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Personaje mitológico, caracterizado por su sabiduría. Hijo de Ea y el rey sumerio de Eridu, según la leyenda asiriobabilónica, intervino en una prueba de inmortalidad, muchas veces comparada con el mito de Adán y Eva.

Proceso mediante el cual los organismos o elementos culturales experimentan cambios en su forma o función en respuesta a amenazas o variaciones en sus condiciones de existencia.

El énfasis empleado en los contratos al remarcar la necesidad de su perfecta realización, permite comprobar la trascendental importancia que, según los clientes, tenía su presencia en la definición visual de la obra. Así se puede deducir de la lectura del contrato para realizar el retablo de san Agustín de los curtidores (1463), en el cual se recuerda repetidamente a Huguet su obligación de dorar y embutir los fondos, diademas, mitras e incluso de decorar con el mismo material la madera y esculturas de la fábrica del retablo; también se le amenaza con que si el resultado no complace a los promotores tendrá que rehacer a su costa todas aquellas partes que se le indiquen. Tanta insistencia no debe considerarse gratuita. La preferencia por los fondos dorados no sólo era producto del deseo de los promotores de lograr mayores efectos decorativos y un extraordinario brillo y suntuosidad en el conjunto del retablo. También cabe considerar que en su adopción influyó decisivamente la capacidad que se les otorgaba para atraer y subyugar a los espectadores -de una intensidad paralela, según la poesía caballeresca del cuatrocentista Jordi de Sant Jordi, al amor por la dama-, y que permitiría, mediante un proceso anagógico, pasar de la admiración al reconocimiento y adoración de la divinidad. En este sentido detrás de la aplicación de los fondos dorados hay que observar tanto su relación simbólica con la idea de lo divino como la voluntad de vincular a las figuras santas representadas con un espacio trascendente y sagrado substancialmente diferente del entorno físico del espectador. En los antípodas del clima de conexión con la realidad producido mediante las recreaciones arquitectónicas y paisajísticas, el uso del oro consigue unos efectos irreales, y su luminosidad inmaterial deviene, siguiendo la tradición medieval, una metáfora de la revelación de la divinidad en el mundo terrenal que impregna de esta cualidad a todo lo que envuelve (Avila). Si después de todo lo reseñado parece evidente que existe una perfecta correspondencia entre las concepciones plásticas de las obras de Huguet y el gusto de su clientela, es necesario ahora definir cuáles fueron las categorías mentales de la burguesía catalana de la segunda mitad del siglo XV que determinaron una especial sensibilidad hacia las creaciones pictóricas. En muchas ocasiones a lo largo del período bajomedieval europeo, el conservadurismo estético de esta clase social y su predilección por modelos artísticos tradicionales, basados en la preeminencia de los fondos dorados y los elementos decorativos, hunden sus raíces en una experiencia visual marcada esencialmente por una cultura devocional. Precisamente en la Cataluña de mediados del siglo XV, momento, recordémoslo, en que Huguet empieza a ejecutar los grandes retablos para cofradías y parroquias, se constata una corriente de espiritualidad popular que acentúa el tono penitencial y de reforma moral promovido desde finales del siglo XIV por predicadores y visionarios como san Vicente Ferrer y Mateo Agrigento. Estas actitudes religiosas, que encontraron un campo abonado para su desarrollo entre 1440 y 1492 con el agravamiento de la crisis social y económica que arruinó al Principado, llegaron a concretarse ideológicamente en Barcelona con el ascenso al poder municipal del partido de la Busca (1453-1460), formado por un conglomerado de grupos sociales pero con una participación mayoritaria de los mercaderes y los miembros de los gremios ciudadanos (Batlle). La convicción de que el movimiento buscaire estaba inspirado por la misma divinidad y que su misión sagrada, como afirma Ramón Guerau, uno de sus cabecillas, era la de implantar la justicia social en Barcelona frente a los abusos de la oligarquía, otorgaron a este partido un carácter místico que puede interpretarse como la sublimación política de los ideales religiosos de la época. Pese al fracaso de la Busca en el gobierno de la ciudad, lo cierto es que el clima de exasperación sentimental y mística de las capas sociales que lo formaban se mantuvo vivo, en gran parte alimentado por la crisis, durante la segunda mitad del siglo XV. Pruebas de ello son, por ejemplo, la santificación y culto popular hacia la figura del príncipe Carlos de Viana (fallecido en 1461) -impulsado por las predicaciones de Fray Cristófor de Gualbes y Cosme de Vic- o el aumento de los actos penitenciales con motivo de los periódicos brotes epidémicos. Sin lugar a dudas no es difícil suponer que la existencia de una mentalidad religiosa tan acentuada entre los miembros de la burguesía barcelonesa incidiría claramente en su gusto y percepción de las formas artísticas. Desde esta perspectiva la involución que se observa en la obra de Huguet, con su rechazo a las conquistas espaciales y la exaltación de los fondos dorados y los elementos ornamentales, puede contemplarse como la cristalización plástica de una estética más atenta a remarcar visualmente principios de orden simbólico y trascendente que no aquellos frutos de una experiencia empírica. El pintor catalán se convirtió así en el intérprete de la cultura devocional barcelonesa de finales de la Edad Media, y su pintura reflejó esta relación tanto a nivel formal como iconográfico. De hecho, su actitud, que hemos calificado de involucionista, no debe sorprendernos cuando podemos constatar que en la misma Italia renacentista muchos pintores optan, puntualmente o de forma continua, por no seguir las innovadoras experiencias del Quattrocento y mantener, como por ejemplo Antoniazzo Romano en la Roma de finales del siglo XV, una cultura figurativa basada en los iconos medievales que respondía a los gustos de los colectivos burgueses. La diferencia, en todo caso, radicaría en que el pintor catalán no gozó de la posibilidad de desarrollar sus cualidades más innovadoras para otro tipo de clientela más progresista, aspecto que sí era posible en una Italia donde en muchos centros se constataba una doble cultura visual.

