Busqueda de contenidos

Unidad básica de superficie entre los acadios, similar al kush sumerio.

Es una de las tres categorías en que el Código de Hammurabi divide la sociedad, y designa a los "hombres semilibres" o servidores del Estado. Los awilum -hombres libres- y wardurn -esclavos- completan las dos clasificaciones restantes.

Al igual que la tabla que representa la Prudencia, la Música es interpretada alegóricamente por Hans Baldung Grien como una mujer desnuda que, en este caso, porta un libro de partituras en una mano y en la otra un instrumento musical. Siguiendo las doctrinas renacentistas sobre los cuatro humores que dominan el temperamento humano, aparece el gato blanco como símbolo del temperamento flemático.

En una de las paredes largas del Friso Beethoven, las figuras flotantes que decoran buena parte de la sala finalizan en una figura femenina, vestida con una túnica dorada, adornada con elementos circulares. En sus manos tiene un instrumento musical por lo que ha sido interpretada como la Poesía o la Música, donde se saciará el caballero que simboliza el Anhelo de felicidad y con la que se enlaza en El anhelo de felicidad encuentra su culminación en la poesía.Klimt retoma en este friso la figura de La Música I pintada para el Palacio Dumba, recordando las ánforas griegas y las figuras de las escaleras del Kunshistorisches Museum de Viena. Sobre la música encontramos dos figuras interpretadas como el anhelo de la felicidad, en sintonía con las protagonistas de las Serpientes acuáticas tan admiradas por el maestro vienés. La bidimensionalidad de los diferentes personajes es el elemento estílistico más destacable, utilizando exclusivamente dorado y líneas oscuras para marcar las siluetas, apreciándose claramente el aspecto decorativista que tanto admirará el maestro y que tiene, en su fase dorada, el retrato de Adele Bloch-Bauer como culminación.

