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Pocos datos se conocen del francés León Picardo. Originario de la Picardía, como indica su apellido, se formó en Flandes, en el círculo de Quentin Metsys. En 1514 se establece en Burgos, apareciendo por primera vez documentado en esa ciudad. Fundó un próspero taller desde el que difundió su estilo, inspirado en Rafael y conocido a través de Jan Gossaert y Bernard Van Orley, obteniendo un renombrado éxito en el Renacimiento Español. Falleció en 1547, llegando a ser pintor del Condestable de Castilla.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), sin duda la personalidad más genial de la pintura del siglo XX, nació en Málaga, hijo del profesor de Dibujo José Ruiz Blasco. Sucesivos traslados de éste a Vigo y La Coruña, acaban en 1895 en Barcelona. Pablo se prepara en la Escuela de Bellas Artes de La Lonja y dos años después ingresa en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Para entonces domina ya los secretos de la pintura académica. Expone de manera individual por vez primera en 1900 en Barcelona, concretamente en aquella cervecería, cenáculo de intelectuales, llamada "Els Quatre Gats", inmortalizada por Ramón Casas, Pere Romeu y Picasso entre otros. Las primeras obras de Picasso se encuentran muy influidas por las corrientes diversas del fin de siglo, especialmente por los modernistas que frecuentan "Els Quatre Gats". En 1900 descubre París, estudia la pintura antigua del Louvre y la escultura clásica y preclásica; conoce la pintura de los maestros impresionistas y postimpresionistas. Quizá una obra como El Moulin de la Galeote (1900, Nueva York, Thannhauser Foundation), inspirada en la versión de Renoir de 1876, puede resumir su interés por el Impresionismo. Sin embargo su estética es muy diferente y está mucho más cerca de la pintura fuerte de Toulouse-Lautrec, expresada con negritud y ambiente sombrío, lejos de las luces optimistas de Renoir. El entusiasmo por París le hace volver, con estancias cada vez más largas. Vive en un ático con su amigo Max Jacob y tienen una sola cama: Jacob trabaja de día en unos almacenes y duerme de noche; Picasso pinta de noche y aprovecha la cama de día; en cierta ocasión, sin dinero y muerto de frío, quema buena cantidad de dibujos sobre papel para calentarse. Siempre que se agotan sus reservas vuelve a Barcelona, pero desde 1904 se establece definitivamente en París.Entre 1901 y 1904 Picasso estudia fundamentalmente a los postimpresionistas, especialmente a Degas, a Gauguin y a los Nabis; sus cuadros tienen una coloración azul que justifica el nombre de "periodo azul", aunque el pintor no estaba convencido de que en su obra existieran fases diferentes. Representan casi siempre figuras escasas y llenas de sufrimiento, que muestran un submundo de frío, hambre y miseria que él conocía bien. Quizá ese mundo esté reflejado mejor que en ningún otro cuadro en La planchadora (1904, Nueva York, Thannhauser Foundation), un óleo hecho a partir de estudios de Degas que representa a una mujer escuálida, triste, cargada por el trabajo y estéticamente muy relacionada -como otras pinturas de estos años- con la obra de El Greco, a quien Picasso admiraba, teniendo su estudio lleno de reproducciones de sus obras. Los tonos son neutros, gris, azul, ocre.En 1904 Picasso se instala definitivamente en París y va a vivir al famoso Bateau-Lavoir, un barracón de madera inmundo en la antigua place Ravignan, un rellano en la subida a Montmartre, en el que se reunían artistas y