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Se inspira directamente en la obra de Friedrich En el velero, de 1819. Como aquélla, se compone de dos planos diferentes separados por su construcción y colorido. Sin embargo, esta obra de 1827 pertenece a una época en que los detalles cotidianos, realistas, ocupan un lugar cada vez más importante en los cuadros de Carus, quien era alentado en este sentido por Goethe. Posee, por ello, un sentido de calma emocional y confort del que carecen las obras de Friedrich. Así, aproximándose un tanto a Dahl, Carus renuncia a los significados ocultos, a la trascendencia insinuada. De este modo, en su exaltación de la compañía agradable, las figuras nos invitan a contemplar la vista de Dresde, con el campanario de la Kreuzkirche, la Frauenkirche, las torres de la Hofkirche y los arcos del Augustbröcke, todos ellos ejemplo de la renovación arquitectónica de la ciudad en el siglo XVIII.

La relación de Mary Cassatt con los impresionistas será muy estrecha, participando en varias de las exposiciones del grupo, protegida por Degas. Allí tendría la oportunidad de contemplar las obras de Monet, interesándose por captar las diferentes luces del día como hacía el pintor francés. Paseo en bote - igual que Verano - es una excelente muestra de ese tratamiento lumínico. Cassatt sitúa a las tres figuras en diferentes zonas de iluminación: el hombre de espaldas está ensombrecido mientras que parte de la dama y la niña también se benefician de la sombra de la vela; sin embargo, una buena parte de la pequeña está iluminada por un fuerte rayo solar típicamente veraniego. Esa luz refuerza los colores amarillos de la barca y los rosas del traje de las mujeres, contrastando con la oscuridad del hombre. La sensación de perspectiva se consigue al situar a las figuras en profundidad, mostrándonos al fondo la orilla con unas edificaciones. Pincelada suelta y dibujo se vuelven a unir, como viene siendo costumbre en la obra de la norteamericana.

Eva Gonzalès conoció a Manet a los 20 años quedando el maestro tan entusiasmado con su morena belleza que le pidió que posara, lo que provocó el enfado de Berthe Morisot por el largo tiempo que duró la ejecución del retrato. Gonzalès, hija de un escritor muy popular entonces, ya se había iniciado en la pintura a las órdenes del pintor de moda, Chaplin, pero rápidamente entró como alumna en el taller de Manet en la rue Guyot. La influencia de su maestro se pone de manifiesto en la mayor parte de su obra, como apreciamos en esta imagen protagonizada por su hermana y su marido, Henri Guérard. Las dos figuras se sitúan al aire libre, junto a un árbol, destacando el foco de luz que incide en el rostro de Madame Guérard, vestida con un ceñido traje azul y tocada con un sombrerito blanco con flores rojas. La pincelada empleada es muy suelta, domina el abocetamiento, especialmente en el fondo, aunque también resalta el soberbio dibujo aprendido en el taller de Manet con el que consigue una perfecta volumetría para sus figuras. El estilo seguro y firme de Gonzalès será apreciado entre los impresionistas, aunque ella intentará triunfar como su maestro en el Salón.

En 1888 Cézanne se establecerá durante una larga temporada en Chantilly, cerca de París, alojándose en el Hôtel de la Cour. Ese mismo año también trabajará con Pissarro, Gauguin y Van Gogh. Fruto de esta estancia nos encontramos con esta magnífica vista de los alrededores del hotel en el que se alojaba, construcción que se aprecia al fondo del sendero, hacia donde nos conduce la perspectiva y nos lleva la mirada. Dos amplias masas de colores verdes y amarillos en los laterales en los que apreciamos las líneas de los troncos de los árboles y la construcción del hotel conforman la composición, estructurada a la manera tradicional. Los planos pictóricos siguen mostrándose claramente diferenciados, consiguiendo la profundidad a través de los recursos clásicos. La luz provoca acentuadas sombras que toman un color grisáceo, rompiendo la línea tradicional del impresionismo que consideraba las sombras coloreadas. Las pinceladas son fluidas, distribuyendo las líneas de color de modo uniforme, colocándolas unas al lado de las otras.

