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La idea central del ataque a Rusia era derrotar rápidamente a su Ejército, llegar a la línea Volga-Arkangel y, desde allí, destruir mediante ataques aéreos las reservas e instalaciones de la Rusia asiática. Simultáneamente se llevaría a cabo la explotación económica masiva de los territorios que se concretaba en el Plan Oldenburg, basado en la idea de apoderarse de los aceites y semillas oleaginosas de la URSS y del combustible del Cáucaso para trasladarlos a Alemania. Ello suponía la muerte por desnutrición de millones de personas. El plan de ataque estaba listo en noviembre de 1940, pero la invasión de Grecia por los italianos alteró el programa. La inestabilidad provocada por la derrota italiana obligó a Hitler a acelerar la conquista de los Balcanes y aplazar su campaña contra Inglaterra. Después, la decisión de invadir la URSS obligó a posponer la operación León Marino y supuso la guerra en dos frentes, algo que ya había sido fatal para Alemania en la Primera Guerra Mundial. Mientras los preparativos de invasión avanzaban, se mantenían unas teóricas buenas relaciones entre Berlín y Moscú; de modo que el 10 de enero de 1941 se firmó un nuevo tratado sobre cuestiones fronterizas y económicas. Sin embargo, en los asuntos balcánicos existía tensión: históricamente Rumania y Bulgaria eran una zona conflictiva entre el expansionismo germano y el eslavo. Stalin no estaba dispuesto a ceder en este punto, pero los campos petrolíferos rumanos eran esenciales para los alemanes y estaban amenazados por un hipotético ataque aéreo soviético en caso de conflicto. El grueso de las fuerzas acorazadas y motorizadas fue relevado de Europa occidental y trasladado al Este. El plan no difería esencialmente de los anteriores ataques alemanes: la clave eran las diecinueve divisiones panzer que marcharían en vanguardia y que representaban sólo la décima parte de la fuerza de invasión. El Ejército alemán había duplicado en un año el número de tales divisiones acorazadas, pero no había aumentado sus efectivos, sino desdoblado las unidades en otras menores. De modo que aumentaron las tropas auxiliares, pero no el número de carros de combate. Hitler confiaba en que la inferioridad técnica del Ejército ruso compensase esa deficiencia y que el desarrollo de los tanques tipo Mark III y IV, mucho más potentes y mejor artillados que los de 1940, aumentara suficientemente la capacidad de las piezas para no resentirse de los menores efectivos. Así, la campaña de Rusia se inició sólo con ochocientos tanques más que los empleados para el ataque al oeste de Europa. Pero el principal problema de la invasión a la URSS no era táctico, sino logístico: el frío, la falta de comunicaciones y los enormes espacios eran los generales que habían derrotado a Napoleón. Para invadir y dominar Rusia se precisaba un equipo que los alemanes no tenían y una buena red de comunicación. Europa occidental estaba reticulada por magnificas carreteras que posibilitaban el avance del Ejército. Porque, tras las puntas de flecha blindadas, el grueso de las tropas y los suministros debían avanzar en camiones, en carros y a pie. También una buena red de ferrocarriles era esencial para la vida del Ejército y las posibilidades de una invasión. Nada de ello existía en Rusia cuando los alemanes se alejaron de la frontera. Y la excesiva confianza en el hundimiento de la resistencia rusa no les hizo valorar esas dificultades. Por otro lado, el ataque a la URSS era un balón de oxígeno para Inglaterra y le permitía, no sólo mantener la resistencia en la isla, sino impulsar la campaña del norte de África, con todos los riesgos que ello comportaba para la estrategia general alemana. Todo se agravó cuando Hitler, frente a las teorías de Guderian, impuso una forma de invasión conservadora y lenta. Los partidarios de métodos audaces creían que los destacamentos acorazados debían penetrar lo más rápidamente posible en el territorio soviético, para colapsar la resistencia, como se había hecho en Francia. Hitler y los generales más conservadores impusieron la táctica de avanzar rápidamente, pero deteniéndose para constituir grandes bolsas de prisioneros rusos. Sin duda esta práctica tuvo efectos espectaculares, en cuanto al número de soldados enemigos capturados, pero retrasó la penetración alemana y permitió la llegada del invierno mucho antes de que la invasión estuviera concluida.

