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Fotografía cedida por el Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Archivo fotográfico.

El camino hacia el lujo al que durante el siglo XVII se orientó la Corte francesa, y especialmente durante el reinado de Luis XIV, lógicamente hubo de tener su reflejo en la orfebrería.En 1608, Enrique IV determinó la protección de los orfebres mediante una concesión de alojamiento en el Louvre, pero son escasos los objetos que de aquel momento nos han llegado, y en los que aún se aprecia una fuerte ligazón con las formas renacentistas.Durante el reinado de Luis XIII y Ana de Austria se hizo notar una atracción hacia los objetos de orfebrería española e italiana a la que no era ajeno el origen de la reina y del cardenal Mazarino. Como ejemplo más significativo de este momento está sin duda alguna el cofrecillo de la reina Ana de Austria, de hacia 1640, conservado en el Louvre y realizado en oro repujado con motivos de tipo vegetal.El lujo de la Corte de Luis XIV irradió a la alta sociedad, de lo que fue un buen testimonio la multitud de joyas que engalanaron los vestidos y, aunque algo extremo, el caso de Nicolas Fouquet con su gran fiesta en agosto de 1661 en Vaux-le-Vicomte, donde utilizó vajillas de plata para los invitados e incluso una de oro macizo para el servicio del rey. Casos no tan exagerados como éste acabaron por hacer que en 1672 se decretara el "Traité de la Police" por el que se delimitó la producción de plata. Sin embargo, Versalles contaba con lujosísimos muebles de plata maciza, especialmente en la Galería de los Espejos, los cuales fueron fundidos en 1689 cuando comenzaron las penurias tras los problemas por la guerra del Palatinado.Entre los orfebres que trabajaron para Luis XIV cabría citar a Claude II Balin, autor de buena parte del mobiliario de plata del rey y que conocemos por los dibujos mandados hacer por el monarca antes de la destrucción de 1689.La decoración de los interiores de los palacios muchas veces se completó con objetos de vidrio, material de gran valor ornamental, tanto para objetos de mero adorno como funcionales.El trabajo del vidrio tuvo durante este siglo una clara influencia italiana, especialmente veneciana. Ya Enrique IV concedió en su día títulos nobiliarios a vidrieros franceses e italianos para fomentar su producción, en la que debían imitar las características del vidrió veneciano. En este sentido, en 1584 los hermanos Vicenzo y Giacomo Saroldo, procedentes de Altare, fundaron una fábrica que, a mediados del siglo XVII, fue comprada por Giacomo Castellano, quien la dirigió con su sobrino Bernardo Perroto, que afrancesó su apellido en Perrot; éste por su parte abrió en 1662 un nuevo taller en Orleans y tuvo en sus manos el monopolio de la producción en la zona del Loira, siendo destacada su invención de la técnica colada para la fabricación de espejos.En París actuó Jean Maréchal, en Rouen François Garsonnet y en Nantes varias familias italianas que formaron un importante núcleo de fabricación de vidrio en esta ciudad bretona.En la capital fundó Colbert en 1665, bajo la dirección de Du Noyer, la Manufacture Royale des Glaces que se estableció en el Faubourg Saint-Antoine, en donde permaneció hasta 1846 en que fue trasladada a Saint-Gobain (Aisne). Esta industria fue la proveedora fundamental de los espejos y objetos de vidrio de la Corona.Cabe citar también entre los vidrieros del siglo XVII que actuaron en Francia a Nacerà Mazzolá, que, procedente de Muráno, produjo un tipo de vidrio que imitaba las porcelanas chinas, tan del gusto del momento y cuya técnica todavía era desconocida en Occidente.Por otra parte, en esta época aún se hicieron vidrieras de colores para algunas iglesias, a pesar de la decadencia en que había caído este arte desde los gloriosos días del gótico. En este sentido destacan las de las ventanas altas del coro de la parisina iglesia de Saint-Eustache, hechas en 1631 con cartones de Philippe de Champaigne y en las que el santo titular de la iglesia aparece rodeado por los Padres de la Iglesia y los Apóstoles. Igualmente para el osario de la iglesia de Saint-Etienne-du-Mont de París se hicieron entre 1610 y 1622 unas bellas vidrieras.

