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El mejor ejemplo y prototipo de mansión quincentista romana es el Palacio Farnesio, construido por Antonio de Sangallo el Joven desde 1540 para el cardenal Alejandro Farnesio. Todavía hereda de los palacios florentinos del Quattrocento la horizontalidad de la fachada, remarcada por la prominente cornisa, y el cuadrado patio interior, pero únicamente en las cadenas de las esquinas se emplea el almohadillado y en las jambas de la portada. La alternancia de frontones triangulares y de arco rebajado quedará como fórmula constante para la arquitectura posterior. El zaguán, abovedado en tres naves sobre columnas toscanas, conduce al patio de tres plantas, la inferior porticada, con ventanas de frontón en la inmediata, y tímpanos escarzanos en la última. Miguel Ángel será el encargado de finalizar la obra.

La construcción del palacio Farnese se llevó a cabo en 1517, bajo orden del Cardenal Alejandro Farnese, futuro Papa Paolo III, basándose en el proyecto de A. da Sangallo el Joven. Tras la muerte de éste, las obras fueron continuadas por Miguel Angel, a quién se debe la construcción de la cornisa y el balcón central. El palacio está situado en la plaza homónima y, actualmente, es la sede de la Embajada francesa. La decoración es una síntesis arquitectónica del Renacimiento romano; las pinturas que se pueden ver en su interior celebran el ascenso de una dinastía e inauguran triunfalmente el siglo del barroco. Dentro del palacio, encontramos la galería Farnese, una de las más importantes de Roma y de toda Italia. El Cardenal Odoardo Farnese invitó a la familia Carracci a Roma, con el encargo de decorar mediante frescos algunos techos y bóvedas del palacio, terminando las obras en el 1589, y destacando por encima del resto la decoración de la bóveda de la galería. Iniciada en el año 1568, se trata de una galería de pequeño tamaño, de unos 20 metros de largo por 6 m. de ancho. En ella, encontramos colecciones de estatuas antiguas (el Toro Farnesio, el Hércules Farnesio) y de pintura; el objetivo de su fundador fue crear una colección escultórica acompañada por pinturas. Destacan, por encima del resto, las composiciones de Carracci. La bóveda de cañón está compartimentada por medio de arcos y estatuas pintadas.

El mejor ejemplo y prototipo de mansión quincentista romana es el Palacio Farnesio, construido por Antonio de Sangallo el Joven desde 1540 para el cardenal Alejandro Farnesio. Todavía hereda de los palacios florentinos del Quattrocento la horizontalidad de la fachada, remarcada por la prominente cornisa, y el cuadrado patio interior, pero únicamente en las cadenas de las esquinas se emplea el almohadillado y en las jambas de la portada. La alternancia de frontones triangulares y de arco rebajado quedará como fórmula constante para la arquitectura posterior. El zaguán, abovedado en tres naves sobre columnas toscanas, conduce al patio de tres plantas, la inferior porticada, con ventanas de frontón en la inmediata, y tímpanos escarzanos en la última.

Este edificio es conocido en Roma con el nombre de "el dado" debido a su forma cúbica. Fue construido entre 1515 y 1589 siguiendo un proyecto de Antonio Sangallo el Joven. Miguel Ángel se encargó de ampliarlo, Vignola de construir la fachada posterior y Giacomo della Porta de finalizarlo. El edificio se corona con una magnífica cornisa decorada con las flores de lis del blasón de los Farnese.

La fachada posterior del Palazzo Farnesio se abre a la Via Giulia, en dirección al Tíber. Presenta tres pisos con una loggia de tres arcos en la parte superior que se repite en las ventanas de la planta noble y en la entrada de la planta baja.

Estas escenas mitológicas, con un contenido alegórico subyacente, lo que justifica su empleo en la contrarreformista Roma, evidencian su inspiración a la antigua y su concepción erudita, aunque su factura y tratamiento formal preludian la sensibilidad barroca. Armónica es la aplicación del riguroso quadraturismo prospettico (ilusionistas arquitecturas que amplían el espacio real) y los quadri riportati (escenas pintadas como si fueran cuadros de caballete trasladados al muro).

El Palazzo Farnese se estructura a partir de un patio central de planta cuadrada con dos pisos y un ático. El piso inferior presenta una loggia con arcos de medio punto, mientras que el superior se cierra con una arquería ciega a la que se abren amplios ventanales rematados por frontones triangulares.

