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A la muerte de Gaudí, trabajaban en la construcción del templo los arquitectos Domènec Sugrañes y su ayudante Francesc Quintana, quienes continuaron la obra hasta el período de la Guerra Civil el primero y 1967 el segundo. Quedaban por hacer algunos conjuntos escultóricos de la fachada del Nacimiento, completándose a partir de los modelos en yeso, muchos de ellos hechos pedazos después de los bombardeos de la guerra, que reprodujo el escultor japonés Etsuro Sotoo. En 1954 la Junta Constructora de Obras decide levantar la fachada de la Pasión a partir del dibujo hecho por Gaudí, coronando los cuatro campanarios en 1976 e incorporando las esculturas de Josep Maria Subirachs durante los años noventa. Desde finales de 1985 dirige las obras Jordi Bonet, con el propósito de levantar las naves. Se incorporan al equipo los profesores de estructuras Joan Margarit y Carles Buixadé, quienes se encargan de los cálculos de las naves para realizar las cubiertas. Actualmente las obras están cubriendo las naves del templo y proseguirán con la cubierta del crucero. Es en esta parte central dónde deberán levantarse las cuatro grandes torres dedicadas a los evangelistas, y entre ellas, la cúpula de mayor envergadura, la de Cristo, que se elevará hasta alcanzar unos 170 metros. La cubierta de las naves así como las columnas y los ventanales fueron proyectados por Gaudí, utilizando figuras geométricas, paraboloides, hiperboloides, conoides, helicoides. El resultado es un espacio interior que parece un bosque de piedra, con columnas de piedra que se ramifican como de si un árbol se tratara. Las columnas representan las iglesias locales, con las apostólicas en el crucero y las de Cataluña a su alrededor. En la nave central, las de las archidiócesis de España y las de los cinco continentes en el resto de las naves. Es en la nave dónde mejor vemos las innovaciones arquitectónicas de este gran arquitecto. Quería aplicar a la arquitectura las formas que la misma naturaleza le sugería. Este camino tuvo como a intermediaria a la geometría. Se dedicó a realizar un sinfín de maquetas a escala pequeña donde dejaba resueltos todos los detalles. Antes de su muerte, el arquitecto Domènec Sugrañes expuso el sistema de cálculo y de construcción que Gaudí quería utilizar en el templo, destacando la división de los pesos a través del sistema arborescente de las columnas (columnas en forma de árboles que se ramifican para recoger el peso de las cubiertas). Este procedimiento se puede observar en el mismo Museo del templo partiendo de la maqueta polifunicular de la iglesia de la Colònia Güell. Pequeños saquitos llenos de perdigones de plomo, con un peso directamente proporcional al real, dan como resultado la carga y distribución de éstos. La Junta Constructora de las obras del templo junto con la Escola d'Arquitectura de Sant Cugat del Vallès, así como la colaboración del arquitecto Mark Burry de la Universidad de Wellington, Nueva Zelanda y la Universidad de Deakin, Australia, están realizando con el soporte informático, la transcripción de los modelos de yeso originales para su ejecución del todo fiel a los parámetros de Gaudí.

