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Una sola obra, el retablo mayor de Santa Clara de Briviesca, hubiera bastado por su trascendencia en la difusión del Romanismo, para considerar a su autor, Pedro López de Gámiz, como una de las cumbres de la escultura española. Pese a las reticencias que siempre han acompañado a su personalidad artística, hoy a la vista de nuevos documentos y al estudio más preciso de su obra, no se puede seguir dudando de la categoría de Pedro López de Gámiz (1527-1588). Aprendería el oficio en Burgos, donde residía desde niño, junto a su cuñado Juan de Carranza, en esos años centrales del siglo dominados por el eclecticismo de los Amberes o Simón de Bueras. Sus primeras intervenciones le sitúan junto a Carranza en Bardauri (1553), a Pedro de la Estrada en Villalba de Losa y realizando algunos remates en el retablo de Santa Gadea del Cid (1554). A su llegada a Miranda de Ebro en 1549, el joven Gámiz no es sino uno más de una legión de escultores y su asentamiento en la villa está en relación con su matrimonio y trabajos secundarios. Problemas con el concejo mirandés le obligan a viajar a Valladolid y Madrid en estancias cortas, pero llama la atención que en toda su biografía sólo en una ocasión a partir de 1549 desconozcamos noticias suyas durante dos años seguidos: 1558 y 1559. ¿Está en Astorga?, no se puede desechar la hipótesis, pues en 1561 su estilo se ha transformado y así lo manifiestan los parroquianos de Bardauri cuando le renuevan el contrato: "el retablo va mejor como ba agora, constando da mejoría pues si se hiziese conforme a la traça (la de 1553) reçibiría daño la dicha iglesia". Sólo al amparo de una fuerte influencia se pueden comprender los esquemas ya romanistas de San Lucas, San Mateo y San Andrés. También ese mismo año contrata el de San Martín de Estavillo (1561), retablo clasicista con tallas como la Asunción, relacionada con la de Astorga. Su actividad se incrementa y en 1564 realiza el de Vallarta (Burgos) con esquemas propios del Romanismo en los relieves de la Piedad o el Entierro y la singular imagen de san Miguel alanceando al dragón. Esta obra, que consideramos clave, el desaparecido retablo de San Pedro de Valluércanes (1565, existen La Virgen con el Niño y san Juanito y La Asunción), las tasaciones de los retablos de Aldeanueva de Ebro (1565) y Piedramillera (1565, junto a Juan de Villareal, veedor del obispado de Pamplona), y la conclusión del retablo de Estavillo para 1566, no permiten albergar dudas sobre la capacidad de Gámiz para hacerse cargo del retablo de Santa Clara de Briviesca. Independientemente de su colaboración en los inicios del monumental retablo, que nos atrevemos a negar, la obra pertenece a López de Gámiz. Noticias inéditas ayudan a comprender el proceso de construcción del retablo que había mandado hacer doña Mencía de Velasco. En 1551 se hizo un primer contrato con Diego Guillén conforme a cierta traba que dio pintada en un papel, pero muere sin concluirlo. El 2 de marzo de 1566 Gámiz se hace cargo de la obra firmando el contrato con el Condestable y once días después otorgaba las fianzas. En 1570 se concluía y al año siguiente comenzaron las sucesivas tasaciones, iniciadas por Juni, y el famoso pleito. Al escultor mirandés se le demandaba no haber seguido la traza de Guillén y hacer el retablo conforme a su voluntad. Conocemos que los re presentantes del Condestable se quejaban del elevado precio, de que no había seguido la traza de Guillén y de las cosas impertinentes, costosas y en lugares escondidos donde no es posible verse que había realizado. La defensa del escultor se basa en haber anticipado que el coste ascendería a doce mil ducados y en su exclusiva obligación de seguir la planta y no la traza; la Chancillería de Valladolid falló a su favor. Ya nos hemos referido a esta obra, ordenada pese a su aparente confusión, a las columnas con follamen y al programa mariano y hagiográfico. Destaca la calle central con el árbol de Jessé, María con el Niño y san Juanito, la Asunción deudora de Astorga y el majestuoso Cristo que la corona. La difusión de los tipos y esquemas del retablo de Briviesca ha de ponerse en relación con los colaboradores de Gámiz, entre los que se ha señalado a Juan de Anchieta, Pedro de Arbulo, Juan Fernández de Vallejo y Martín Ruiz de Zubiate, introductores en el País Vasco, Navarra y La Rioja de los nuevos modelos. La relación con alguno de ellos es evidente, Arbulo y Vallejo tasan su obra de Bardauri (1574), Gámiz hace lo propio con el retablo de Lagunilla de Vallejo y juntos salen fiadores de Diego de Marquina en Pangua. Al tasar el retablo de Valtierra (1580) coincidirá con el otro genio del romanismo, Juan de Anchieta. De su producción posterior en Vileña (h. 1566), Briviesca (h. 1567-70), Zambrana e Ircio (1575), Ezcaray (1581) y Valluércanes (1584), destaca el retablo de La Asunción de Vileña por la imagen de la titular, la Piedad del ático y sus decoradas columnas, en gran paralelismo estructural con el de San Vítores de Valluércanes; en Ircio sobresale la Piedad del sagrario. El impresionante retablo de Santa Casilda en Santa María de Briviesca no tiene parangón, la planta mixtilínea, el templete del ático, el repertorio serliano en estructura y ornamento (escudetes, cartelas correiformes y encadenados) y un completísimo programa iconográfico, sólo se justifican por el mecenazgo del obispo de Segorbe, Juan de Muñatones (activo en Trento) y la posesión del tratado de Serlio. Recientemente se ha señalado un grabado de Cherubino Alberti como su modelo, aunque más bien creemos que ambos tienen una fuente común. El taller de Miranda tuvo continuidad con Diego de Marquina y con el aprendiz de Gámiz, Francisco Rubalcaba. El Romanismo de la zona burgalesa está en relación con el retablo de Santa Clara, las intervenciones de Anchieta en la catedral y Las Huelgas, la temprana presencia de Rodrigo y Martín de la Haya y la adhesión al estilo de escultores como el cántabro García de Arredondo y el vizcaíno Martín Ruiz de Zubiate.

