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A partir de una fecha indeterminada de los años ochenta del siglo XV Vahía fija su residencia en la localidad palentina de Becerril de Campos, consiguiendo una más que aceptable posición económica. En esta población organiza un próspero taller que abastece a un amplio pero modesto mercado. Entre las primeras obras de su etapa palentina encontramos la Piedad, obra en la que el autor renuncia a un lenguaje serio a favor de otro más amable, sin abandonar sus señas de identidad. A finales de la Edad Media se impone una visión intensamente emotiva de la Pasión de Cristo donde la meditación de la Virgen sobre el cuerpo del hijo que lleva en sus rodillas (Quinta Angustia) resulta en especial explícita en textos e imágenes, sobre todo en Castilla. Este relieve que contemplamos es contenido, dentro de la expresividad de rostros como el de María.

Lo normal en las pinturas realizadas en Milán -entre ellas las pintadas por Daniele Crespi- es contemplar raros e inestables equilibrios entre los juegos intelectualistas del tardío Manierismo, con santos o santas en lánguidos espasmos y levitaciones, rodeados de halos de luz suprarreal, junto a escenas de cuerpos macerados, martirios lacerantes, durísimas mortificaciones y crudos sacrificios. El paso siguiente sería la confusión y la degeneración casi morbosa y pietista en el que ciertos espíritus religiosos, o tal vez pseudo-religiosos, del Seicento terminaron por caer

Piedad es el nombre que se le adjudica a una escena particular: la Virgen María abrazando a su hijo muerto, al pie de la cruz, sin otros personajes de la historia bíblica. Esa es la escena que nos presenta Fernando Gallego. Se trata de una visión sobrecogedora, en la que María aproxima su rostro amorosamente al rostro cadavérico de Cristo, inánime en sus brazos, cubierto tan sólo con el paño de pudor y conmovedor en su desnudez, tomando como fuente las "Meditaciones" de san Buenaventura. La Virgen lleva una túnica roja cubierta por un pesado manto; ambos se pliegan y quiebran angulosamente, casi con paroxismo, acentuando el dramatismo crispado de la escena. Esta intensidad no se refleja en sangre, heridas ni otros elementos agresivos, sino en la fuerza de la expresión. Era ésta una de las más preciadas características de la pintura hispanoflamenca. Los personajes están en el monte Calvario, al pie de una cruz en forma de T, en mitad de un árido paisaje nórdico, que el autor pudo haber copiado de modelos directos flamencos: rocas afiladas, vegetación parca y al fondo una ciudad amurallada de techos apuntados, con unas figurillas. Junto a los protagonistas de la escena, Fernando Gallego ha representado a los donantes de la tabla, un matrimonio que aparecen de menor tamaño, puesto que su importancia jerárquica en la escena es menor. El marido entona el "Miserere Mei. Domine". Estas figuras de los donantes recuerdan aún al estilo internacional así como a trabajos de Dirck Bouts.

La Piedad será una de las escenas más cargadas de dramatismo en la iconografía del Renacimiento, tanto en escultura como en pintura. Un bello ejemplo lo encontramos en esta Piedad realizada por Giovanni Bellini hacia 1508, donde la iluminación empleada tiene un papel fundamental. Las bellas figuras de Cristo muerto y la Virgen se disponen en un triángulo, reforzado por los paños del manto de María, al aire libre, apreciándose al fondo las construcciones de la ciudad de Vicenza ante un bello paisaje. La sensación atmosférica creada procede a la difuminación de los contornos y el abandono del dibujo para interesarse por la organización pictórica mediante tonos, resultando un importante avance que hace de Bellini uno de los mejores miembros de su generación, en cuyo taller se forma Tiziano, aprendiendo estos conceptos que más tarde aplicará a su magnífica pintura.

La llegada del otoño trajo el empeoramiento del tiempo y la reclusión de Van Gogh en el interior del hospital, temeroso de abandonarlo ante el peligro de una nueva crisis. Al no poder hacer los paisajes del verano - Campo de trigo, por ejemplo - buscó como referencia e inspiración su vieja colección de estampas, eligiendo los temas campesinos de Millet y los del Nuevo Testamento de Delacroix. En esta Piedad, Vincent sigue fielmente a Delacroix, aunque aportando su colorido y su tratamiento personal. Eso motiva que las pinceladas sean rápidas y vibrantes, apreciándose los toques de pincel en la tela. Abundan los amarillos y azules, sus tonos favoritos, apareciendo muestras de blanco mezclado con morado en diversas zonas. Algunas de las líneas de los contornos, especialmente las del tocado de la Virgen, están tratadas siguiendo el cloisonismo de Bernard y Gauguin, inspirado en las vidrieras y camafeos medievales, al reforzar dichas líneas con tonos más oscuros. Las dos figuras en tensión nos recuerdan al Barroco, incluso la musculatura de Cristo trae a la memoria a Miguel Angel. Pero el mensaje es muy personal, situando a María en una posición en la que parece mostrar la muerte del Hijo como producto de la crueldad del ser humano. Contemplamos aquí la intensa religiosidad de un hombre que está sintiendo un miedo cada vez mayor a sufrir un nuevo ataque que le impida trabajar, refugiándose en la religión.

