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Feito es uno de los fundadores del grupo el Paso, figura clave en el arte español contemporáneo. Su pintura es en los comienzos figurativa, luego cubista, evolucionando hacia la abstracción material, mezclando óleos con arena de tonalidades clásicas del informalismo: acentuando los blancos, los negros y los ocres.

Feito recibe la influencia del automatismo y de la pintura matérica, que le lleva a trabajar con pasta de óleo y arena, dentro de una paleta de colores reducida a los negros, blancos y ocres. Junto a Millares, Saura, Rivera, Canogar y otros, es miembro fundador del grupo El Paso. En los años setenta deriva a la geometrización y plenitud del color, haciéndose evidente a finales de la década una depurada etapa de cuadros blancos. A partir de entonces, los elementos antes rechazados retornan gradualmente, invadiendo con violencia gestual la base de bandas geométricas.

Las primeras obras de Velázquez coinciden en el tiempo con el examen de maestro y la apertura del taller. Sorprende de la obra de estos años la total divergencia formal y conceptual respecto al estilo de Pacheco, como si el joven pintor buscara su clientela a través de la originalidad. Las obras indiscutibles conservadas de este período -unas veinte aproximadamente- se encuadran en tres géneros distintos: temas religiosos, algún retrato y bodegones con figuras, lo más innovador y lo que Pacheco, con la indeterminación que caracteriza a los teóricos del arte españoles en el binomio idealismo-naturalismo como tendencias contrapuestas, tuvo que justificar en aras de la valentía del yerno, saliendo al quite de las críticas descalificadoras hacia Velázquez por copiar del natural. Desde fecha temprana apreciamos en Velázquez cierta indeterminación entre temas religiosos y bodegones, en lo que se ha dado en llamar bodegones a lo divino, es decir, asuntos evangélicos tratados como escenas de género, de que son ejemplo Cristo en casa de Marta y María (Londres, National Gallery, 1618) y La mulata o Cena de Emaús (Blessington, Beit Collection, c. 1618-20). El pintor emplea un concepto compositivo del manierismo flamenco de fines del siglo XVI y justifica un primer plano con medias figuras actuando en cocinas o tabernas, a través del recuadro del fondo con pequeñas figuritas, cuya acción desarrolla el verdadero argumento. A pesar del antecedente, Velázquez transforma la escena en una dirección completamente personal, austera frente a la exuberancia flamenca, gracias a la observación del natural y a la luz tenebrista definidora de personas y utensilios. En obras coetáneas, Velázquez recurre al naturalismo tenebrista ajustándose estrictamente a la escena de género, acaso ocultando algún significado alegórico relativo a los sentidos, como poco antes las interpretaba José de Ribera en Nápoles. Son entre otras Los tres músicos (Berlín, Gemáldegalerie), Dos jóvenes comiendo y El aguador de Sevilla (Londres, Wellington Museum, c. 1620-22) o Vieja friendo huevos (Edimburgo, National Gallery of Scotland, 1618). Más convencionales en los temas y en sus soluciones ejecutó Velázquez algunas pinturas religiosas de gran belleza, especialmente la pareja de lienzos de la Inmaculada Concepción y San Juan Bautista en Patmos (Londres, National Gallery), pintados hacia 1618-19 para los Carmelitas Calzados de Sevilla. El pintor acusó su personalidad en la plasticidad de los modelos, casi escultóricos, con amplios drapeados matizados por la luz tenebrista, así como en los tipos humanos. El colorido con blancos intensos y púrpuras rosáceas, además de azules y malvas es igualmente inconfundible. El tratamiento naturalista domina en estos lienzos religiosos, por más que hayan sido interpretados en clave simbólica, como retratos a lo divino del pintor y su mujer con motivo de su reciente matrimonio. Más que un retrato, el rostro de la Virgen semeja al del mozalbete de El aguador o de Vieja friendo huevos, que es probablemente el aldeanillo mencionado por Pacheco. Existen algunos lienzos de lo que quizá fue en origen un Apostolado, pero sin duda la obra principal de género religioso del momento es la Adoración de los Reyes (Madrid, Prado, 1619), tanto por su compleja composición, como por los recursos plásticos desplegados por Velázquez. Los retratos contemporáneos conservados son pocos, pero excepcionales por su poderosa captación psicológica, especialmente el de La Madre Jerónima de la Fuente (Madrid, Prado, 1620), monja toledana retratada por Velázquez en Sevilla, cuando iba a embarcar hacia Manila. Su figura monumental se halla emplazada en una estancia cuyos límites físicos ha resuelto el pintor con una simple raya y dos campos de color. Otros retratos de busto, como el Hombre con golilla, (Madrid, Prado, c. 1620) o el de Luis de Góngora (Boston, Museum of Fines Arts, 1622), muestran un sólido perfil recortado, muy modelado y de limitado color. Cuando la boda con Juana Pacheco señalaba al pintor como heredero y continuador del taller de Pacheco, con su espíritu idealizante, las obras de la etapa sevillana son ejemplos del genio libre y grandioso del discípulo que ha llegado a convencer al maestro con sus formas, sin olvidar el fondo intelectual y literario que sustenta al "Arte de la Pintura". El entrenamiento literario es lo que Velázquez debe a Pacheco, no el estilo, ni el gusto. En el ambiente sevillano de clientela casi exclusivamente religiosa, que por ejemplo explica la obra de