literatos tan importantes como Paco Durrio (h. 1868-1940), el fauvista Kees van Dongen (1877-1968), André Salmon (1881-1969), Max Jacob (1876-1944), que puso nombre al lugar, y Guillaume Apollinaire (1880-1918), que será el defensor literario del Cubismo. A partir de 1905 hay un progresivo endulzamiento de la profunda melancolía anterior. Empieza una etapa en la que el color azul comienza a mezclarse con un predominante tono rosa en diferentes gamas que dan nombre a la nueva etapa, "periodo rosa". La temática está tomada de Seurat y de Toulouse-Lautrec: el circo, personajes del circo. Pero no vistos en la eclosión de su éxito, sino precisamente en la normal apatía de sus vidas, con sus familias, con su soledad; son los arlequines, expresados con un acento patético. No presentan una novedad notable respecto a la etapa anterior, síno más bien un cambio de sensibilidad hacia una visión romántica de estas tristes vidas, hecho con una exquisita habilidad que sabe aprovechar los progresos de simbolistas y postimpresionistas.En 1905 mientras pinta en rosa hay un apreciable cambio en la temática, que se interpreta como una primera fase clásica o "época pompeyana". En efecto, Picasso se interesa por la pintura griega, y sobre todo por la escultura, y también por la escultura y la pintura egipcias, en busca de un primitivismo que le pondrá en el camino de sus descubrimientos cubístas. El cambio se aprecia ya en El tocado o La toilette (1906, Buffalo, AlbrightKnox Art Gallery); dos figuras femeninas, una vestida y otra desnuda, que resumen el canon de belleza clásica, la serenidad y la volumetría que encierran las pinturas de los vasos griegos de figuras rojas. Desaparece el sentido patético para centrarse en la forma y composición de la figuras. Pero su clasicismo es puro, no elaborado; Pícasso logra lo que tanto se había buscado desde el neoclasicismo sin encontrarlo: acercarse a la forma clásica pura. Por eso es tan diferente una obra de la fase clásica del pintor de otras de Puvis de Chavannes, de David o de Ingres, que, de algún modo, constituyen su punto de partida.El Retrato de Gertrude Stein (1905, Nueva York, MOMA) fue rehecho de rostro en 1906. Su importancia es vital porque marca un nuevo curso en la forma de pintar del autor y en la forma de concebir la realidad. Es posible que en 1905 Picasso conociese a Matisse, pero no se dejó influir por él. Aún Picasso era un provinciano poco conocido, lo que le permite moverse con libertad por el mundillo artístico. El Retrato de la Stein la presenta embutida en un sillón de tonos oscuros y su rostro, reformado, recuerda la atención prestada inmediatamente después a la escultura ibérica. Esta inspiración en relieves ibéricos, especialmente los que proceden de Osuna y se exponen por entonces en París, se aprecia más aún en su Autorretrato de 1906 (Filadelfia, Museum of Art), que insiste en las facciones angulares y la fuerza del volumen. El artista avanza hacia un sentido escultórico primitivo, con un canon que rompe con el clasicismo, y abandona las gamas rosas para entrar en los tonos ocres y rojo ladrillo, que recuerdan los de la pintura cerámica clásica. La exposición fauve de 1905 no produjo directa influencia en el pintor, pero sí indirecta: especialmente entró en contacto con la obra de Cézanne en 1906 y en la retrospectiva de 1907 en el Salón de Otoño. Estas exposiciones ejercieron notable influencia en los artistas de vanguardia y prepararon la obra maestra de Picasso en esta "fase precubista": Las señoritas de Aviñón.

