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Por especial mecenazgo de la familia Este que como dirigentes de Mantua ejercieron su señorío también sobre Parma, en esta ciudad más cerca de Emilia pero adscrita al Milanesado, surgió una sorprendente escuela pictórica que tuvo como fundador a Antonio Allegri, famoso con el nombre de Correggio por la villa donde nació hacia 1489, que alcanzó renombre e influencia que impregnará desde el Clasicismo hasta el Barroco y llegará hasta nuestro Goya. Se sabe que hasta 1520 no se acercará a Roma, pero desde sus comienzos conoció la manera suave de los pintores ferrareses Costa y Francia, que también fueron protegidos por los Este, y en Mantua recogerá de Mantegna múltiples sugerencias, desde la cúpula transparente de la Sala de los Esposos hasta la afición arqueológica. Lo demostró en la bóveda (1519) de la Sala de Giovanna de Piacenza, abadesa de San Pablo de Parma, que deseaba imitar a Isabel de Este. Lo mantegnesco se une al influjo de Leonardo. Su primera gran cúpula transparente es la que pintó en San Juan Evangelista de Parma entre 1520-1530, ya después de sus contactos con el ambiente romano, y allí ideó al Pantocrátor flotando en atrevido escorzo en medio del dorado resplandor de cabecitas de querubes, al que rodean los Apóstoles sentados sobre nubes pétreas, figuras todas de inspiración miguelangelesca. Lo mismo sucede en el dinámico acompañamiento de ángeles en osados escorzos que rodean la Asunción de la Virgen del Duomo parmesano (1526-1530). Sus pinturas devotas sobre lienzo muestran blandura y musicalidad como en sus Sacras conversaciones de la tercera década, tan admiradas como la Madonna de San Jorge (Dresde), la de San Jerónimo (Parma) y los Desposorios de Santa Catalina (Louvre), en que la ingravidez de su porte hace bailar quedamente a las figuras. Especial tratamiento de la luz da a los rostros suave unción romántica, como el Noli me tangere o la Virgen con el Niño y San Juan ante una gruta, ambas en el Prado, o el espléndido nocturno de la Adoración de los pastores, también en Dresde, nombrada La Noche. Como pintor de mitologías son admirables sus blandos y sensuales desnudos con que ilustró las metamorfosis eróticas de Júpiter, encargadas por Federico II Gonzaga para Carlos V, pero que quedaron en Mantua. Tanto la Dánae (Galería Borghese, Roma), como la Leda (Berlín), Júpiter e Io o el airoso Ganimedes (estos dos en el Museo de Viena) rivalizan con Tiziano en la luminosidad de las carnaciones y la blandura del diseño diluido en sensual musicalidad No militó Correggio, pese a los préstamos tomados a Miguel Angel, en un manierismo tan decididamente elaborado como el de su mejor discípulo Francesco Mazzola, más conocido que por ese apellido, por el de Parmigianino, el parmesanito. Nacido en Parma en 1503 y quince años más joven que su maestro, sí contó con influencias de otras escuelas del protomanierismo, pues estuvo en Roma, con estancias en Florencia y Bolonia, y en Mantua conoció a Giulio Romano. Se cree era extremadamente inclinado a la alquimia, y también se interesó, como hicieron Pontormo y Bronzino, por las estampas de Durero, convirtiéndose en uno de los más destacados grabadores italianos, con novedades propias en el uso del color. Pronto se desprendió de la vaporosidad de Correggio, adoptando un estilo muy personal, que se complacía en líneas fluidas y precisas de refinamiento extremo en la sinuosidad ondulante de contornos y ropajes, en un alargamiento caprichoso de las figuras y en las selectas gamas de color, que se traducen en artificiosa dicción de gran éxito inmediato a pesar de la banal cortesanía de los contenidos. Su tendencia decorativista y rebuscada ya despuntaba en los frescos de San Juan Evangelista de Parma, todavía juveniles, y en la Madonna con Santa Margarita de Bolonia (Pinacoteca). A Mantegna y Correggio recuerda en la bóveda de la fortaleza de Fontanellato, donde pintó graciosos desnudos en la fábula de Diana y Acteón, ocasión en que también retrató al Conde de Fontanellato en busto con manos y táctil bodegón que le acerca a Pontormo y Bronzino. En su Autorretrato en espejo convexo (Museo de Viena) da testimonio de su proclividad experimental y capricho en pintarse enorme la mano por efecto de la anamorfosis o deformación por empleo de lentes aberrantes, recurso también grato a pintores cientifistas flamencos o alemanes como Holbein. El Prado cuenta con retratos minuciosos y prolijos en detalle que dan fe de su talante elitista, como el del Conde de San Secondo y Dama con sus hijos. Mas su fama actual la sostiene casi exclusivamente, pese a la vaciedad con que muestra el argumento, en la Virgen de la Rosa (Dresde) y en la archifamosa Madonna del Collo Lungo (de h. 1535 en los Uffizi), puntual definición del protomanierismo más exquisito, decorativista y ondulante, caprichoso e intelectualizado. Pocas veces llega a resumir un solo cuadro tantos conceptos juntos del estilo, desde el alargamiento de las formas que llegan a la exageración del cuello de la Virgen, al blando reposo inestable del Niño, el quinteto delicioso del cortejo infantil y el capricho inesperado de la columnata sin capiteles en escorzo forzado, ante la que un desnudo profeta abre su pergamino para no leerlo.