A finales de los años 20, el movimiento surrealista sufre una grave crisis de experimentación. André Breton trata de subsanarla escribiendo en 1930 el Segundo Manifiesto Surrealista y encargando a Dalí y André Thirion la búsqueda de nuevos proyectos. A Dalí se le ocurre la creación de objetos surrealistas, dando lugar a una de las etapas más fructíferas del movimiento. En el número tres de la revista "Le surréalisme au service de la révolution", de 1931, Salvador Dalí mostraba seis tipos de objetos surrealistas: Objeto de funcionamiento de origen automático, objetos transubstanciados de origen afectivo, objetos para proteger de origen onírico, objetos envueltos de fantasías diurnas, objetos mecánicos de fantasías experimentales y objetos moldeados de origen hipnagógico. En realidad, había partido de investigaciones contemporáneas como las de Giacometti y su Globo suspendido pero también de construcción de Dadá como las de Marcel Duchamp. Los objetos que crea el artista catalán son, sobre todo, sorprendentes y complicados en su movimiento mecánico. En "This Quarter", publicación del año 1932, Dalí explicaba el proceso de construcción de este objeto, hoy en día reconstruido de modo diferente y del que existen algunos ejemplares: "Un zapato de mujer en cuyo interior se ha colocado un vaso de leche, en el centro de una pasta dúctil del color de los excrementos. El mecanismo consiste en dejar caer un terrón de azúcar en el que se ha pintado un zapato con objeto de ver primero el terrón y luego el zapato deshacerse en la leche. Diversos accesorios (un mechón de vello púbico pegado a otro terrón, una pequeña fotografía erótica) completan el objeto, que incluye también una caja de terrones de azúcar de repuesto y una cuchara especial que sirve para remover los perdigones que hay dentro del zapato". Esta obra fue reconstruida en 1975.

Antes de analizar los objetos artísticos de las culturas oceánicas convendría definir lo que consideramos arte, lo que entendemos por arte primitivo, y lo que entendemos por estética, para poder aplicar estos términos cross-culturally. La Historia del Arte occidental los utiliza en un sentido que les hace totalmente inadecuados para analizar creaciones de otras culturas, en especial de las calificadas como primitivas. Puesto que éstas no son productos del mundo occidental, es lógico que no se ajusten a sus principios. Por ejemplo, los objetos de fibra de coco, todo el ámbito artístico del mimbre, que se teje, se trenza, se enrolla, etc., no se ajusta en absoluto a los conceptos estéticos occidentales, donde el objeto tejido aparece, como mucho, dentro del mundo de los oficios. Sin embargo, las imágenes de paja trenzada de Tahití, constituyen una forma artística muy importante, más, incluso, que las de madera que, según criterio occidental, ocuparía un rango más elevado. Definiremos, pues, el arte como formas culturales, resultado de un proceso creativo que manipula movimientos, sonidos, palabras o materiales en el espacio y en el tiempo; estética, como los modos de pensar sobre esas formas; y arte primitivo, como aquél que no se entiende en los propios términos en que lo hace la cultura que los produce. Por desgracia, los occidentales suelen aportar muy poco esfuerzo para tratar de entender el arte primitivo como manifestación de tradiciones estéticas diferentes de las suyas, y aplican, casi siempre, para juzgarlo, el punto de vista occidental, que es, a su entender, el universal; lo cual se traduce en rechazo, provocado, inevitablemente, por el desconocimiento.

