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En el centro de este espacio urbano, cerrado por la iglesia de Santa Maria Novella, se levantan dos obeliscos de mármol que se apoyan sobre dos tortugas de bronce, obra de Giambologna.

Durante la Edad Media esta plaza era el centro de un popular barrio de los arrabales en los que se situaba la leprosería.

Piazza Venezia es uno de los centros neurálgicos de la ciudad de Roma. Su aspecto actual data de finales del siglo XIX y del periodo de Mussolini. Sus edificios más importantes son el monumento a Vittorio Emanuele II, el Palazzo Venezia y el Palacio de las Assicurazioni Generali. A este lugar desembocan las dos grandes avenidas de los Foros Imperiales y la via del Corso, que la comunica en línea recta con la piazza del Popolo.

Se denomina así a la plaza situada entre la Bibioteca y el Palacio Ducal, denominación que se utiliza para diferenciarla de la gran plaza de San Marcos. Estuvo llena de puestos y tenderetes donde se encontraban productos de primera necesidad hasta el siglo XVI. Fue Sansovino quien decidió limpiar la plaza, creando un espacio para las celebraciones públicas. Las dos impresionantes columnas de granito que la cierran hacia el Gran Canal fueron levantadas ya en el siglo XII. En ellas podemos observar al león de San Marcos -patrón de la ciudad- y la estatua de San Teodoro, santo griego que fue patrón de Venecia en la antigüedad.

Entre el Palacio Ducal, la Libreria Marciana y la Basílica de San Marcos se encuentra la Piazzetta, cerrada en el lado que da al Canal por dos columnas monolíticas que sostienen al león de san Marcos y la estatua de san Teodoro, antiguo patrón de la ciudad. Este espacio público fue uno de los más concurridos por los venecianos ya que allí se desarrollaban importantes actividades públicas como las ejecuciones capitales, entre las dos columnas.

Lanza larga, terminada en un hierro o moharra pequeño y agudo, empleada por la infantería.

Estudió en École des Beaux-Arts y en la École des Arts Décoratifs. Sus primeras obras muestran una fuerte influencia impresionista y fauve, en especial de la obra de Picasso y Sisley. De 1909 a 1911 estuvo vinculado al cubismo y fue miembro del grupo "Puteaux", donde conoce a los hermanos Duchamp. En 1913 viajó a Estados Unidos, donde entra en contacto con el fotógrafo Alfred Stieglitz y el grupo dadá americano. En Barcelona, publicó el primer número de su revista dadaista "391" (1916) contando con colaboradores como Apollinaire, Tzara, Man Ray o Arp. Tras pasar una etapa en la Costa azul con una fuerte presencia surrealista en su obra, regresa a París y crea junto a Breton la revista "491".

La postura dadaísta ante la mecanización creciente de la vida es ambigua. Se ha perdido el entusiasmo futurista y lo que queda son sentimientos complejos de atracción y repulsión; pero, sobre todo, una mirada cargada de ironía frente al optimismo anterior. En ese marco irónico se produce un intercambio de papeles entre el hombre y la máquina. Esta se comporta como un ser humano, funciona de manera metamecánica, como ha señalado Merchán. En las obras de Picabia, desde 1915, como en las de Duchamp o Man Ray, las máquinas se humanizan, sienten como seres humanos, aman y desean (La Novia de Duchamp). Picabia hace retratos, fundamentalmente irónicos, que son máquinas (Gabrielle Buffet, Marie Laurencin, Stieglitz como máquina de fotos y él mismo como claxon de automóvil, una de sus pasiones) y plantea, como hará Duchamp con mayor profundidad, los comportamientos más íntimos y complejos de los humanos a través de estructuras mecánicas, como Parade amoureuse, de 1917 (Chicago, col. particular) o El novio (1916-7, St. Etienne, Musée de I'art et l´industrie).A la vez, el ser humano se convierte en máquina, se robotiza, como sucede con los maniquíes de Grosz, compuestos de piezas más que de miembros, sin cerebro ni corazón o con ellos mecánicos, como la Cabeza mecánica, de Haussmann (1919-20, París, Centre Pompidou), El Montador John Heartfeld, tras el intento de Franz Jung de ponerle en pie, de Grosz (1920, Nueva York, MOMA), o El psiquiatra, de Schwitters (1919, Madrid, col. Thyssen).Por otra parte, el deseo de asepsia, de negar toda huella artística, de eliminar la emoción e incluso la subjetividad, de borrar la presencia del autor, propia del mundo de la técnica, es uno de los elementos esenciales que subyace en muchas de las actividades dadaístas: los retratos-máquina, de Picabia, los ready-mades, fotomontajes, collages, poesía abstracta, obras colectivas, etcétera.

El paso por el Museo del Prado durante su estancia en Madrid el año 1860 llevará a Fortuny a admirar a los grandes maestros de la pintura española, especialmente Velázquez y Goya. La temática taurina de éste último será muy utilizada por el maestro de Reus para sus pequeños cuadros, acuñándose el término "neogoyismo" para referirse a este estilo, siguiendo la estela de los románticos Alenza y Lucas. En esta acuarela que contemplamos se aprecian claramente las notas definitorias del estilo de Fortuny: exquisito dibujo, rápida aplicación del color y sorprendente detallismo, como si de una miniatura se tratara, obteniendo excelentes resultados con los que conseguirá escalar a los más altos puestos del éxito comercial en Europa. Las vivas tonalidades empleadas por Mariano también serán una seña de identidad.

El contacto con la pintura de Goya llevará a Fortuny a elaborar una serie de escenas inspiradas en el mundo taurino al que tan aficionado era el maestro de Fuendetodos. Son obras de rápida ejecución, donde la pincelada empastada y fluida omite todo tipo de detalles, interesándose el pintor catalán por captar el ambiente y el dinamismo de la fiesta. En esta ocasión nos presenta el momento en que el picador herido es sacado del ruedo por dos subalternos, acercándose a las tablas mientras un hombre vestido de negro parece abroncar el episodio. La masa informe de gentío se vislumbra en la zona alta de la composición, omitiendo el dibujo que define la pintura del maestro.