Es el sexto mes del calendario judío. Tiene 29 días y en esta fecha se realiza la celebración del Purim en los años sencillos. Si se trata de un año emoblismal, se denomina Adar sheni.

"No ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor". Así concluye la primera frase de una obra que cualquier hispanohablante conoce. Ahora bien... ¿qué es esa adarga antigua que poseía el hidalgo Quesada? A principios del s. XVII, momento en que se publicó el Quijote, el escudo de cuero bilobulado, en forma de corazón, era ya una antigualla, aunque todavía podría verse en algunos juegos de los nobles. El nombre deriva del árabe el-daraqa, que designaba hasta el siglo XII un escudo circular hecho de cuero, y como tal aparece probablemente en el Mío Cid; pero en puridad la adarga es un escudo en forma acorazonada o bien de doble riñón, fabricado totalmente en cuero, y típico de los siglos XIII al XV, con perduraciones hasta quizá el XVIII. Entre los siglos XI y XIII los guerreros cristianos y musulmanes de la Península emplearon básicamente dos tipos de escudo: circular y en forma "de cometa". Sin embargo, y como ha mostrado Álvaro Soler, a partir de mediados del s. XIII se hizo mayor la variedad formal en este tipo de armas defensivas que hemos denominado "activas" (frente a las "pasivas" como cascos, corazas o grebas). Entre ellas destaca por su peculiar morfología la adarga, escudo típicamente norteafricano y andalusí que desde mediados del s. XIII aparece ya claramente representada en diferentes manuscritos. En las Cantigas de Alfonso X, por ejemplo, (cantiga 165, folio 221v, 181, fol. 240) aparecen ya formas primitivas "acorazonadas" en las que la parte superior es bilobulada mientras que la inferior, mucho más estrecha, es redondeada, como en el viejo escudo de cometa; más parecido aún a este último es un escudo representado a fines del s. XII en el claustro de la catedral de Monreale, en Sicilia, donde también son frecuentes las influencias norteafricanas. Así pues, resultaba un arma especialmente útil para jinetes, ya que no estorbaba las piernas y protegía bien el costado, hombro y muslo. Sin embargo, existía una segunda variante "arriñonada" en la que también la parte inferior aparece bilobulada; esta es la característica en la Granada nazarí, tal y como se representa por ejemplo en las pinturas de la casita de El Partal de la Alhambra (hacia 1340) y en las ligeramente posteriores de la Sala de los Reyes. En la gran mayoría de las representaciones de los siglos XIII al XV la adarga aparece en manos de caballería ligera musulmana, como un escudo de cuero ligero y a la vez muy resistente, mientras que la caballería pesada musulmana va armada de forma similar a la cristiana. De hecho, la adarga era considerablemente más liviana que los escudos de madera forrada de cuero o fieltro característicos de la caballería pesada cristiana o musulmana. En ocasiones, sin embargo, aparece en manos de infantes, como en los Usatges de Berenguer I (fin del s. XII), o como en una miniatura conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid (la llamada Gran conquista de Ultramar, hacia 1300) donde los defensores musulmanes de una ciudad asediada por cristianos manejan adargas de forma acorazonada. En su Gala de Caballeros, blasón de paladines, el