En la pintura iberoamericana las formas europeas se introdujeron de una manera completamente distinta a lo que hemos visto con respecto a la arquitectura. La dependencia y la relación con lo peninsular se produjo de forma mucho más directa e inmediata. Además de que la temática requiriese una iconografía vinculada a las exigencias de la ortodoxia, el sistema de representación mostró en los primeros tiempos una relación mucho más estrecha con lo occidental.La pintura, por sus posibilidades de transporte, fue objeto de importaciones desde fechas muy tempranas. Estas obras importadas sirvieron lógicamente como un instrumento de difusión y aprendizaje de la pintura, tal y como confirman las palabras de Motolinia cuando menciona la existencia de pintores indígenas "...después que vinieron las muestras e imágenes de Flandes e Italia que los españoles han traído...". En este mismo sentido, las escuelas de Artes, como la creada en Quito por los franciscanos, jugaron un papel relevante en la introducción y arraigo de una práctica de la pintura. Fueron muchas las obras procedentes de la Península que llegaron a América, explicando, por las características específicas de este proceso de importación, los anacronismos y las alteraciones de las secuencias estilísticas que se producen al no existir selecciones lingüísticas rigurosas. Así, por ejemplo, junto a obras de los manieristas de Amberes llegaron otras de pintores italianos como, por ejemplo, la Sagrada Familia de Luca Cambiaso (Museo de La Paz).Junto con las obras importadas, el grabado fue otra de las fuentes de inspiración más utilizadas. Si el empleo de grabados fue una práctica habitual en la forma de trabajo de los pintores europeos del Renacimiento y del Barroco, en América, donde las referencias eran mucho más escasas, su manejo fue una costumbre todavía mucho más frecuente y obligada sobre la que algunos autores recientemente han llamado la atención (S. Sebastián). En algunas ocasiones estos grabados procedían de obras impresas como el que se ha señalado que fue utilizado para la figura de Sócrates de la escalera del convento de Atotonilco tomado de los "Comentarios de Aristóteles" de Juan Ginés de Sepúlveda (París, 1536). Sin embargo, lo más frecuente fue la utilización de estampas como, por ejemplo, las de Martín de Vos, empleadas por Simón Pereyns en el retablo de Huejotzingo, el de Marcantonio Raimondi utilizado por este mismo pintor para la desaparecida Virgen del Perdón o, también, a mediados del siglo XVII, por citar sólo un número reducido de ejemplos, los diferentes grabados de Bolswert (1624) y otros artistas que empleó Miguel de Santiago en la serie de cuadros destinados al claustro de San Agustín de Quito.

Por lo que respecta a las obras públicas, exponente del sentido cívico de los emperadores, Constantinopla es célebre por sus cisternas. Había unas cuarenta y eran útiles por su función -aseguraban el agua a la población, así como el aprovisionamiento de termas o fuentes públicas- e interesantes desde el punto de vista arquitectónico, particularmente las subterráneas. Las tres grandes cisternas abiertas, conocidas con el nombre de Aspar, cerca de la puerta de Edirne Kapu, la de Bonus, cerca de la mezquita del Sultán Selim, y Mocio, en Ak Saray, utilizaron una técnica constructiva semejante a la de las murallas de Teodosio, pudiéndose atribuir a esta época o poco después. A partir del siglo V se preferirían las subterráneas, diseñadas sobre apretadas filas de columnas. No lejos de Santa Sofía, hacia el sudoeste, Justiniano hizo excavar un patio rodeado de pórticos que allí existía e instaló una cisterna subterránea, conocida entonces como la Basílica Cisterna y más tarde con el nombre de Yeri-Batán-Saray -Palacio Sumergido-. Forma un rectángulo de 138 por 65 metros y contiene veintiocho filas de doce columnas, con capiteles en ocasiones reutilizados, pues los hay del tipo de hojas de acanto del siglo V, que sostienen bóvedas de crucería de ladrillo. El bosque de columnas que se pierden a lo lejos y el hecho de que esté todavía en uso, proporciona un efecto romántico. La llamada cisterna de Filoxeno o Bin-Bir-Derek (Mil y una Columnas) es de menor tamaño -64 x 56 m- pero