Torso o parte anterior de un animal empleada decorativamente.

Influido por los retratos flamencos que llegaban a Italia, Mantegna abandona la composición de perfil para mostrar a su modelo girado en tres cuartos, destacando los ojos azules tremendamente expresivos. El rostro del protonotario está esculpido en la tela por el pincel del maestro, acentuando cada una de las líneas de los ojos, la nariz o los labios. El color rosáceo de las telas resalta su expresividad, resultando un retrato de gran belleza y monumentalidad arquitectónica.

Desde 1616, en su trayectoria estilística existen varias Inmaculadas que, aunque no están documentadas, son atribuciones con suficientes fundamentos. Las Inmaculadas de los conventos franciscanos de Peñafiel (Valladolid, h. 1620) y Paredes de Nava (Palencia, entre 1626-1630) son muy representativas de este grupo por su calidad. Estas vírgenes quedan fijadas para todo el siglo XVII, con idénticas características: vestimentas rígidas con quebrados tan duros que parecen metálicos y sin ninguna relación con el cuerpo; figura de adolescente de larguísimos cabellos dorados y coronada como reina; rodeada de rayos, viste un traje azul celeste, como los medievales. Así se llegaba a una iconografía muy acertada que consigue la máxima inspiración del Barroco: plasmar con acierto la visión del cielo en la tierra. La Inmaculada era patrona de los franciscanos y esta orden continuó haciendo encargos a Fernández, de los que destacamos la del Colegio del Corpus Christi (Valencia, h. 1631) y la de la Vera Cruz de Salamanca (1620). El real monasterio de la Encarnación (Madrid) tiene una de estas Inmaculadas que, según Luis Muñoz (1645), biógrafo de la admirable monja Mariana de San José, fue donada por la condesa de Nieva (antes de 1620) y es una de las más bellas y quizá de las primeras de la serie. Muchas esculturas exentas están metidas en una caja de cristal; en ocasiones dicha urna está en el centro de un retablo o empotrado en la pared. El cristal simboliza el paso de la duración mundana a la eterna. En el Barroco el tiempo es una idea presente en todos los detalles de la imagen sagrada; por ello cada uno de los temas se desdobla en escenas que representan el curso temporal. Así, cuando se pinta o esculpe a la Virgen queda definida su edad: es joven en la Inmaculada, adulta en el Nacimiento, intemporal en la Asunción y una mujer mayor en la Piedad. En 1616 Gregorio Fernández hizo una inolvidable Piedad (Museo Nacional de Escultura de Valladolid). Su tamaño, monumental, lo es tanto como su dramatismo: en el corazón cuchillos de plata la obligan a extender los brazos con desgarrada súplica de misericordia. La mayor intensidad está en las manos, en un fugaz movimiento implorante. Toda la composición está inscrita en un triángulo macizo y la magnitud de las telas confiere aún mayor naturalismo a la expresión de dolor. Los ojos de cristal tienen el efecto de un llanto verdadero y la violenta oscuridad que producen los abultados pliegues sobrecogen al espectador. Las tallas de Gregorio Fernández siempre se policromaron igual que si se tratara de un cuadro, lo que las convertía en una pintura tridimensional con distintas tonalidades, pero a partir de estas fechas, hacia 1615, toda la policromía se da en colores planos, de tal modo que las sombras y las luces están determinadas sólo por el volumen, un volumen cada vez más distorsionado, profundo, dramático, como el de los varoniles cuerpos de los ladrones. La Compassio Mariae y la Piedad, temas predilectos para presidir las capillas funerarias, fueron muy repetidas. De ellas el maestro hizo dos variantes: una es el tipo de la Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia, h. 1620) y otra es la de la parroquia de San Martín (Valladolid, h. 1625). En la segunda, el inerme cuerpo de Cristo que se apoya sobre la rodilla materna es de un gran efectismo por la horizontal que describe en oposición a la verticalidad de la Madre. En los años siguientes, hasta 1625, ahonda en este naturalismo, lejos de toda idealización formal, con lo que se acerca más al sentir de la época: crecerá su fama hasta tal punto que los clientes cada vez más numerosos le demandan nuevas imágenes. La devoción de San José es de una significación especial en el Barroco y, en España, Santa Teresa fue una de sus mayores divulgadoras. Esta advocación está vinculada a otra, la de la Sagrada Familia, que comenzó a promocionarse desde la Reforma del siglo XVI, pero en el Barroco es una de las más representadas, sobre todo en pintura -recordemos las obras de Murillo, donde San José enseña al hijo su oficio de carpintero- como el pater familiae, el educador de Jesús. Gregorio Fernández hizo, hacia 1615, una Sagrada Familia para un retablo del monasterio de Valbuena (Valladolid), que se convirtió en la representación arquetípica del tema, algo que ocurría con casi todas las imágenes de este genial escultor. Para la cofradía de San José, patrón de los niños expósitos, hizo otra Sagrada Familia en la iglesia de San Lorenzo; con este tema se intentaba aminorar un problema social ya histórico, que los hombres, amparados en el fácil anonimato de su paternidad, comenzasen a responsabilizarse de aquella muchedumbre de niños huérfanos nacida con el dolor de las madres, obligadas a abandonar a sus hijos en portales, casas de hospicios y puertas de iglesias.