Miguel Angel recibió el encargo de una Piedad en mármol del cardenal Jean Bilhiéres de Lagraulas con destino al Vaticano. Orgulloso de su obra, la firmó en la banda que cruza el pecho de la Virgen, en letras capitales. Una Madre juvenil que sostiene sobre sus rodillas el cuerpo muerto del Hijo, sin insistencia ni en uno ni en otro en expresionista dolor torturado, ni en realista diferencia de edades, constituye una de las más serenas definiciones plásticas de la belleza neoplatónica, de la mansedumbre consciente del humanismo cristiano. También en lo formal, con los dos cuerpos insertos en una pirámide cerrada y equilátera, es un paradigma insuperable de la racionalización abstracta desvelada por Wölfflin para toda creación clásica.

Tuvo ánimos Miguel Angel para acometer un conjunto escultural destinado a su tumba. La pensó primero para colocarla en Santa María la Mayor de Roma, pero Cosme III la hizo trasladar al Duomo florentino hasta que se la ha expuesto en el Museo catedralicio En esta otra Piedad, bien distinta de la de la basílica de San Pedro de su etapa clasicísta el artista, que la concibe también como una pirámide humana pero de silueta mucho más peraltada, disloca en zigzag manierista la postura del Cristo muerto, sostenido por el José de Arimatea en que se viene reconociendo su autorretrato, de dramática congoja en el rostro esfumado. La Magdalena fue rehecha en fecha posterior por T. Calcagni.

Magnífico representante de la escultura alemana dieciochesca, alumno de Straub, trabajó sobre todo para los monasterios de Baviera. Sus figuras en madera policromada tienen una estilizada elegancia que al mismo tiempo que declaran su permanencia al rococó, tampoco son ajenas al gusto del manierismo.

La Piedad Niarchos - que recibe ese nombre por pertenecer a la colección de Stavros Niarchos en París - es una de las obras más importantes entre las elaboradas por El Greco en la década 1587-1597. En ella pone de manifiesto su tremenda espiritualidad y religiosidad en sintonía con su clientela toledana. Doménikos escoge una visión cercana al espectador, sitúa a las figuras en el mismo plano de la tela y suprime casi todo el espacio a su alrededor. Sólo contemplamos el pie de la cruz y un ligero cielo nublado, creando cierta angustia espacial. El Cristo muerto es el protagonista de la composición; su cuerpo, escorzado y con ciertas deformaciones anatómicas, deriva de Miguel Ángel en el canon amplio y escultórico. La Virgen se convierte en Trono de Dios al sujetar a la figura inerte del Hijo sobre su regazo, sosteniendo su cabeza, a la que dirige su resignada mirada. María es una figura triangular, donde la geometría se manifiesta en su máximo apogeo, concentrando en su expresión la tristeza ante la pérdida del ser más querido. A la derecha contemplamos a la Magdalena, muy similar a las imágenes aisladas donde aparece penitente, sujetando la mano de Jesús y mostrando claramente el dolor a través del estigma. Su figura queda recortada, destacando su rubia cabellera y su expresivo rostro. José de Arimatea es la figura más escorzada del conjunto al agacharse y viste túnica verde y manto amarillo, colores típicamente manieristas. En primer plano observamos la corona de espinas. La concentración espiritual de las cuatro figuras en un limitado espacio hace de esta imagen una de las más atractivas de la producción de Doménikos, si bien con referencias a Tiziano y Tintoretto aunque la fuerte personalidad del cretense se eleva ante las influencias, como podemos observar en las tonalidades empleadas, en especial el cuerpo muerto de Cristo donde el blanco se entremezcla con el violeta para crear una figura espectacular. El espectador se integra en el asunto de tal manera que requiere su participación, manifestando El Greco su acierto a la hora de recoger la religiosidad de la sociedad toledana de la que formaba parte.

El pintor Jean Fouquet realiza esta composición siguiendo la tradición monumental francesa. Sin embargo se aprecia un abandono de la suave línea que caracterizaba las pinturas del gótico, para centrarse en la psicología interior de cada personaje. Desde un punto de vista estético, hay que destacar el tratamiento de las telas, especialmente las blancas, que marcan un claro eje cromático.