El legado de la Edad de Bronce da señales de una religiosidad dominada por el culto al sol. El carro de Trundholm (Dinamarca) es una manifestación explícita del simbolismo del disco de oro. Distintos objetos, motivos artísticos (pictóricos o plásticos) responden, al parecer, a este mismo culto solar: los círculos radiados, las ruedas, las aves acuáticas, los toros o sus cuernos, los carros, los barcos, los personajes que viajan en esos carros o en esos barcos, etc. El hombre de la Edad de Bronce Final participó de la mentalidad propia del hombre de la Antigüedad, en grandes y pequeñas civilizaciones, e hizo del Ser que amanece por la mañana y desaparece por la noche una divinidad. Si este hecho es comprensible y demostrable, la verdadera dimensión del culto solar en la Europa iletrada es perceptible sólo a través de las ideas abstractas que puedan albergar algunos signos y algunas obras de arte. En el núcleo vital centroeuropeo de la cultura de Otomani se desarrolló un estilo cerámico, metalográfico y plástico, de gran efecto decorativo. Vasos y figurillas, en especial aquéllas del cementerio de Cirna (Olteria, Rumania) están recubiertos de motivos caligráficos repletos de lacerías, espirales y temas curvilíneos. Pues bien, en esta línea decorativa efectista, en el arte danubiano de la terracota destaca una estatuilla excepcional, lamentablemente perdida en la Primera Guerra Mundial. Procedía de un cementerio de Yugoslavia de la Edad de Bronce Media: Klicevac. Su aspecto era el de un ser que emite ráfagas de luz o de fuego, desde un mundo celestial o subterráneo. En el medio maleable del barro, y con procedimientos ornamentales sencillos (la incisión y la aplicación de pintura sobre los dibujos), el artífice supo sacar el mejor partido expresionista de particular estilo de decorar y pintar la cerámica. La figura de Klicevac vestía falda acampanada hueca, cubierta de franjas de dameros, recogidos entre bandas de zigzags. La cintura cilíndrica iba ceñida de estrías, de cuyo centro partían como marcando el punto medio de la figura, tres triángulos alargados. Tales triángulos apuntan hacia el tercio superior de la figura, donde se concentra todo su interés. Los brazos, moldeados como grandes rollos, convergen en el centro, junto a la placa colgante de un collar de broche circular. Tal ornamento se combinaba con un torques de puntas enrolladas en espiral. El torques deja ver, a la altura de la barbilla, una roseta estrellada. Dicho motivo se repite, por dos veces, en los pectorales abrigados entre los brazos curvos. Orejas, cejas y nariz se modelaron con intensidad plástica, sin debilitar el poder de comunicación de unos ojos grandes, redondos como platos, y equidistantes. El cabello, trenzado por detrás, está recogido en una especie de diadema denticulada. En la cúspide de la figurilla se repite, pues, el tema ornamental zigzagueante que se ha plasmado insistentemente en los brazos, en el vestido y en las rosetas. Desconocemos el auténtico sentido que la gente de Klicevac diera a esta esculturilla, y qué simbolizaba en el mundo danubiano de mediados del II milenio a. C.; pero, indudablemente, el artífice pensó en una figura con poderes sobrenaturales. Con estos antecedentes no nos sorprenderá que, pasado un tiempo razonable (a finales del milenio), se produjera en este territorio una obra de arte, excepcional por sus valores plásticos y culturales: el carruaje de terracota procedente del yacimiento fortificado, próximo al Danubio, de Dupljaja (Yugoslavia). El carro, de tres ruedas, va tirado por dos ánades erguidos, con collares al cuello, cuyos cuerpos se prolongan, cual timones del carro, hasta la caja del vehículo. El triciclo transporta a un personaje de sexo masculino, rostro aviforme, engalanado con torques y colgante de extremos en espiral, vestido con una túnica talar hueca, y revestido de ornamentos (círculos estampados o triángulos incisos) que se extienden por el resto de la pieza y son propios de la coroplastia