Su aportación principal es el denominado "anarquismo teórico". "¿Qué es la propiedad", su primer ensayo, escrito en 1840, le presenta en sociedad como uno de los principales pensadores de la época. Su filosofía abogaba por la existencia de un orden natural, basado en la armonía, y la fundación de un banco para el pueblo que eliminase los intereses por el préstamo de dinero. Proudhon es autor de otros trabajos como: "La filosofía de la miseria", "La guerra y la paz" y "Memorias de la propiedad".

Desde 1919 Lissitzky empezó a denominar PROUN a cada una de sus composiciones abstractas. Este enigmático nombre, especie de abreviatura de Pro Unovis, consigna para "la renovación del arte", se transformó en un concepto central. Lissitzky lo convirtió en el objeto eminente de sus teorías. "El Proun tiene la fuerza de crear objetivos. En esto consiste la libertad del artista frente a la ciencia", dirá.

Su padre era boticario, hecho que le permitió iniciarse en este oficio al tiempo que cursaba sus estudios en el Colegio de los Oratorianos. En 1774 se traslada a París para proseguir su formación. En la Ciudad de las Luces conoció a Hilaire-Martín Rouelle y a Lavoisier. Dos años después accedió por oposición a puesto de primer farmacéutico del hospital de la Salpétriére. Más tarde ingresó en el Real Seminario Patriótico de Vergara, donde impartió clases de química. Posteriormente, regresó de nuevo a París. En esta época mantuvo una estrecha relación con personajes de la talla de François Pilàtre de Rozier. Con éste trabajó en algunos estudios sobre aerostática, aunque no se arriesgó a cruzar el Canal de la Mancha desanimado por la poca fiabilidad que indicaban los estudios químicos que había realizado previamente. A mediados de la década de los ochenta vuelve a instalarse en España para impartir clases en el Real Colegio de Artillería de Segovia de química y metalurgia. Su siguiente destino fue Madrid, donde entró a trabajar en un laboratorio de química. Durante estos años investigó con total libertad los temas que mayor interés le ofrecían. A comienzos del siglo XIX regresa a su país natal por circunstancias personales. A pesar de sus deseos de regresar, el estallido de la guerra impidió su vuelta a España. Estableció su residencia en Croan y pudo vivir gracias a una pensión concedida por Louis XVIII. Proust, con Cristiano Herrgen, Antonio José Cavanilles y Domingo Fernández, intervino en la realización de los "Anales de ciencias naturales". De su aportación a la ciencia hay que destacar el descubrimiento del azúcar de uva, es decir, la glucosa. Proust formuló, además, la ley de la proporciones constantes, que establece que un compuesto químico tiene proporciones constantes de sus elementos. Este precepto era totalmente contrario al postulado de Berthollet, que sostenía que cada compuesto tenía una composición distinta. No obstante, Proust pudo rebatir esta teoría al comprobar que Berthollet partía de mezclas químicas. John Dalton se inspiró en esta teoría. De sus publicaciones hay que destacar: "Investigaciones sobre el Azul de Prusia", "Compendio de diferentes observaciones de Química", "Mémoire sur le sucre des raisins", y "Essai sur une des caues qui peuvent amener la formation du calcul".

Procedente de una familia acomodada, siempre se movió en ambientes refinados y aristocráticos. Cuando cuenta con veinticinco años sale a la luz su primera novela "Los placeres y los días". A esta obra le seguiría "Jean Santeuil". Pero la novela que le elevaría como uno de los escritores más importantes de la literatura moderna fue "En busca del tiempo perdido". Su estructura narrativa se divide en siete novelas y a partir del recuerdo emplea recursos literarios que hacen de esta obra, en ocasiones, un relato reflexivo difícil de entender. Este libro ha sido interpretado como una fotografía de la sociedad en que le tocó vivir.