Pablo Ruiz Picasso es el gran genio de la pintura contemporánea. Creador del cubismo junto a Braque, su capacidad de invención y de creación le sitúan en la cima de la pintura mundial. Nació en Málaga en 1881, ciudad en la que su padre era profesor de Dibujo y director del Museo Municipal. La familia Ruiz Picasso pronto se traslada a La Coruña y de allí a Barcelona, donde el joven Pablo inicia sus estudios artísticos dentro de un estilo totalmente académico; pero rápidamente contacta con grupos modernistas que hacen cambiar su forma de expresión. París se va a convertir en la gran meta de Pablo y en 1900 se traslada a la capital francesa por un breve periodo de tiempo. Al regresar a Barcelona, empieza a trabajar en una serie de obras en la que se observan las influencias de todos los artistas que ha conocido o cuya obra ha visto. Es una esponja que lo absorbe todo pero no retiene nada; está buscando un estilo personal. Entre 1901 y 1907 se desarrollan la Etapa Azul y la Etapa Rosa, caracterizadas por el uso de esos colores y por su temática con figuras sórdidas, aisladas, con gestos de pena y sufrimiento. La pintura de estos años iniciales del siglo XX está viviendo continuos cambios y Picasso no puede quedarse al margen. Así que se interesa por Cézanne y partiendo de él va a desarrollar una nueva fórmula pictórica junto a su amigo Braque: el cubismo. Pero Picasso no se queda ahí y en 1912 practica el collage en la pintura; a partir de este momento todo vale, la imaginación se hace dueña del arte. Picassso es el gran revolucionario y cuando todos los pintores se interesan por el cubismo, él se preocupa por el clasicismo de Ingres; durante una temporada va a alternar obras clasicistas con otras totalmente cubistas. El movimiento surrealista de 1925 no le coge desprevenido y, aunque no participa abiertamente, le servirá como elemento de ruptura con lo anterior, introduciendo en su obra figuras distorsionadas con mucha fuerza y no exentas de rabia y furia. Igual que le ocurre a Goya, a Picasso también le influye mucho la situación personal y social a la hora de trabajar. Sus relaciones con las mujeres, muy tumultuosas en ocasiones, van a afectar muy seriamente a su obra. Pero lo que afectó tremendamente al artista fue el estallido de la Guerra Civil Española y el bombardeo de Guernica, que provocó la realización de la obra más famosa del arte contemporáneo, en la que critica la guerra y la sinrazón que conlleva un enfrentamiento armado. París fue su refugio durante mucho tiempo, pero los últimos años de su vida los pasó en el sur de Francia, trabajando en un estilo muy personal, con vivos colores y formas extrañas. Falleció en Mougins en 1973, cuando preparaba dos exposiciones, demostrando su capacidad creativa hasta el final.

Las relaciones entre Picasso (1881-1973) y el Surrealismo fueron especialmente complejas, puesto que si bien nunca existió una adscripción formal por parte del pintor malagueño al movimiento, éste se convirtió, sin embargo, en punto de referencia obligado en las argumentaciones teóricas de Breton, cuando a comienzos de la andadura del movimiento, se suscitó la polémica en torno a la existencia de una pintura surreal. Por otro lado, es evidente que, pese a que Picasso siempre se mostrara extremadamente celoso de su independencia, el pintor acompasó gran parte de la producción realizada a lo largo de una década -la comprendida aproximadamente entre 1925 y 1936- al ritmo de los intereses del Surrealismo. Pierre Naville, uno de los componentes del grupo, publicó en el número 3 de "La Révolution Surréaliste" un célebre artículo en el que negaba taxativamente la posibilidad de extrapolar los fundamentos de la actividad poética al ámbito de la pintura. La reacción de Breton no se hizo esperar, y en el número siguiente de la revista apareció la primera entrega de "El Surrealismo y la Pintura", en el que su autor no sólo admite la existencia de un automatismo gráfico junto al verbal -ampliamente experimentado ya desde 1921- sino que corrobora su aserto citando una serie de obras concretas de Max Ernst y André Masson, al tiempo que pone como ejemplo la actuación de Pablo Picasso. No deja de ser sorprendente esta mención, por cuanto el cubismo con el que se hallaba irremisiblemente identificado el pintor malagueño, dado su carácter riguroso y cerebral, a primera vista parecía totalmente contrario a las exigencias de una plástica surreal. Además, no hay que olvidar que por aquellas fechas Picasso parecía haber perdido el impetú creativo de antaño. El Picasso de 1925 era el pintor aburguesado colaborador de los ballets rusos de Diaghilev y cuya producción reciente aparecía fluctuando entre un cubismo edulcorado y un neoclasicismo totalmente agostado. Pese a ello Breton no dejó de reconocer la importancia de Picasso y el cubismo en el proceso de aniquilación del arte mimético. El Surrealismo hizo tabla rasa de toda la producción pictórica anterior, incluyendo en esta descalificación global la casi totalidad de las manifestaciones de vanguardia, por cuanto, en su opinión, la pintura había errado estrepitosamente en su objetivo al orientar su actuación a la captación del mundo real, en lugar de responder tal y como ellos propugnaban, a un modelo puramente interior. No es de extrañar por tanto que Breton valorara el paso dado por