Fortuny se consideró uno de los más fervientes admiradores de Goya, siguiéndole en la mayor parte de sus retratos y en las escenas de temática costumbrista, considerándose en algunas ocasiones el continuador del maestro de Fuendetodos, llegando a afirmar que "cada día voy conociendo más que hay mucha afinidad entre lo que él buscaba y lo que busco yo". Esta copia de un retrato, propiedad en aquellos momentos de Luis de Madrazo y que hoy guarda la Hispanic Society de Nueva York, es un claro ejemplo de esa admiración. Los rápidos toques de color, la fuerza expresiva del rostro, el empleo de un fondo neutro, las tonalidades plata utilizadas, el empastamiento de las pinceladas son algunas de las notas goyescas que Fortuny tomará para plasmarlas en algunos de sus trabajos, preferentemente en los personales, existiendo una clara dualidad en la obra del pintor catalán: las elaboradas para el circuito artístico dentro de las coordenadas exigidas por la clientela como La vicaría o la Elección de la modelo y las realizadas por propio interés como el Desnudo en la playa o los Hijos del pintor en el salón japonés. Este intenso debate le llevará a una profunda depresión que podría ser una de las causas de su muerte aunque siempre se ha especulado con una perforación de estómago motivada por chupar los pinceles de la acuarela.

Al lado de la personalidad descollante y rectora de Domingo de Andrade completan el panorama arquitectónico del último tercio del siglo XVIII otros artistas cuya actividad no es quizá tan definida, pero que contribuyen al triunfo de ese lenguaje decorativo propugnado por Vega y Verdugo, con el que en alguna medida ellos debieron de tener relación; me refiero a Pedro Monteagudo, Diego de Romay y fray Tomás Alonso, defensores de un ornamentalismo en la arquitectura que está en oposición al clasicismo de fray Gabriel de Casas, también coetáneo de Andrade. De Pedro Monteagudo tenemos muy escasas referencias documentales que puedan permitir atribuirle algunas obras, pero sabemos que trabajó en el monasterio de Celanova, en la cúpula de la iglesia, que presenta una decoración radial de sartas vegetales similares a las empleadas por Andrade, pero sin su delicadeza de talla. Sabemos también que la familia de los Monteagudo, todos ellos canteros, trabajó en el monasterio de Sobrado, y Bonet atribuye a Pedro Monteagudo la construcción de la iglesia, fachada y Capilla del Rosario del monasterio de Sobrado de los Monjes (La Coruña). Comenzada la iglesia por la fachada para permitir la utilización durante las obras de la iglesia anterior, puede atribuírsele a Pedro Monteagudo el inmenso lienzo telón, dominado por un horror vacui que recorre sus muros repletos de una decoración que se adosa a una estructura habitual en las fachadas gallegas, con una parte central que cubre el ancho de la nave y dos cuerpos laterales sobre los que arrancan las esbeltas torres. En la iglesia se aprecian claramente dos etapas, ya que los tres primeros tramos de los pies presentan un trazado clasicista diferente del que ofrece el resto de la nave, ejecutada por Pedro Monteagudo con un concepto hiperdecorativo que recorre los muros, resalta capiteles y vuela cornisas y que llega a su cenit en la cúpula que cierra el crucero y que fue realizada por Domingo de Andrade, quien dirigió las obras de Sobrado a la muerte de Monteagudo. Asimismo, creo que hay que ver la mano de Andrade en la Capilla del Rosario del mismo monasterio, comenzada en 1672 y en la que intervinieron Domingo y Pedro Monteagudo, según refiere el Libro de Obras del monasterio, si bien es posible que detrás del siempre complejo proceso de adjudicación de la obra existan planos de otro arquitecto, que los Monteagudo se limitarían a ejecutar. La capilla es edificio de singular importancia para la fijación de la tipología de las capillas barrocas gallegas, y Bonet la sitúa como el jalón intermedio entre la Capilla del Cristo de Burgos y la Capilla del Pilar, ambas en la catedral de Santiago. Pedro Monteagudo trabajó también en la iglesia de la Compañía (hoy San Bartolomé) de Pontevedra, aunque la referencia documental no precisa con exactitud qué partes han de atribuírsele en el edificio; es probable que haya trabajado en la fachada, para la que hizo los escudos, pero no hay en ella elementos que recuerden a otras obras del maestro de obras, por lo cual pensamos que también en este caso Monteagudo trabajó sobre unas trazas ajenas que se limitó a seguir con fidelidad.