Zurbarán, Velázquez renunció a seguir por este camino y optó por modificarlo o interpretarlo de modo heterodoxo: alardes de imaginación con viejas recetas manieristas y nuevos modos estilísticos en las medias figuras y el tenebrismo. El pintor dejó a un lado el idealismo religioso para tratar estos temas con igual grado de objetividad que los elementos de un bodegón; lo cotidiano es en las pinturas religiosas de Velázquez lo que facilita su comprensión y la devoción popular. Con su excelente técnica Velázquez escogió los temas naturales como un ejercicio para dominar las formas, para dotarlas de volumen y diferenciarlas sensitivamente a través de sus colores o texturas. La luz dirigida cumple con su papel de individualizar cada elemento compositivo, lo mismo objetivos que personas, e inmovilizarlos para apreciarlos. En esta época el pintor dibujaba con trazo muy seguro sobre el lienzo, aplicando el color en capas espesas que contornean los perfiles de modo afín al de otros naturalistas (Tristán, Ribalta, Fray Juan Rizi). El colorido es muy austero, predominando los ocres terrosos a fuerza de sacar el mayor partido a las imprimaciones rojas. Otros colores más claros (blancos, rojos, amarillos) le sirven para aclarar y enriquecer los tonos, pero no evitan cierta sensación de pobreza en el color.

Durante el siglo IV Roma lleva a cabo una serie de obras de ingeniería que revelan su capacidad de organización y su previsión del futuro, superiores a los de cualquier otra ciudad-estado italiana. Exponentes palpables de esa voluntad de superación son los Muros Servianos y las dos realizaciones de la primera gran personalidad de la historia de Roma, Apio Claudio el Ciego: el acueducto y la vía que aún hoy lleva su nombre. Fue ésta la época dorada del opus quadratum, como se llamaba la sillería. La conquista de Veyes, la poderosa rival etrusca, en el 394, puso en manos de Roma la cantera de una toba excelente, hasta entonces utilizada raras veces y para piezas muy importantes como el cipo del Lapis Niger: la toba de Grotta Oscura, amarillenta de color y capaz de suministrar bloques de tamaño doble que el capellaccio y de un grosor de dos pies áticos (de 29,6 cm.). Hasta que en el año 100 a. C. Roma disponga de las canteras del Anio será ésta la toba que utilice para los Muros Servianos, los templos A y C de Largo Argentina, el Puente Emilio y la basílica del mismo nombre, el Puente Milvio, etc.; en suma, todas las obras de mayor empeño realizadas en la urbe. Aprovechando el respiro que en el año 377 le dio su guerra con los volscos y latinos, Roma exigió un tributo especial a sus ciudadanos para llevar a cabo una obra esencial para su seguridad: reconstruir el agger entre el Quirinal y el Esquilino y completar el circuito de las siete colinas con un sólido muro de piedra de Grotta Oscura, un murus saxo quadrato como dice Tito Livio (VI,32). La cantera de Veyes suministró una piedra que fue labrada en bloques aproximadamente iguales, prismas de dos pies de alto y de ancho, marcados con letras del alfabeto griego, señal del origen de los canteros de la Magna Grecia, verdaderos especialistas. Dionisio el Viejo de Siracusa pudo haber sido el mediador para aquel trasiego de una fuerza laboral tan considerable. Un muro de diez metros de alto y de un grosor medio de cuatro, con hiladas alternadas, una a soga y la siguiente a tizón, y un recorrido de cerca de once kilómetros, hizo de Roma la ciudad mejor defendida y más grande de Italia, con una superficie de casi 426 hectáreas. Los embates a que fue sometida la muralla hicieron necesarias restauraciones ocasionales, dos de ellas en la Guerra de Aníbal y la última en la de Mario y Sila, año 87 a. C. Entre las de esta última hay que señalar las dos casamatas subsistentes, una en el Palazzo Antonelli del Quirinal y la otra en el Viale Aventino. Este último y el conservado en la Piazza del Cinquecento, frente a la marquesina de la estación Termini, son los tramos mayores que en la actualidad subsisten de los Muros Servianos. La escasez de agua potable de que Roma adolecía empezó a ser remediada en el año 312, durante la censura de Apio Claudio. Su colega, G. Claudio Venox, había descubierto un manantial capaz de suministrar 73.000 metros cúbicos al día, y Apio Claudio asumió el deber de hacerlos llegar a la ciudad. El canal (specus) discurría bajo tierra en su recorrido de 16 kilómetros hasta lo que hoy es Porta Maggiore y entonces Spem Veterem o Esperanza Antigua; de aquí se dirigía y atravesaba el Celio y salvaba la depresión entre Celio y Aventino por las cercanías de la Porta Capena, para terminar en el Foro Boario, cerca de la Porta Trigemina. La conveniencia de que el agua fuese rodada, es decir, que no adquiriese presión entubándola en un sifón, obligaba a construir una pasarela en la zona de Porta Capena, la primera en su género, y llevar el canal sobre un muro. En los tramos subterráneos la cubierta está formada por dos losas oblicuas de capellaccio, unidas por arriba en una junta vertical, pues Roma aún no hacía uso del arco de dovelas ni lo hará hasta el siglo I a. C. En el mismo año de su censura, inició la obra de la Vía Appia. La calzada, sólidamente empedrada, permitía trasladar el ejército con inusitada celeridad de Roma a Capua por el litoral del Lacio a través de las Lagunas Pontinas. Era la primera vez que una vía no era denominada por su función, como la Salaria, o por su destino, como la Tiburtina, sino por una persona, la de su promotor.