Sobre estas bases se va a desarrollar a lo largo del siglo XII, especialmente en su segunda mitad, junto al trabajo de orfebrería, el de esmaltería, con una calidad y belleza difícilmente superable. El primer maestro esmaltador de Silos se supone formado en Aquitania, según los procedimientos del primer taller de Conques, de tiempos de Begón III. Sería llamado a trabajar a la abadía en época de Alfonso VII, rey de Castilla y León (1126-1157), para completar un cofre de marfil con sendas placas de esmalte. Dicho cofre (Museo Provincial de Burgos), obra del taller de Cuenca, está firmado por Mohamma ben Ziyan en 1026. Es de forma rectangular con tapa troncopiramidal. Sus marfiles representan escenas de caza, leones cruzados y medio levantados sobre sus cuartos traseros, leones mordiendo en el cuello a toros, grifos, atauriques, unicornios, etc. En uno de sus costados se insertó una placa de cobre dorado y esmaltado, que muestra a Santo Domingo entre dos ángeles y la inscripción identificatoria en color rojo. El santo, sin nimbo y tonsurado, viste sobre el alba la dalmática de diácono y la casulla de abad. Asimismo, muestra estola perlada y báculo abacial con voluta de marfil. A ambos lados, sendos ángeles con las alas desplegadas se preparan a elevar al santo hacia la gloria, el Cordero, que ocupa el techo de la arqueta. Uno de ellos sostiene la vara florecida, símbolo de la virginidad, mientras el otro extiende la mano, mostrando su palma, testimonio de una teofanía. La tipología de las figuras puede emparentarse con algunas de las miniaturas de tradición hispánica, especialmente de estilo leonés. La placa que constituye la techumbre de la arqueta presenta una composición simétrica, cuyo centro lo ocupa el Cordero Apocalíptico. Con nimbo crucífero, el libro entre sus patas delanteras y el alfa y omega invertidas, está encerrado dentro de un círculo. Esta inversión del alfa y omega, convertidas en omega y alfa, tiene, tratándose de obras con carácter funerario, pilas bautismales o, como el caso que nos ocupa, arquetas para contener reliquias, una evidente intencionalidad. El difunto se aproxima al comienzo mediante el fin, es decir, a la vida a través de la muerte. Esta doble vía de alfa (principio) a omega (fin) y viceversa aparece repetidamente en el pensamiento de algunos Padres de la Iglesia, como Clemente Alejandrino, Tertuliano y Paulino de Nola. A los lados, dos seres fantásticos, de largo cuello, alados, bípedos y con las colas enroscadas, acabadas en florones, cierran la composición. Los puntos de contacto con las placas de temática similar en la Urna de Santo Domingo son evidentes. Distintas bandas metálicas con variedad de motivos decorativos, desde complicados tallos ondulantes con hojas, pájaros y flores, pasando por sencillos cuadrados de varios colores, hasta bandas de diversos adornos sin esmaltar, vienen a reforzar y consolidar el cofre. Los colores utilizados para los esmaltes son el verde, el rojo, el blanco y distintas tonalidades de azul. Es significativa la ausencia de amarillo. Después de analizar la obra, observamos cómo algunas de sus formas pueden relacionarse con otras de tradición hispánica. Sabiendo, además, que la técnica de la esmaltería no era desconocida en España, siendo su gama cromática específica y admitiendo que en Silos, seguramente, existió un taller de orfebrería durante el segundo tercio del siglo XI, cabe pensar la posibilidad de una evolución interna que desembocará posteriormente en el denominado Taller de Silos, cuyo auge corresponde al segundo tercio del siglo XII con la ejecución de la Urna de Santo Domingo. Por otra parte, puesto que la presencia de artesanos del sur de Francia está confirmada, a fines del siglo XI, en la región de Silos, tal vez su contacto con la cultura hispánica fuera determinante en el ámbito estilístico y cromático.