local. Por delante de la figura, el carro de Dupljaja lleva un tercer pájaro que ocupa entonces la posición central en el carruaje. Se adivina de inmediato que la figura es un dios, y el pájaro su atributo. La divinidad de Dupljaja aparenta moverse por la fuerza de sus servidores-pájaros, y encontrarse en el proceso de transfiguración en su propio símbolo-pájaro. Si al carro se le atribuye la función ritual de representar el recorrido del astro solar, la figura que soporta es la propia divinidad del sol en comunión sagrada con el ánade. Al hallazgo de Dupljaja pertenece una tapadera que ha confundido a quienes han buscado para ella una explicación adecuada. Algunas reconstrucciones presentan a la figura con un parasol. De todas las conjeturas, la más convincente quizás sea la que considera a la tapadera de Dupljaja un útil del rito de tapar y destapar un símbolo, que bien pudo ser el propio pájaro. El pájaro, el sol y el carro van al unísono en Dupljaja. El pájaro, el agua y el carro se reúnen en los vehículos que transportan vasijas de bronce, como se manifiesta en los llamados kettle vehicles ((Acholshausen, y Peckatel). En otro ejemplar de carro ritual, el carro de Eiche (Potsdam), la asociación del pájaro acuático se produce con el testuz y cornamenta del toro. Este animal asoma al culto solar, como el caballo, en virtud de las fuerzas superiores que conllevan, tan poderosas como las del propio sol. Ante estos antecedentes, es razonable otorgar a la omnipresente figura del pájaro acuático un sentido religioso. Incluso en objetos mucho menos explícitos que los hasta aquí recordados, la iconología solar puede jugar un papel importante. Sin que la significación religiosa del pájaro pueda tomarse por definitiva, la presencia del volátil en otros objetos, de finalidad no precisamente prosaica, apuntaría en esa dirección. Más que un mero papel ornamental podrían tener los pájaros en el fondo de un plato del ajuar de una incineración en el yacimiento de la cultura de Lausitz, de Klein Dobbern (Cottbus, Alemania). Otra equivalencia, además de la ornamental, pudieron tener asimismo las aves que se posan en un doble garfio, bronce, de Dunaverney (Condado de Antrim, Irlanda), que probablemente hemos de interpretar como utensilio usado en comidas y banquetes rituales. Se ha apuntado que tales objetos acompañarían a los calderos en dichas festividades y se usarían a modo de tenedores para extraer la carne contenida en aquellos recipientes y servida en ceremonias de ritual comunitario. El "flesh hook" de Dunaverney fue fundido en dos partes y estuvo originariamente montado sobre una vara larga de madera. Las aves que sobre él se posan han sido clasificadas como dos cisnes y sus tres pollos frente a dos cuervos. Del Bronce Final en Europa occidental llaman la atención unos objetos de chapa de oro, de forma cónica muy alargada. Inestables por su condición de cilindros apuntados, estos extraños recipientes terminan adoptando una base acampanada. En cualquier caso, tuvieron que sostenerse mediante un núcleo de madera. Hasta tres ejemplares de estos conos se han localizado: el aparecido en 1844 en los alrededores de Poitiers; el cono de Avanton; el más corto, también aparecido en el siglo XIX, de Schifferstadt, cerca de Ludwigshafen y el de Etzelsdorf, próximo a Nürenberg. La decoración en repujado de estos vasos se encuadra entre bandas de círculos, estrías y punteados, en los dos más simples (Avanton y Schifferstadt), o se complica con diversas variantes de medallones en las franjas, y cintas geométricas de separación, en el más complicado y atractivo de los ejemplares: el cono de Etzelsdorf. Tan singulares objetos es de suponer que hayan dado pie a opiniones de todos los gustos. Con el simpático calificativo de sombreros aún se los identifica vulgarmente. Se les ha llamado, naturalmente, rhyta, dando a entender su función de vaso ritual. Ha habido quien ha pensado en un carcaj de ceremonia, etc. El nombre de cono es, quizás, el menos