Cuando, en 1595, el cardenal Odoardo Farnese, miembro de una de las más prestigiosas y ricas familias de la aristocracia de Roma, llamó a Annibale para decorar su palacio familiar, no era ningún oscuro pintor. Ya había demostrado bastante sus capacidades y su dúctil dominio sobre cualquier tipo de lenguaje artístico, incluso el áulico, idóneo para enaltecer las glorias de una familia o las hazañas de un personaje. No obstante, en 1594, estaba previsto que fuera Agostino quien decorase la gran sala palatina, pintando un ciclo que magnificara las empresas militares del gran general hispano-italiano Alejandro Farnesio, padre del cardenal. Pero su proyecto fue obviado y se le encargó a Annibale la decoración del estudio privado del cardenal. En Roma, Annibale redefinió sus posiciones culturales y estéticas y renovó, en sentido más culto y mitológico, su ya clasicista discurso pictórico, al tropezar se con las obras de Raffaello y Michelangelo y con las de la Antigüedad greco-romana. Pero, también, la razón de esta nueva orientación debe buscarse en el gran estímulo y favor que halló en los cardenales Farnese, Borghese y Aldobrandini, coleccionistas de antigüedades, cultos y avanzados mecenas. En torno al cardenal Odoardo se reunían literatos como P. Giovio, A. Caro y Orsini. Es más, la gran colección de antigüedades que atesoraba la casa Farnese (ahora, Nápoles, Museo Nazionale), obligó para exposición y custodia de sus piezas a construir la galería que después decoraría Annibale. Con el bagaje que supusieron el estudio de las antiguallas de los Farnese, y otras, más el contacto con los hombres de letras del ámbito famesiano, Annibale abordó la decoración de la Sala grande palatina, pintando con la colaboración de su hermano Agostino, al que llamó a Roma, la bóveda y el friso (1598-1601), y con la ayuda de Domenichino, Albani y Lanfranco, las paredes (hacia 1602). El tema del ciclo (ideado por Orsini): los Amores entre los dioses y los mortales, ilustra el triunfo del amor, como poderosa fuerza ante la que ceden divinidades y humanos, a través de la figuración de varios episodios mitológicos tratados en las "Metamorfosis" de Ovidio. Sin duda, con las pinturas se deseaba augurar un buen presagio al matrimonio de Ranuccio Farnese y Margherita Aldobrandini, sobrina del papa Clemente VIII, lo que dio la ocasión, y la justificación conmemorativa, pues no sólo comportaba la boda, sino que sancionaba la unión de dos de las más importantes y más ricas familias de la aristocracia dinástica y curial romana. La complejidad compositiva en la que se articula la decoración al fresco testimonia la agudeza y la amplitud culturales alcanzadas por Annibale en Roma, que idea una especie de pinacoteca suspendida, en clara analogía con la función museística del ámbito arquitectónico. En la bóveda real simuló una segunda estructura abovedada que se abre al cielo y es sostenida por falsos hermes y atlantes de estuco fingido y decorada por falsos medallones de bronce simulado, junto a figuras de ignudi. A esta ilusionista estructura -que se inspira en la bóveda miguelangelesca de la Capilla Sixtina, de la que también recogerá la formulación de las figuras- se superponen los episodios pintados como quadri riportati dentro de fingidos marcos, siguiendo el modelo de la Logia de Psiquis de Raffaello en la Farnesina. La prodigiosa síntesis de los dos sistemas decorativos, perfectamente imbricados, hace que el conjunto aparezca armónicamente unitario, contra la sostenida tensión interna que lo recorre, por la variada gama de motivos y soluciones decorativas que funcionan como nexos. A pesar de las múltiples sugestiones que superpone, Annibale se expresó con plena autonomía lingüística, logrando una combinación toda original, en la que al triunfo de la ilusión se une la celebración del clasicismo. La exuberante riqueza compositiva y la poderosa vitalidad pictórica de cada episodio, cuya cumbre es el gran recuadro central con el Triunfo de Baco y Ariadna, tiende por lo demás a romper los límites renacentistas tan claramente impuestos por Annibale a toda su obra. Así que cuando triunfa como el restaurador del clasicismo del Renacimiento, también anuncia su definitiva superación al arriesgar el equilibrio, tan costosamente logrado, entre quadraturismo prospettico y quadro riportato, convirtiendo a su obra maestra del clasicismo, en el fundamento originario de la gran pintura decorativa del Seicento, que desarrollará hasta sus últimas consecuencias el principio del total ilusionismo espacial. Probablemente, a este contradictorio resultado le llevó su método de trabajo de diseñar infatigablemente. todos los detalles, estudiando y reelaborando las figuras, hasta hacer suyas las formas que habían ideado otros. Por los numerosos dibujos preparatorios (más de 90 se conocen sólo de la bóveda) puede probarse que su principal fuente de inspiración fueron los relieves de los antiguos sarcófagos dedicados a Dionisos, además de la Galatea de Raffaello y los Ignudi sixtinos de Michelangelo. Esta relación de Annibale con lo antiguo se nutre de un sentimiento de reevocación, paralelo al que se desarrolla en el teatro coetáneo, en la fábula pastoril o en el melodrama. Desde un punto de vista estilístico se advierte en estos frescos una doble tensión latente entre la serena y clásica contemplación de un exuberante erotismo, casi sin atemperar por la distante mitología, y el triunfo absoluto del trompe-l'oeil, del juego óptico, del engaño elocuente producido con la ficción perceptiva. Solamente el enorme quehacer diseñador y la vigilancia formal desplegados por Annibale impidieron la ruptura entre tantos opuestos, ruptura que se producirá en las generaciones siguientes, precisamente de la mano de Lanfranco, uno de sus ayudantes en esta obra.

Situado frente al Freyung, se levanta un palacio de estilo italiano al que se conoce como Palais Ferstel. Fue levantado en 1860 y toma su nombre del arquitecto que lo diseñó, Heinrich von Ferstel. Una vez se entra en él, se accede al Pasaje Freyung, con el techo acristalado y lleno de tiendas elegantes. El Palacio Ferstel alberga actualmente el Café Central.