de construcción más atrevida. Para dar mayor profundidad a la cisterna, el arquitecto dispuso dieciséis hileras de catorce columnas cada una y de 12, 40 metros de altura. Cada columna constaba de dos secciones unidas por medio de tambores de piedra, rebajadas circularmente sus superficies superior e inferior; para dar mayor solidez a la estructura los capiteles estaban apoyados entre sí por medio de anclajes de madera. La cisterna constituye un notable logro constructivo y refleja la preparación técnica de los arquitectos de Justiniano; en este sentido, no ha de ser desestimada la tradición que atribuye a Antemio de Tralles la realización de esta obra de ingeniería. Desgraciadamente, muy poco se conoce del abastecimiento de agua a la ciudad. De la etapa anterior a Justiniano sólo se ha conservado una iglesia importante: San Juan de Studio, levantada el año 463 no lejos de la Puerta Dorada y que tendría larga y compleja trayectoria. Al tener la preciada reliquia de la cabeza de San Juan Bautista, sería la sede de una de las festividades oficiales más celebradas en Constantinopla: la Fiesta de la Decapitación. Fue transformada en mezquita a comienzos del siglo XVI. La iglesia estaba precedida por un atrio cuadrado, probablemente con columnas, del cual se conserva todavía el muro septentrional. El nártex actual es, en realidad, lo que fue ala oriental del atrio. El interior de la iglesia sorprende por su tendencia a las formas cuadradas -25 m de longitud, excluido el ábside, por 24 m de ancho- y la nave central estaba separada de las laterales por dos hileras de siete columnas; tenían unos 3,63 metros de alto de extraordinario mármol verde y estaban coronadas con capiteles de hojas de acanto que soportaban también un entablamento recto. Las naves laterales, con amplios ventanales, y el nártex sostenían una tribuna a la que se accedía desde el exterior por escaleras. El ábside, finalmente, semicircular al interior y con perímetro hexagonal al exterior, estaba iluminado por tres grandes ventanas y protegía una pequeña cripta cruciforme. La estructura arquitectónica se sitúa en la línea de la tradición constantiniana y aunque apunta propuestas renovadoras: el carácter del atrio, la disposición del ábside... en ningún caso pueden equipararse a las desarrolladas en el terreno decorativo, llenas de vida nueva; propuestas que han sido logradas en gran parte gracias a los contrastes entre el fondo oscuro y el dibujo resaltado, entre la luz y la sombra, entre las formas orgánicas e inorgánicas. La tradición en el uso de lujosos materiales se confirma aquí: la piedra verde antigua, las lastras de mármol multicolor de los muros, los mosaicos del arco triunfal del ábside; y apunta una serie de posibilidades que no harán sino desarrollarse en el futuro.

Un ligero repaso a cualquier manual de "Historia de la Arquitectura Romana", como puede ser el de Luigi Crema, mostraría que las obras romanas que entran en el marco conceptual que he trazado para esta publicación, incluiría, además de los faros, acueductos, presas y puentes, algunas otras categorías más, como pueden ser los puertos, las obras fluviales destinadas a mejorar la navegabilidad, los canales y las grandes cisternas o aljibes, de los que tan magníficos ejemplos se conservan en otras partes del Imperio. En Hispania tenemos muy escasas noticias de estos elementos del paisaje romano, pues los testimonios antiguos son pocos y nada explícitos y los restos arqueológicos inexistentes o inexpresivos, de manera que hemos de conformarnos con escasísimos representantes. Este es el caso de los puertos, pues las noticias antiguas de los que existieron en el Mediterráneo o en el Guadalquivir no casan bien con los escasos restos del malecón, tal vez helenístico, de Ampurias, pues se duda de la utilidad y cronología de las arruinadas instalaciones que jalonan el Boetis entre Hispalis y Corduba, constituidas casi siempre por extensos arrecifes de algo parecido al opus caementicium, pero que lo mismo pueden ser restos de azudas medievales. La más notable de las obras singulares de Hispania, y seguramente una de las más interesantes del Imperio, es el faro de Brigantium, es decir, la Torre de Hércules