comprometido a la hora de evitar las dificultades de interpretación. H. Müller-Karpe ha sugerido la hipótesis de que se trate de columnas ardientes, como las que guiaron al pueblo judío de noche en el desierto. J. Briard, sin embargo, prefiere interpretar los conos como ejes del mundo, como símbolos, en definitiva, de la vida y del fuego; es decir, como objetos de culto solar de la Edad de Bronce. El arte de las navajas de afeitar nórdicas aceptó el motivo del barco con tanta determinación que lo encumbró a la esfera del mito. Algunas representaciones figurativas en estas hojas metálicas presentan al barco como plataforma de escenas de culto. En un dibujo de la hoja de Vestrup (hoy perdida) toman asiento sobre el barco figuras con cascos de cuernos y hachas ceremoniales. Por fortuna, en el arte pictórico rupestre se repiten las mismas o parecidas escenas sobre naves. De la sacralidad de la que fue objeto en Escandinavia el barco dio prueba el grabado de una nave de profunda quilla, proa y popa curvas, impulsada por múltiples remos que, como tema único, adornó la hoja de un sable procedente de Rorby (Dinamarca), catalogada entre los períodos I y II A Nórdicos (mediados del II milenio a. C.).

La invasión del ámbito público por parte del Estado revolucionario llegó hasta los más íntimos rincones. La simbología revolucionaria se plasmó en el uso y decoración de objetos de uso cotidiano que empezaron a ser decorados con un "estilo republicano". Por doquier se reproducía la simbología y la estética de la Revolución, con escenas alusivas o alegorías. Muebles, espejos, útiles de aseo, complementos, ... comenzaron a reproducir los símbolos de la Revolución: dioses y diosas de la Antigüedad, alegorías de la Libertad o la Igualdad, retratos de héroes de la Revolución, etc.

La fabricación de objetos rituales de uso religioso doméstico o para las sinagogas ha tenido tradicionalmente un gran desarrollo en el mundo judío. Los objetos muebles eran confeccionados sin reparar en gastos, empleando los mejores materiales y a los más expertos artesanos. Las piezas muestran una gran diversidad de estilos y escuelas, así como la enorme creatividad de los artesanos, una característica que aún sigue presente hoy día. El estilo de los objetos es muy diverso, con una gran variedad de gustos en función de las distintas épocas y países. A pesar de ello ciertos temas solían ser comunes. Leones y coronas, especialmente en el arte de las sinagogas, son motivos simbólicos muy repetidos, relacionados con la Torá y el arca. Es frecuente también incluir imágenes o textos bíblicos. Muy recurrente es el motivo llamado de la colonna sancta, columna salomónica de bronce de San Pedro de Roma, que habría sido tomada del templo de Jerusalén. Otros motivos refieren también al Templo y a los objetos rituales que debió contener. El rollo de la Torá se cubre en Occidente con un paño bordado, mientras que en Oriente es guardado en una caja de madera. Especial cuidado atención al bordado prestan los artesanos ashkenazíes. El rollo de la Torá se adornaba con un peto o escudo, en el que el artesano centraba sus mayores esfuerzos decorativos. Otro objeto especial de la sinagoga es el puntero (yad), usado para ayudar al lector a leer la Torá sin tocarla, por lo que tiene forma de mano. Generalmente, aunque no era preceptivo, los artesanos solían ser judíos. También en las casas se guardan objetos rituales, más o menos complejos. La mezuzah, un pequeño rollo de pergamino contenido una inscripción de textos bíblicos dentro de una cajita, es el símbolo principal del hogar judío. Casi todos los hogares judíos guardan un kiddush, una copa de vino generalmente de plata usada para santificar los sabbaths y festividades. También para el sabbath se utilizan unas lámparas especiales, que constan, generalmente, de dos candeleros.

Persona que ofrece sus servicios a una Iglesia y vive como un penitente. A lo largo de la historia de la Iglesia se ha aplicado en distintos periodos.