Goya también realizará retratos protagonizados por sus amigos y conocidos. Su afición al mundo de la tauromaquia le va a llevar a retratar a uno de los monstruos de la feria: el matador Pedro Romero, cuya mano derecha - que aquí vemos en una postura relajada y tranquila - dicen que acabó con la vida de 5.000 toros. Como viene siendo habitual en los retratos del aragonés - vease el del Marqués de Sofraga o el de Francisco Cabarrús - la figura se recorta sobre un fondo neutro para otorgar un mayor volumen y perspectiva a la composión, de igual manera que Tiziano ejecutaba sus obras. Un fuerte fogonazo de luz ilumina al torero, vestido elegantemente para la ocasión con sus mejores galas: chaleco gris, capa color cereza, chupa negra con fondo rojo y camisa blanca con chorreras. Pero lo que más llama la atención del espectador es el rostro del matador, considerado por los literatos de la época como uno de los hombres más atractivos. Su profesión y su belleza volvieron locas a un buen número de mujeres. En él apreciamos su valor y su profesinalidad.El estilo de Goya no sufre cambios respecto a obras anteriores. Continua aunando la pincelada vibrante y rápida - el chaleco o las chorreras - con una factura preciosista y minuciosa - el rostro o el cabello -. Romero abandonó los ruedos en 1799; años después, ya arruinado, obtuvo el cargo de maestro de la Escuela de Tauromaquia de Sevilla con carácter honorífico, recibiendo 12.000 reales anuales como emolumentos.

La suerte de matar a toro parado era una de las especialidades de Pedro Romero como aquí aparece representada por Goya. Gustaba de quedarse solo en la plaza para reforzar su audacia y valor, mostrándonos el pintor una atractiva y deslumbrante luz solar.

Don Pedro Téllez Girón había nacido en Madrid el 8 de agosto de 1755; se casó el 29 de diciembre de 1774 con doña Josefa Alonso Pimentel, Condesa-Duquesa de Benavente, incorporando así al patrimonio familiar las posesiones de su esposa. Educado en la carrera militar - llegó a ser Coronel del Regimiento de América - y en la diplomática, fue uno de los espíritus ilustrados más destacables de su tiempo siendo presidente de la Sociedad Económica Madrileña y miembro numerario de la Real Academia Española. Gran mecenas de literatos, músicos y pintores, su casa era frecuentada por la intelectualidad más destacada del momento entre los que se encuentran Moratín, Juan Meléndez Valdés y Goya, siendo el Duque uno de sus primeros valedores. Don Pedro protagoniza una de las obras más emblemáticas del catálogo goyesco: la Familia de los Duques de Osuna.En este retrato individual le vemos un poco más envejecido, algo más grueso y con un bastón, lo que indica ciertos achaques. No en balde el Duque fallecerá poco tiempo después, el 7 de enero de 1807. Su media figura se recorta sobre un fondo neutro, iluminada por un potente foco procedente de la izquierda, siguiendo un esquema compositivo muy frecuente en la producción goyesca. Su alegre rostro parece casi esculpido por la luz, con un sensacional relieve que le otorga mayor verismo. La casaca azul y el blanco chaleco así como el corbatín han sido ejecutados con una pincelada más rápida, apreciándose claramente la trayectoria seguida por el pincel. La expresividad del modelo será el elemento definidor de los retratos de Goya a lo largo de toda su producción.