de La Coruña; en origen estaba diseñada esta recia torre de la misma manera que, siglos después, se labraría la Giralda: es decir, un núcleo de planta cuadrada, con tres pisos de cuatro cámaras gemelas, en torno al cual, gracias a una serie de bóvedas escalonadas apoyadas en una caja mural exterior desaparecida, se enrosca, girando a izquierdas, una rampa; arriba existía un cuerpo cubierto por medio de una cúpula hemisférica, todo ello de granito escuadrado. La obra no era tan monumental como el famoso faro de Alejandría, pero se ha conservado el núcleo interior, con la huella de las bóvedas, y el recuerdo dibujado de la cúpula, además de la noticia de su probable autor, un arquitecto de Aeminium (hoy en Portugal, cerca de Coimbra), Gaio Sevio Lupo, de época de Adriano quizá, que dejó una lacónica dedicatoria a Marte en sus inmediaciones. Otro faro notable, y seguramente más antiguo, debió ser el que existió en la Boetica, sobre la Piedra de Salmedina, en la desembocadura del Guadalquivir, cuyo nombre, Caepionis turris, aún se conserva en la vecina Chipiona. Los investigadores, en su afán de pasar a la posteridad descubriendo obras inéditas, no han cesado de decir tonterías en este campo concreto, como R. Thouvenot, que vio un faro romano en la torre de vigía medieval que existe en Carteia (San Roque, Cádiz) o M. Mills, que no contento con demostrar que Abd al-Rahman I fabricó la Mezquita de Córdoba a partir de un almacén romano, nos descubre que su alminar fue un faro que servía para guiar las naves romanas que subían por el Guadalquivir. La nómina de estas obras casi singulares se cierra con el recuerdo de. una corta serie de grandes aljibes, siempre urbanos, en los que se recogió agua llovediza; así los de la antigua Iponuba, en el Cerro Minguillar, en la provincia de Córdoba, o el almeriense Aljibe Bermejo, en el Campo de Níjar, o bien agua procedente de acueductos, como en Itálica, la Cueva de Hércules de Toledo o la cueva de los Siete Palacios de Sexi, en Almuñécar, provincia de Granada; no obstante, aun siendo muy grandes no tienen el empaque catedralicio de otros que existen en el Imperio, ni son bien conocidos, excepto el italicense. Los más pequeños constituyen legión, por lo que renunciamos a mencionarlos, y lo mismo haremos con unas obras que, al menos según la distribución de competencias más habitual en nuestros ayuntamientos y autonomías, pudieran tomarse en consideración en estas páginas, como es el caso de los alcantarillados, pues su conocimiento es tan fragmentario y son tan variadas sus formas y dimensiones, aun dentro de una misma población, que todo quedaría reducido a exponer lo que sabemos del caso de Italica que, en mi opinión, es poco representativo.

Entre las grandes familias de escultores atenienses, parece que debe resaltarse la encabezada por Timárquides I, que trabaja junto a su hermano Timocles ya a mediados del siglo II a. C. Ambos colaboran en las estatuas de un Asclepio y un vencedor olímpico que nos cita Pausanias (VI, 12, 9; X, 34, 66), y pagan tributo claro al clasicismo en una Atenea que, según el mismo autor, "tiene sobre el escudo una imitación de los relieves del de la Atenea Párthenos que hay en Atenas" (X, 38, 8). Pero la obra más conocida de Timárquides I es el Apolo con la cítara que conoció Plinio en el templo de Apolo Sosiano en Roma (NH, XXXVI, 35): su copia más fiel, hoy en el Museo Británico, nos muestra una bella reelaboración, carnosa y potente, del Apolo Liceo de Praxíteles. Hijos suyos son Policles y Dionisio, que trabajan en la segunda mitad del siglo y colaboran en la ejecución de obras destinadas también a admirarse en Roma, algunas de ellas en ese fabuloso museo que será con el tiempo el Pórtico de Octavia (Plinio, NH, XXXVI, 35). Pero sin duda, entre las varias obras conocidas de Policles, la más famosa fue el Hermaphroditus nobilis (Plinio, NH, XXXIV, 80), que debe de ser el conocido Hermafrodita desnudo y yacente llegado a nosotros en varias copias. Pocas veces el neoaticismo será capaz de aplicar con tal armonía los principios clásicos a un problema nuevo, como era un cuerpo relajado e inconsciente, destinado a ser visto desde arriba; sólo una obra de la misma época, la