santo Entierro y Resurrección. Todas las escenas presentan la clásica venera renacentista bajo el gótico dosel, pero esta ambivalencia estilística se observa también en la composición de las escenas, tratamiento espacial y en los modelos figurativos. Si el relieve de la Anunciación está en la línea de la plástica italiana del quattrocento, el de la Resurreción está en lo opuesto, mientras que el de la Piedad presenta mezclas de los dos sistemas de representación. En las puertas laterales se localizan las impresionantes esculturas de Santiago peregrino y San Braulio obispo. La zona superior del retablo se articula a modo de gigantesco tríptico, con tres escenas: la Presentación de Jesús en el templo, la Asunción y el Nacimiento de María. Son composiciones amplias y claramente visibles, hechas prácticamente de bulto redondo más que en alto relieve, cuya monumentalidad se define por las figuras de tamaño natural, que imponen por su magnitud, por sus diferentes gestos y posturas. La densidad plástica de las imágenes presenta valores corpóreos merced a la fluidez de los vestidos, de una clara elegancia clásica. La diversidad de tratamiento entre el banco y el cuerpo se debió a que Forment tuvo en cuenta esa misma diferencia que se da en el retablo de la Seo. Sobre el grupo de la Asunción está el característico expositor de los retablos aragoneses y la figura de Dios Padre. Las tres escenas se cobijan con grandes doseles góticos. Este excepcional conjunto escultórico se completa con más de medio centenar de estatuas de alabastro de diverso tamaño, de ángeles, profetas, evangelistas, virtudes y santos, colocadas en el guardapolvo, los pilares de los dos cuerpos y en los grandes doseles del principal. Una vez asentada la obra, se convirtió de inmediato en un símbolo de calidad y riqueza, y este alto juicio se mantendrá hasta nuestros días.

Al igual que en el retablo de la catedral de Huesca, Forment se autorretrata en el sotabanco del retablo de la basílica del Pilar, su obra mas ambiciosa.

Junto a las estructuras espaciales dinámicas, la escenografía y la fusión de las artes son otro aspecto del pleno barroco romano que Rodríguez desarrolló magistralmente en la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. Aprobados por el Rey, los proyectos de 1750 se desarrollaron entre 1754 y 1765 dirigidos por José Ramírez de Arellano y Julián Yarza. El arquitecto concibió un tabernáculo-baldaquino, una iglesia en otra iglesia, y lo proporcionó al volumen y a la planta del tramo que debía ocupar, estableciendo un complejo sistema numérico y simbólico. A un núcleo rectangular adosó exedras, una como presbiterio y tres más comunicadas con las naves a través de pantallas de columnas, uniéndolas todas con un entablamento tetralobulado sobre el que cargan las bóvedas y la cúpula elíptica con plementería calada, alarde técnico y a la vez sistema técnico de iluminación y ventilación. El extraordinario juego de espacios y volúmenes recuerda al Barroco piamontés y a Borromini, de quien Rodríguez se sirvió para argumentar en su defensa críticas a ciertas decoraciones desproporcionadas.

<p>Cuenta la tradición que la Virgen María -antes de subir a los cielos, cuando todavía vivía en Jerusalén- se trasladó a Zaragoza para consolar al apóstol Santiago, que estaba predicando en compañía de unos fieles a orillas del Ebro. La Virgen se le apareció sobre una columna que trajo la propia madre de Dios para construir sobre ella la primera capilla que se convertiría el primer templo mariano de la Cristiandad. La tradición sitúa estos hechos en la noche del 2 de enero del año 40. Y a orillas del Ebro sigue ubicándose el edificio emblema de la ciudad de Zaragoza: la Basílica del Pilar. En este lugar existía un templo construido en estilo gótico que reemplazó a una iglesia románica anterior destruida en un incendio. Las trazas del nuevo templo las dio en 1681 Felipe Sánchez, revisadas por Herrera, el Mozo, arquitecto de Carlos II, terminándose a principios del siglo XVIII la construcción de las naves, colocándose el retablo mayor y el coro procedentes de la iglesia anterior. En 1750 Ventura Rodríguez interviene en las obras y realiza importante modificaciones, renovando la decoración interior y diseñando la Santa Capilla, Francisco y Ramón Bayeu y un joven Francisco de Goya.</p>

La planta de este templo se basa en el juego de estructuras centrales en concatenación sobre un plano que despierta un estado de inestabilidad, promovida por la tensión cóncava-convexa de las superficies.