Orfeo era hijo de Eagro, rey de Tracia, y de la musa Caliope. Apolo le regaló una lira, haciéndose famoso por sus melodías con las que conseguía enternecer hasta las fieras. Enamorado de Eurídice, los jóvenes se desposaron pero la dicha fue breve ya que una serpiente mordió a la bella muchacha provocándole la muerte. Orfeo no lo dudó y bajó al Hades para recuperar a su esposa, encantando con su música a Plutón y Proserpina. Los dioses de los Infiernos le devolvieron a su esposa, imponiéndoles una condición: no mirar hacia atrás antes de llegar al mundo de los vivos. Sin embargo, Orfeo dirigió su mirada hacia atrás cuando Eurídice todavía no había salido de la caverna que conducía a los infiernos, por lo que la bella esposa volvió de nuevo al mundo de los muertos.Esta triste historia de amor tomada de la "Metamorfosis" de Ovidio es la que interpreta Tiziano en este "cassone", un panel de madera empleado como frente decorativo de un arcón. Debido al tema podría tratarse de un regalo nupcial. El maestro sigue el esquema aprendido de Giorgione al insertar las figuras en la naturaleza, pero también manifiesta dependencias del arte del norte de Europa al presentar la naturaleza de manera real. La tabla muestra dos escenas: en primer plano el momento en que Eurídice es mordida por la serpiente -con la ciudad de Venecia al fondo- y en segundo plano el gesto del desdichado Orfeo al perder a su esposa por segunda vez, empleando como fondo una ciudad en llamas en alusión al reino del Hades del que Orfeo intentó en dos ocasiones sacar a la bella Eurídice con tan tristes resultados.

A partir de 1881 los hermanos Gustav y Ernest Klimt y Franz Matsch se autodenominaron la Compañía de Artistas. Empezaron a recibir encargos para decoraciones teatrales a lo largo del Imperio Austro-Húngaro gracias a su capacidad para trabajar en un estilo unitario a pesar de tratarse de tres personas, haciendo las decoraciones contratadas en un menor espacio de tiempo. Decorarán, entre otros, el Palacio Sturany en Viena, el Balneario Carlsbad en Checoslovaquia, la villa Hermes o los teatros de Fiume y Bucarest. Precisamente de este último encargo es el boceto que contemplamos, una de las numerosas representaciones de la música que Klimt pintó en su vida. El organista aparece acompañado de la personificación de la Música, representada como una mujer ataviada con un vaporoso vestido blanco y portando un instrumento musical, acompañada de amorcillos que revolotean en el cielo. Su figura se desarrolla en una acentuada diagonal, contrastando con la postura del organista, más estática. La vinculación al clasicismo historicista de Hans Makart es clara ya que nos encontramos con el estilo imperante en la Viena de "fin-de-siecle", antes del estallido del movimiento secesionista.

El reinado de Akbar no se limitó a la ampliación territorial, sino que su gran aportación fue la organización de una fuerte y centralizada administración que fuese capaz de asumir las nuevas anexiones. Aunque muchas de sus reformas hubieran sido anticipadas por sus inmediatos antepasados, suyo fue el mérito de haber establecido los cambios necesarios para convertir una dictadura militar en un Estado administrado por un extenso servicio civil. La nueva administración dividió al territorio en trece provincias, a la cabeza de cada una de las cuales había un gobernador o "mansarbdar", con poderes políticos, fiscales y militares. A su vez se dividían en distritos y éstos en subdistritos, con su correspondiente personal militar y fiscal. Estos funcionarios locales representaban a la autoridad imperial y, en lo posible, la imitaban en fasto y lujo, pagados con el dinero público, que cobraban directamente o arrendando su recaudación. El sistema piramidal estaba presidido por el Gobierno central, o diván, responsable de las finanzas; el "mir saman" para fábricas, almacenes, transportes y comercio, y el "sadr" y el qazi, departamentos para las cuestiones religiosas y la ley. Esta organización del territorio estaba en relación con la del ejército, nutrido por los jinetes puestos a su disposición por los jefes administrativos y militares de cada zona. Además existía un ejército permanente de caballería, preparado para cualquier contingencia inmediata. El "mir bakhshi" era el departamento centralizado del que dependían todos los asuntos militares. Los antiguos o nuevos señores feudales, "zamindars", seguían manteniendo amplios territorios, donde ejercían todos los poderes, aunque podían ser despojados de sus feudos por voluntad del emperador, que de hecho mantenía a los