el cubismo en orden a liberar la pintura de la tiranía de lo real. La argumentación del Picasso cubista como iniciador de ese viaje sin retorno en la pintura, con el que los surrealistas se hallaban comprometidos, es repetida en otros textos además del anteriormente mencionado. Son además muy numerosas las muestras de aprecio hacia los cuadros cubistas de Picasso y Braque, que tanto Breton como Eluard ávidamente coleccionaron. Desde la óptica del Surrealismo, nadie como Picasso, pese a lo discutible que pudieran parecer algunas de sus actuaciones recientes, encarnó de forma tan evidente la modernidad, la capacidad de ruptura con la tradición y, por encima de todo, la libertad. Ello explica la posición privilegiada de que gozó el pintor malagueño en el seno de dicha tendencia. Cabe señalar también otra circunstancia que a los ojos de Breton jugó a favor del pintor español: su falta de vinculación con el Dadá, en un momento en el que el poeta francés se esforzaba en marcar distancias con respecto al movimiento del que, en definitiva, procedía la mayoría de los promotores del Surrealismo. Picasso no fue inmune a las numerosas muestras de aprecio y al interés que suscitaba su persona en los círculos surrealistas y, al final, la estrecha relación mantenida con Breton y algunos otros componentes del grupo terminó por repercutir en la orientación de su obra. El malagueño pintó en 1925 La danza, un óleo que ha sido considerado unánimemente como pieza clave en su producción, por cuanto marca el inicio de una serie de obras de una intensidad y originalidad extraordinarias. Dicha obra, con sus tres figuras femeninas articuladas a base de grandes planos de color, se inserta todavía, desde el punto de vista estilístico, dentro del cubismo sintético. Pero la atmósfera en que éstas evolucionan es tan opresiva y las distorsiones que sufren las anatomías femeninas tan brutales que remiten inexorablemente a un mundo de sugestiones diferentes. En ella vuelven a hacer acto de presencia recursos formales del arte primitivo, poniendo punto final al período neoclásico y dando inicio a su etapa surrealista. Dentro de dicha etapa hay que insertar también una serie de dibujos, realizados un año antes, de trazos precisos, anclados en sus recorridos por gruesos puntos que, reproducidos en el número 2 de "La Révolution Surréaliste", fueron saludados por los surrealistas como muestras de diseño automático. Dieciséis de estos dibujos serían utilizados más tarde para ilustrar la "Chef d 'oeuvre inconnu de Balzac", editada por Vollard en 1931. Picasso no compartió el interés programático del Surrealismo por el subconsciente y el mundo onírico, pero su contacto con los círculos surrealistas propició en él un interés renovado por el arte primitivo que tan fecundas consecuencias había tenido para el cubismo. En este sentido cabe reseñar los abundantes estudios que sobre ritos, mitología y arte de los pueblos primitivos aparecen, a finales de los años veinte y comienzo de los treinta, en las revistas cercanas al Surrealismo, como "Documents", "Minotaure" o la misma "Cahiers d 'Art". Estimulado por el arte primitivo, Picasso recupera de nuevo su potencial iconoclasta, orientando su quehacer de aquellos años a la captación de los ámbitos más recónditos del alma humana. Las referencias al arte negro, al neolítico (a través del ejemplo mironiano), a los jeroglíficos de la isla de Pascua (que encuentran su punto culminante en los acróbatas y nadadores de miembros monstruosamente hinchados de 1929-1930) ya las máscaras esquimales entran en juego para alumbrar, a partir de 1925, una imaginería sin precedentes que bascula obsesivamente en torno al sexo. El elemento erótico, ajeno al cubismo, domina ahora la producción picassiana, de una brutalidad y crudeza inusitadas. Esa iconografía sexual, en la que con tanto entusiasmo se vuelca Picasso, se ve sorprendentemente interrumpida por algunas incursiones en la temática religiosa. Muestras de dicha temática son la Crucifixión de 1930, una de las piezas más complejas de este período, en la que las deformidades de las figuras y el estridente color acentúan su carácter de rito expiatorio, así como las ocho versiones a plumilla y tinta china de la Crucifixión de Mathias Grünewald, resueltas en sorprendentes conformaciones óseas. En honor a la verdad son pocas las obras realizadas por Picasso entre mediados de los años veinte y el Guernica -1937- que no comporten esos fermentos destructivos, a la par que terriblemente vitales, que caracterizan al Surrealismo. Exponente de este tipo de obras son, además de los ejemplos anteriormente citados, las bañistas pintadas en Cannes en 1927, los dibujos de estructuras antropomórficas, realizadas en Dinnard un año más tarde, así como la Anatomía, de 1933, compuesta por dieciocho dibujos, fantástico desfile de seres creados mediante el ensamblaje de objetos diversos. Picasso representó para los surrealistas, en los momentos iniciales de su rebelión, la confirmación de todas sus expectativas. Por su parte, el Surrealismo contribuyó, de modo decisivo, a que el pintor, que a comienzos de los años veinte daba muestras de un evidente desconcierto, se hiciera dueño de nuevo de los resortes de su creatividad, al sustituir las sugestiones clasicistas a la moda por las exigencias de su propia interioridad.