Gracias a su estrecha relación con Pissarro, Van Gogh se pondrá en contacto con el Impresionismo en la primavera de 1886. La consecuencia más importante es el aclaramiento de su paleta en relación al periodo de Nuenen, proceso iniciado durante la estancia del holandés en Amberes admirando la obra de Rubens. Ahora procede a la ejecución de magníficas vistas urbanas donde la luz y el color ocupan un papel determinante como en esta bella imagen del paseo del Jardín de Luxemburgo a las orillas del Sena. La luz primaveral penetra entre los árboles, proyectando sombras coloreadas. El ajetreo de la ciudad ha sido sensacionalmente captado al incorporar las figurillas de los parisinos y las parisinas paseando, dotando de cierto colorismo con las sombrillas rojas a la escena. El efecto atmosférico es otro de los logros del joven pintor que va incorporando el color a sus composiciones, aportando una mayor alegría.

Normalmente el palacio Kammer, a orillas del lago Atter, era pintado por Klimt desde las aguas del lago, empleando una barca en la que ponía el caballete para evitar ser molestado, al igual que hacía Monet. Sin embargo, en esta vista nos presenta el palacio tras la amplia avenida arbolada que conduce hasta él. El estilo y los colores empleados recuerdan a Van Gogh, especialmente las tonalidades amarillas de la arquitectura y los malvas de los árboles. Las formas sinuosas de las ramas son muy del gusto del Art-Nouveau mientras que el horror vacui que caracteriza la composición es un recurso muy habitual en la pintura de Klimt. Las referencias al cielo o el horizonte se ven suprimidas por la mole del palacio y los árboles, utilizando para ello un visor de cartulina, limitando así el espacio de manera considerable. A pesar de partir del impresionismo, el pintor austriaco no se interesa por efectos lumínicos ni atmosféricos sino que para él la naturaleza es un método de relajación, teniendo en cuenta la presión que suponían para Klimt los plazos de las obras figurativas. El efecto decorativista también ha de ser tenido en cuenta ya que por estas fechas el pintor empieza a desarrollar su estilo caleidoscópico.

La atracción de Gauguin por las tierras de Bretaña motivó la ejecución de un buen número de paisajes, entre los que destacan Vaca roja, Campos cerca del mar o este Paseo nostálgico. En primer plano, un cerdito y, al fondo, una pareja entre los árboles. Con el título alude al romanticismo de ese paseo, tomando un mayor protagonismo la naturaleza que las figuras. Estas escenas fueron pintadas de memoria, eliminando la representación directa del natural típica del Impresionismo. Por eso encontramos colores extraños como el rosa o el morado. La técnica empleada es muy rápida, a base de pequeñas pinceladas como hacían Pissarro o Monet. El Simbolismo se abre camino en la pintura de Gauguin, tomando contacto con grupos literarios simbolistas.

Los acantilados tendrán un atractivo especial para los pintores. Courbet fue uno de los primeros que tomó uno directamente del natural. Monet se interesa en este caso por el ambiente soleado en el acantilado de Pourville. Una de las figuritas que apreciamos es Blanche Hoschedé, la nueva compañera del artista tras quedarse viudo. Lo más significativo de este lienzo es cómo la forma va desapareciendo, siendo "engullida" por el color. Estamos a un paso de la abstracción en el año 1882. Los rápidos, pequeños y precisos toques de pincel forman un maremagnum de tonalidades, aplicadas directamente en la tela sin mezclar para que nuestro cerebro realice ese trabajo, convirtiéndose la pintura en algo intelectual pero sin apartarse del goce puramente estético.

En la época de la dinastía Song del Sur, Ma Yuan, autor de esta obra, junto a Xia Gui, creó la escuela del paisaje Maxia, caracterizada por la distribución del espacio. Gustaron de situar la escena en una esquina del cuadro, valorando el resto de la superficie como el vacío que complementa la composición.