Junto a la conformación de la catedral como enterramiento imperial, la segunda decisión importante de Carlos V será la de situar la mansión terrena del emperador dentro del conjunto alhambreño, lo que supone la apropiación simbólica de un espacio de recia tradición palatina. Bajo la dirección del arquitecto Pedro Machuca se va a iniciar un programa constructivo tendente a la redefinición simbólica del conjunto musulmán. Este programa se concreta en tres puntos: Puerta de las Granadas, Pilar y Palacio de Carlos V. Los tres elementos constituyen un sistema coherente de apropiación urbana con un código simbólico que se concluye en el palacio. La iniciativa partió del conde de Tendilla y las trazas se encargaron a uno de sus servidores, Pedro Machuca, un hidalgo toledano, prestigiado por su estancia italiana. Arquitecto y pintor, había desarrollado su actividad fundamentalmente como pintor y decorador de retablos e interiores. El proyecto para el emperador se realizará al amparo de la jurisdicción especial de la Alhambra, libre de las determinaciones que suponía el sistema productivo de gremios que dominaban la ciudad. La planta cuadrada y el patio circular del palacio se corresponden con la idea de perfección formal ideal, y constituyen una propuesta simbólica al servicio de la idea renacentista de la majestad imperial. El interior se concibe mediante la superposición de los órdenes dórico y jónico con dinteles que funcionan de contrapunto con la circunferencia del espacio, constituyendo una gran fachada de un solo frente continuo, sin ángulos (Ignacio Henares). En el exterior el empleo de almohadillado rústico, la nueva superposición de órdenes en las pilastras y los programas iconográficos esculpidos en las portadas sur y oeste, muestra sin dificultad la simbología perseguida mediante las significaciones propias de la arquitectura y las figuraciones mitológicas y alegóricas que analizaremos más adelante. Por lo demás, no podemos olvidar la existencia de una importante coincidencia entre esta forma de diseñar el espacio palaciego y la experimentación sobre planta central para el panteón imperial que lleva a cabo Silóe en la catedral. Una tercera actuación imperial de importancia va a derivarse de la Junta celebrada en la Capilla Real en 1526, para plantear una línea coherente de actuación con respecto a la situación de los moriscos. La represión cultural se canalizó a través de la vía pedagógica. En primer lugar se obligará a los sacristanes de las parroquias a abrir escuelas para enseñar a los niños moriscos las verdades de la fe, lectura y escritura. En segundo lugar se aprobó la fundación de la Universidad, la cual tendrá una clara repercusión urbana al situarse entre la catedral y la plaza Bibarrambla, verdadera plaza mayor de la ciudad. La construcción responde a un diseño no unitario donde finalmente intervendrá Diego de Silóe, que unifica lo construido. El conjunto se estructura en torno a un patio rectangular con galerías y tres cuerpos en altura, con arcadas en los dos primeros. La fachada parece que fue realizada en 1530 por Juan de Marquina, aunque sólo se concluyeron la portada y vanos del primer piso con motivos renacentistas y una cartela latina relacionada con la función del edificio: "Ad fugandas infidelium tenebras hec domus litteraria fundata est" (Para ahuyentar las tinieblas de los infieles esta universidad fue fundada). La cesión del edificio a partir del siglo XVIII a la Curia Eclesiástica supondrá la pérdida de significaciones al sustituir el programa de tondos en las enjutas del patio por heráldicas del arzobispo don Gaspar de Avalos al igual que en la portada, eliminando los recuerdos imperiales de su fundación.