Picasso mantuvo buenas relaciones con los surrealistas, que desde el principio le consideraron uno de los suyos -uno de los excitadores-, le admiraron y expusieron sus obras. El suyo es uno de los pocos nombres que Breton recuerda en nota en el Primer Manifiesto Surrealista, pero, sin duda, el que más le interesa y al que dedica más elogios. En 1933 la portada de la revista "Minotaure" aparece con un collage suyo. El pintor, imposible de encasillar en nada, fue sensible a las preocupaciones de los surrealistas, que coincidieron con una etapa especialmente conflictiva en su vida diaria y amorosa, entre la aparición de Marie Thérése Walther y la separación de Olga Koklova.A finales de 1926 Tériade habla de un nuevo período poético de Picasso al que contribuía el surrealismo, pero el hecho es que en 1925 empieza a aparecer una violencia nueva en la obra del malagueño Tres bailarines (Tate Gallery), por ejemplo-, que se manifiesta en la distorsión de las figuras, herederas todavía de las formas cubistas, pero a las que la violencia de los movimientos y el ritmo descoyuntado han hecho perder aquella serenidad característica del cubismo.La relación de Picasso con el surrealismo se explicita fundamentalmente en dos temas, que son, además, dos de los temas clave de los surrealistas: el amor y la crueldad. Ya en Los tres bailarines los elementos sexuales cobran un protagonismo comparable a algunas obras de Miró; pero, a la vez, esos elementos sexuales adquieren características aterradoras, feroces: las bocas son sierras dispuestas a masacrar y los órganos sexuales femeninos crecen dispuestos a devorar. El beso, el abrazo, el encuentro amoroso, aparecen cargados de crueldad, como algo eminentemente destructivo, en una atmósfera de violencia sexual poco frecuente en el arte occidental, como los dos gigantes monumentales y monstruosos que se devoran a la orilla del mar. Parece que no fue ajeno a la gestación de estas figuras el trabajo de Picasso para ilustrar las "Metamorfosis" de Ovidio, y ya en el mismo verano de 1927 una Bañista, en un dibujo, sufre una metamorfosis importante: pasa de ser un personaje de carne y hueso, a perder la carne y adquirir una consistencia ósea o pétrea, como ocurre con las figuras de Dinard y los yesos pintados de los últimos años veinte. Los personajes se configuran a partir de la unión aparentemente ilógica, de distintos elementos independientes con aspecto de piedras desgastadas por el agua o de huesos pulidos por el tiempo, que guardan cierto recuerdo del lenguaje biomorfo de Arp. Alternando el humor y la violencia, Picasso pinta personajes frente al mar en los primeros años treinta y la Mujer en el sillón rojo (París, Museo Picasso), de 1932. En este mismo año lleva a cabo una serie de dibujos para su Crucifixión, según Grünewald (París, Museo Picasso), donde descoyunta y fragmenta las figuras, hasta convertirlas en fósiles o huesos, mal colocados unos al lado de otros, pero cargados de tensión. El peso de estas obras, del Picasso surrealista, es decisivo para el desarrollo del surrealismo en España: algunos artistas, que no salen de la Península, como Alberto y Benjamín Palencia, adoptan inmediatamente este lenguaje lítico del malagueño y lo hacen suyo, sometiéndolo a un cambio de registro.A veces se considera El Guernica (Madrid, Centro de Arte Reina Sofía), su contribución al pabellón de la República española en París en 1937, como un hito final en sus relaciones con el surrealismo, aunque una obra como ésta se resiste a cualquier adscripción.Pintada por encargo del gobierno español, Picasso hace un cuadro monocromo, de impacto directo, como alegato contra la agresión fascista en España y contra la guerra en un sentido más amplio. Pinta unos nuevos desastres de la guerra donde la violencia y el horror son protagonistas, y lo hace con medios muy depurados: pocos elementos, pocos colores, ningún relieve y una carga expresiva muy fuerte. Picasso pinta el único cuadro histórico de nuestro siglo, como lo ha dicho Argan, un cuadro en el que los elementos vivos han desaparecido: un friso monocromo donde la muerte es el único protagonista, en un lenguaje propio que hace estallar el cubismo, como Las señoritas de Avigñón (1907, Nueva York, MOMA) hicieron estallar el lenguaje tradicional.