herederos en su lugar. Pero la facultad de aquél de apoderarse de las propiedades de los nobles a la muerte de éstos, desanimaba la inversión o la acumulación de capital y fomentaba el gasto y el despilfarro en productos de lujo. La necesidad de aumentar los ingresos del tesoro imperial para mantener los crecientes gastos de la Administración y las campañas militares llevó a una serie de reformas en el terreno económico. El sistema tradicional mogol de recaudación de impuestos a los campesinos no los incitaba a la puesta en cultivo de nuevas tierras, cuyos rendimientos iban a provocar un mayor acoso del recaudador de impuestos. Una serie de medidas tales como la concesión de créditos, las rebajas fiscales en años de malas cosechas o el gradual pago en metálico permitió el aumento de las inversiones en nuevas roturaciones y de la producción total, a pesar de que la corrupción de los funcionarios limitase el alcance de las reformas. Otras medidas se encaminaron al fomento de los intercambios, como la mejora de la fabricación y comercialización de los tejidos, la rebaja de ciertos impuestos a los mercaderes, la estandarización en el sistema de pesos y medidas o la construcción de nuevas carreteras. No faltaron reformas sociales en el reinado de Akbar, traducidas en los intentos de terminar con los matrimonios infantiles y de suprimir la práctica del "sati" o incineración de viudas hindúes junto a sus maridos, en el control de la prostitución y en la introducción de una educación más eficiente. Los temas religiosos ocuparon un amplio lugar en la política de Akbar, lo que no pudo ser menos teniendo en cuenta que sus súbditos practicaban diversas confesiones, enfrentadas entre sí y, en algún caso, con un fuerte componente integrista. Por lo demás, política y religión se hallaban indisolublemente unidas, estando por una parte el jefe temporal sometido al dictamen religioso y por otra teniendo que ser defensor de su propia fe. Tolerancia es la palabra clave que puede aplicarse a la política de Akbar en este campo. Pero esta tolerancia tiene dos explicaciones, absolutamente diferentes, aunque no incompatibles. Por una parte, comprendía que un gobierno estable necesitaba ser aceptado por fieles de diversas religiones, lo que le obligaba no sólo a permitirlas, sino a defenderlas. Así, siendo musulmán sunnita, abrió las puertas de su administración a los hindúes y suprimió la discriminación fiscal al terminar con el impuesto sobre las peregrinaciones hindúes y la jizya (1564). Habiendo desposado mujeres de diversas religiones, les permitió su práctica, e incluso asistió a sus ritos. En otros casos, la ruptura de la ortodoxia musulmana se debió a la necesidad de prescindir de ataduras en la práctica política. Pero no hay que descartar las sinceras preocupaciones religiosas de Akbar, que era "el hijo de un padre sunnita y de una madre chiíta, nacido en la tierra del sufismo en casa de un hindú" y que había sido educado por sus maestros en la tolerancia religiosa. Su tendencia mística y el gusto por las especulaciones religiosas le llevaron al estudio de las religiones musulmana, hindú, jainita y cristiana, y a la celebración de coloquios mixtos en palacio. Con algunas personas de su entorno, adoptó el nuevo credo "Din-i-Ilahi", fe divina, intento de sincretismo entre todas las religiones que conocía, religión universal que buscaba la verdad común yacente en todas las creencias. En 1579 consiguió de los ulemas o teólogos musulmanes el decreto de infalibilidad o "Mazar", por el que se consideraba a Akbar árbitro en las polémicas sobre interpretación del Corán, siendo obligatorio el acatamiento de sus decisiones. Este decreto establecía la jefatura espiritual del emperador sobre la Iglesia musulmana y la eliminación de cualquier otro poder censor superior. La autonomía religiosa musulmana se completó con la supresión de los envíos de dinero a La Meca y Medina en el mismo año 1579 y la prohibición de la peregrinación anual a Ajmer en 1580. El establecimiento, en 1584, de una nueva cronología que se iniciaba con su propio ascenso al trono (la Era Divina) inició una paulatina divinización de Akbar, permitida por la ambigüedad al respecto de la nueva religión. La desviación respecto de la doctrina tradicional, el recorte de los privilegios de los líderes religiosos en favor de la autoridad imperial y la tolerancia hacia los hindúes provocaron el descontento y, en algún caso, la insurrección abierta de los sunnitas ortodoxos, que consideraban a Akbar apóstata y, por tanto, no legítimo soberano acreedor de obediencia.