Ariadna dormida, que también conocemos en varias copias, una de ellas en el Prado, causa un efecto semejante, aunque en este caso enriquecido por unos pliegues de tradición pergaménica o rodia. Policles será a su vez padre de Timárquides II o neóteros, "el joven", como él se nombraba. Sin duda ha de ser él, y no su abuelo, quien, hacia el 100 a. C., firme en Delos, junto a Dionisio -su tío-, la estatua de G. Ofelio Fero, uno de los primeros retratos conocidos en que se conjunte una cabeza realista con un cuerpo clásico (en este caso, praxitélico); esta peculiar costumbre, como es sabido, se impondrá enseguida en ambientes romanos dé la propia Italia, y el Imperio se encargará de generalizarla. Por las mismas fechas, acaso a fines del siglo II a. C., un artista desconocido -alguien ha pensado en un Alejandro o Hagesandro, basándose en una dudosísima inscripción- realizó la que quizá sea la obra más famosa del neoaticismo: la Venus de Milo. Por encima de toda la literatura de que ha sido objeto desde su hallazgo en 1820, lo cierto es que esta escultura constituye una magistral adaptación de una obra atribuida a veces a Lisipo: la Afrodita de Capua. Posiblemente llevaba en la mano una manzana -símbolo de la isla de Milo-, pero lo principal es el modo en que el artista logró un movimiento ondulante del cuerpo, dando vida y vibración al elegante y frío esquema del siglo IV a. C. Sin duda es esa combinación de estructura clásica y realismo anatómico y epidérmico la base del aprecio popular que aún hoy conserva la Venus, a pesar del relativo desdén al que la crítica erudita la viene condenando. Entre las obras neoáticas, hay algunas, incluso muy famosas, cuyo taller desconocemos: tal es el caso, por ejemplo, del conocidísimo Espinario, cuyo virtuosismo ecléctico es tal que logra dar aspecto clásico a un esquema realista de hacia 200 a. C., añadirle una cabeza inspirada en las de principios del siglo V a. C., y hasta hacemos olvidar, tan armónico es el conjunto, que los bucles cuelgan en sentido horizontal hacia la espalda. Es posible que esta obra ya se realizase en Roma. Al fin y al cabo, en el siglo I a. C. se incrementan de forma decisiva los talleres neoáticos instalados en la ciudad.

Nacido en Álamos, estado de Sonora, participó en la Revolución mexicana, organizando una fuerza de 300 indios yaquis en apoyo del presidente Madero. Se enfrentó al gobierno de Huerta y se alió con Carranza desde la Convención de Aguascalientes, ayudando a someter las insurrecciones de Villa y Zapata. Sin embargo, acabó enfrentado a éste, junto con Calles, al pretender Carranza imponer a su candidato a la presidencia. En 1920 fue elegido presidente de la república, implantando en la práctica la Constitución de 1917. Sus medidas fueron encaminadas a emprende la reforma agraria, la expropiación de latifundios y el desarrollo del asociacionismo obrero, como la Confederación Nacional Obrera Mexicana (CROM). Reelegido en 1928, no pudo tomar posesión al ser asesinado el 17 de julio durante un banquete que se celebraba en su honor.

Aunque pasó su infancia en Barranquilla -Colombia-, siendo un adolescente regresa a España para completar su educación. En 1937 se traslada a Boston y allí permanece durante cuatro años. Luego vuelve a la Ciudad Condal e ingresa en la Escuela de la Lonja, pero su carácter independiente le lleva a abandonar este centro. En sus creaciones iniciales recurre al arte figurativo, pero luego su carrera experimenta un giro y se adhiere a las corrientes vanguardistas. En esta época realiza el mural de la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá. Es también autor del mural del Banco de la República. Los críticos han tachado su obra de expresionismo barroco por la fuerza con que llega al espectador.

La corrupción del clero - en unos momentos en los que la vocación no era el motivo de ingreso en ese orden social - parece ser el tema de esta estampa protagonizada por brujas y personajes extraños, anticipando a las Pinturas Negras.

También denominado Asteriskopion, este antiguo observatorio, cuyo jardín ocupa el jardín de las Ninfas, fue construido entre 1843 y 1846 por el arquitecto danés Von Hansen, gracias al mecenas Simon Sinas.