La técnica del papier collé y la introducción de materiales y texturas propiciaron que el cubismo se aventurara en el territorio del objeto tridimensional. A partir de 1912 Picasso, como Braque, realizará guitarras y violines de cartón y cuerda, después incluso con chapa de metal y alambre. Las líricas fórmulas del sintetismo le condujeron también, después de 1914, a componer bodegones con ensamblajes de madera, metal y otros materiales pintados. La proximidad a la pintura hizo que estas piezas se denominaran tableaux-objets, especie de pintura en altorrelieve, que operaba como si, por la realidad plástica, lograra una manifestación efectiva, tangible, para las formas creadas en la ficcionalidad del cuadro cubista. Esto se hace evidente en el Vaso de absenta, que modeló en seis versiones distintas en 1913 y 1914. El Vaso de absenta es una pieza exenta y pintada, que incluye una cuchara perforada auténtica de metal; podría hacer las veces de supuesto modelo real copiado en la pintura cubista que se había ocupado de este motivo.El collage y el ensamblaje fueron fundamentales en el desarrollo posterior de la escultura de Picasso. Este arte comienza a adquirir importancia en los trabajos del malagueño después de 1928. Es imposible ceñir esas experiencias plásticas a los límites del cubismo histórico, pero indudablemente las experiencias anteriores a 1914 sirven de referencia válida para muchas de sus realizaciones de entreguerras. Entre 1917 y 1926 encontramos en la pintura de Picasso cuadros altamente significativos que insisten en nuevos desarrollos del cubismo sintético: La jaula de pájaro (1923) y Mandolina y guitarra (1924), por ejemplo. Esto afecta igualmente a sus montajes y collages. Alternó, eso sí, estos trabajos con otros de elocución muy distinta. Nos referimos sobre todo a aquellos en los que retoma el interés por la figuración, el dibujo de Ingres y el claroscuro escultórico, y encuentra diversas fórmulas de imaginería clasicista. Ahí se ubican sus muchos dibujos de tema mitológico y cuadros extraordinarios como la Gran bañista de 1922, La flauta de Pan (1923) o sus arlequines.En la segunda mitad de la década de los veinte Picasso dio con un aprovechamiento expresionista de las formas recortadas y planas propias del cubismo sintético. Esta transformación de los recursos es evidente, pongamos por caso, en El abrazo, de 1925, y en muchas obras posteriores, hasta el Guernica. Cuando, a fines de los años veinte vuelve a trabajar como escultor, es ya muy difícil considerar sus realizaciones según la gramática cubista. Pero tampoco hubo una ruptura expresa con ésta. Las sensacionales construcciones de alambre que le ocuparon en 1928 son, a decir de Kahnweiler, "dibujos en el espacio". Construye la figura partiendo de formas básicas reducidas a líneas que tienen su parangón en composiciones pictóricas de 1927 y 1928, como El estudio, muy esquemáticas y estrictamente planas, que no son del todo independientes del sintetismo cubista que había creado anteriormente. La radicalidad de estas obras fue mal entendida, puesto que suponía una especie de versión ideoplástica del universo artístico que antes había colonizado. Realmente introducía una nueva inflexión hacia el geometrismo lírico, al que apenas dio continuidad en el período