granadino lbn Hudayl (segunda mitad del s. XIV) anotaba que aunque las adargas se hacían con pieles de vaca u onagro, las mejores y más resistentes se fabricaban a partir de piel de un tipo de antílope (lamt), y que este escudo debía manejarse para desviar más que retener los golpes, alejándolo del cuerpo. Aunque lbn Hudayl escribió que tras un corte sobre una adarga hecha con piel de lamt "se cierra la abertura, restañándose inmediatamente, desapareciendo sin dejar rastro", parece más preciso seguir a un viajero árabe anterior, Al-Qazwini, quien hacia 1275 escribió que sobre la blanca piel del lamt, curtida durante un año, los golpes de espada no hacían ningún efecto, y que un corte o marca, si se humedecía y frotaba con la mano, simplemente desaparecía, por lo que un escudo de esta piel valía hasta 300 dinares. La adarga se realizaba con varias capas de piel encoladas y cosidas. No se embrazaba, sino que se empuñaba con una manilla. En algunas representaciones la adarga parece tener un reborde que algunos autores han interpretado como metálico, para reforzar el cuero en ese punto contra golpes tajantes; pero esta idea no ha sido probada. En las representaciones pintadas se aprecia al exterior del escudo la existencia de dos, tres o cuatro discos metálicos de los que penden borlas quizá de seda, cuya función era a nuestro juicio más decorativa que defensiva. Aunque ya en el s. XII se conocen representaciones de escudos circulares con estos discos y borlas, que probablemente cubren la parte exterior de los remaches de la empuñadura interior del escudo, parece claro que en el caso de la adarga no reflejan la estructura de la manilla interior. Aunque la adarga parece claramente de origen magrebí, y fue especialmente utilizada por los ejércitos andalusíes, lo cierto es que fue a menudo adoptada por los cristianos, como testifican ya las Cortes de Guadalajara de 1390. Se conservan muy pocos (quizá sólo dos) ejemplares de adarga de época andalusí; la de la Real Armería de Madrid (D86), de fines del s. XV, lleva una inscripción indicando "Y no es vencedor sino Dios". Tras la caída del Reino de Granada en 1492, la adarga no desapareció: todavía en el s. XVI, y en especial en la conquista del Nuevo Mundo, estos escudos livianos jugaron un papel, como se aprecia en el llamado Lienzo de Tlaxcala, fechado en la primera mitad del s. XVI, en el que jinetes españoles aparecen montados con lanzas largas y adargas. Parece que, al igual que ocurrió con la espada nazarí conocida como "de la jineta", la adarga fue adoptada por la nobleza como escudo para los "juegos de cañas" (variante tardía de torneo) durante buena parte del s. XVI e incluso después: de ahí la alusión de Cervantes a la "adarga antigua". Los tapices de Jan Vermayen que narran la conquista de Túnez por Carlos V en 1535 muestran ejemplos de jinetes tunecinos con adargas, e incluso se conserva en la Real Armería de Madrid (D88) otra adarga "de parada" hecha en México como regalo para Felipe II, y que es quizá prueba indirecta de su uso en el continente americano. Hay numerosas adargas posteriores para juegos de cañas, y en Estados Unidos se conservan algunas piezas supuestamente del s. XVIII, que quizá representarían la última evolución de la daraqa magrebí del s. XIII.

Muro de una fortaleza.