de entre guerras. Picasso no cesó de renovar sus medios figurativos en función de las necesidades expresivas que se le planteaban.Desde 1928 trabajó con el escultor catalán Julio González, quien le inició en las técnicas de la forja. De este aprendizaje es fruto una serie de esculturas de metal, de la que forman parte, además de las construcciones mencionadas, piezas como Mujer en un jardín, Cabeza de mujer y Cabeza, todas ellas creadas en torno a 1930. La obra escultórica de Picasso a partir de este momento es, además de muy rica y prolífica, uno de los capítulos más fascinantes del arte de nuestro siglo. Excede, con mucho, el horizonte del cubismo y, de optar por vincularla a alguna corriente compartida, se encontraría más cómoda entre los autores del surrealismo. Sus búsquedas, sin embargo, también rebasan las preocupaciones propias de ese amplio movimiento de época, y tan pronto vemos que acentúa los valores clasicistas (Cabeza de mujer, 1931), por ejemplo, como los expresionistas (Gato, 1941). Es inútil circunscribir la extraordinaria abundancia y fertilidad de los medios expresivos de Picasso a estilemas distintivos. No establece un diálogo con códigos estilísticos, cuanto con la realidad de los motivos y figuras que recrea. La presencia artística de sus creaciones despierta, eso sí, lecturas concretas de la realidad en otros artistas que se acomodan en corrientes definidas de la vanguardia.Cabe señalar, no obstante, que el cubismo histórico presta a los experimentos posteriores de Picasso al menos dos elementos de considerable importancia. Por un lado, existe una fértil continuidad en los tanteos de sintetización formal, hasta el final de su obra. En segundo lugar y sobre todo, las técnicas del collage, el montaje y el ensamblaje, la fusión de materiales y objetos encontrados, cuyos primeros pasos se remontan a la preguerra, exhortaron a nuevas formas de resolución plástica que se tradujeron hasta los años cincuenta en una fecunda obra de piezas exentas y relieves que recurren a dichos métodos.

Tras peregrinar desde su Poitou natal a Santiago de Compostela, volvió tiempo después a la ciudad jacobea con el objetivo de escribir el Liber Peregrinationis. Este libro es una especie de guía medieval sobre la Ruta jacobea, en la que se detallan pueblos, hospitales, puentes y todos aquellos elementos que el viajero necesita saber para tener una buena peregrinación. Acabado el libro en 1140, fue incluido en el libro V del Códex Calixtinus, también llamado Liber Sancti Jacobi. El Liber Peregrinationis, considerado generalmente como la primera guía de la historia, detalla de manera exhaustiva los pormenores del Camino, siempre prevaleciendo un sentido práctico. Así, Picaud dividió la ruta en trece etapas, cada una de las cuales podía hacerse en una cantidad indeterminada de días, según las condiciones del viajero y de que éste fuera a pie o a caballo. El autor estableció una media de 35 km diarios, ofreciendo datos prácticos como la distancia entre las poblaciones, los monumentos que el peregrino habría de encontrarse, los santuarios, la gastronomía o los hospitales y servicios. Profundamente subjetivo, el autor no se ahorró comentarios sobre el carácter de las gentes y las costumbres de los pueblos, relatando además anécdotas e insertando descripciones de pueblos, consejos, etc. En no pocas ocasiones Picaud peca de un excesivo carácter peyorativo en sus comentarios. En cualquier caso, su libro es una herramienta excelente para conocer múltiples aspectos del Camino en la Edad media, así como de los pueblos de la España septentrional en aquel periodo. Hacia 1140 el autor lleva su Códex Calixtinus a Santiago, manuscrito que fue atribuido por los monjes de Cluny al Papa Calixto II, fallecido por aquellas fechas, en 1124.