Desarrollado en el largo espacio de tiempo que va desde 1580 a 1760, constituye una etapa claramente diferenciada de las anteriores por la variedad de ideas y su denodado afán de comunicación. De sus múltiples logros, tres van a centrar nuestra atención por su resonancia: la ópera, la sonata y el concierto. La asociación de música y drama data de la Edad Media, pero será en el siglo XVII y en Italia donde la ópera se desarrolla adquiriendo enorme importancia social. Su centro pasa sucesivamente desde Venecia a Roma para terminar en Nápoles, donde nacerá primero la llamada ópera seria hacia 1670. Se trataba de una composición creada para voces solistas, en la que la parte del héroe correspondía a sopranos varones, los castrati, cuya fama les convierte en las vedettes de la época. La estructura de las obras estaba formalizada en tres actos divididos, a su vez, en varios cuadros, predominando siempre la melodía sobre el texto. Este desarrollo operístico varió en el caso de compositores importantes como Scarlatti (1660-1725) cuya contribución al desarrollo de la ópera napolitana es decisiva y cuya labor concediendo relevancia a la obertura que precede al drama será el punto de partida de la sinfonía. También prepara el camino de la ópera buffa, una de las grandes creaciones del período. Surgida a partir de los intermezzi ejecutados entre los actos de la ópera seria, le separan de ésta: su preferencia por formas musicales más libres armónicamente; sus argumentos, reales; sus personajes, extraídos de la vida cotidiana, y el uso de voces sólo naturales, excluyendo, por tanto, a los castrati. Estas características alejan también a la ópera buffa de la cómica francesa, donde el único cambio respecto a la seria son los argumentos. La obra buffa más famosa fue La serva padrona (1733), de Pergolessi (1710-1736). El éxito obtenido por este tipo de composiciones operísticas atrajo a los autores de la forma tradicional que pronto escribieron en ambos estilos. De Italia, la ópera napolitana pasó a Europa. En Viena, el teatro Josefino le abre sus suntuosas puertas a partir de 1708. Hamburgo inaugura el primer teatro público fuera de Italia en 1678 y ve florecer a comienzos del dieciocho una ópera alemana de la mano de Keiser y Telemann, que sucumbirá a partir de los años cuarenta ante el empuje italiano. Al otro lado del canal de la Mancha, el arraigo de la ópera seria corre paralelo a la aparición de la ópera de baladas inaugurada por Pepusch con La ópera del mendigo (1728), en la que satiriza al gobierno, presenta los bajos fondos e incluye canciones populares. Bien recibida por el público, siguiendo su modelo se estrenan en los siguientes siete años más de 50 obras. Ellas serán el antecedente inmediato de las singspiel alemanas. Mientras la música italiana se extiende por el Continente, Francia resiste su empuje anclada en las formas tradicionales, fiel a lo descriptivo, narrativo y racional como siempre. Cuenta con una gran figura para defender su postura, Rameau, que empezó a componer para la escena en 1723. Mas no será absolutamente impermeable, y en 1752 la primera representación en París de la obra de Pergolessi marca el inicio de la guerra de los bufones en la que los defensores del estilo antiguo, entre los que se cuenta el rey, se enfrentan al grupo proitaliano de la reina y los ilustrados -D'Alembert, Rousseau-. En el fondo, no es sino una expresión más de ese enfrentamiento entre quienes defienden la tradición, representada aquí por la ópera heroica de mitos autocráticos, y quienes abogan por un mundo renovado, encarnado por la música nueva basada en la naturaleza, la sencillez y la razón. El asalto inicial se salda a favor de los primeros, pero los segundos no se rinden. En el terreno de la música instrumental, los hechos más destacados son la conversión del clavicémbalo en el instrumento preferido de los creadores y la aparición de la sonata y el concierto. El término sonata, que significó hasta el siglo XVIII pieza tocada por oposición a cantata, designa ahora a las piezas de música de cámara. Ella fue la fuerza musical más revolucionaria del período y la que dominó el mundo de la composición instrumental hasta el siglo XX. Contó con una personalidad excepcional, la de Scarlatti, que compuso la mayor parte de sus 600 sonatas después de los cincuenta años cuando residía en la corte de Madrid. Solían escribirse para trío, pero muchos compositores redujeron los instrumentos a uno o los incrementaron a cinco o seis, contribuyendo, de este modo, a desmoronar la frontera con el concierto. Éste era en el Seiscientos término sinónimo de sinfonía, usada, acabamos de decirlo, en las óperas, y carecía de contenido orquestal. En el Setecientos aparece dominado por la escuela de Bolonia, donde Corelli (1653-1713) y Vivaldi (1678-1741) crearon los primeros conciertos para violín. El segundo los haría también para oboe, flauta, fagot, etc., mientras que Bach los compuso para teclado. Si la música barroca tiene su centro en Italia, sus máximas figuras, sin embargo, van a ser alemanas: Juan S. Bach (1685-1750) y Frederic Haëndel (1685-1759). Ambos iniciaron su carrera como organistas. La formación italiana del segundo le llevó a crear desde el comienzo óperas, oratorios y cantatas, así como piezas para orquesta y conjunto instrumentales, mientras que su empleo en la iglesia y su calidad de profesor influyen decisivamente para que Bach componga Pasiones, cantatas sacras y piezas litúrgicas de órgano. En cualquier caso, los trabajos de ambos establecieron finalmente un sistema tonal rico, cromático y armónico, al tiempo que hacen nacer la polifonía fundiendo la técnica del contrapunto con el estilo homofónico.

La fama alcanzada por Fortuny con La vicaría consagrará al pintor como uno de los grandes maestros de este estilo minucioso y preciosista ya tocado por Meissonier y que seguirán en España Palmaroli o Domingo Marqués. Con este abanico que contemplamos se demuestra como el éxito del maestro le llevará a la decoración de abanicos, asunto que se pondrá de moda en las futuras exposiciones impresionistas con artistas como Degas o Berthe Morisot. El estilo detallista y minucioso del pintor catalán alcanza cotas insospechadas gracias a su exquisito dibujo, la gracia con que aplica el color y el ambiente romántico que envuelve sus escenas.

Desde 1845, Baudelaire animaba a los artistas a pintar asuntos de la vida moderna, alejándose de los temas clásicos. Manet irá recogiendo estas propuestas y sus cuadros tienen cada vez más algo de contemporáneo. Sin embargo, la pasión por Velázquez aparece plasmada en esta obra al tomar como modelo una escena similar que se guarda en el Louvre, erróneamente atribuida al sevillano. Así pues, Manet vuelve a unir tradición con modernidad, como ya había hecho, de manera más solapada, en Caballeros españoles o en Muchacho con espada. El tema elegido es un concierto en las Tullerías, al que acude lo más granado de la burguesía parisina. Por supuesto que el propio artista se incluye - en la zona de la izquierda - junto a sus amigos: su hermano Eugène es la figura inclinada del centro; Baudelaire, Gautier y el barón Taylor conversan detrás de las mujeres; tras ellos, el pintor Fantin Latour observa curioso. Las dos damas sentadas son Mme. Loubens - la mayor, con el velo - y Mme. Lejosne. La sensación de muchedumbre se consigue perfectamente. Los críticos del momento consideraron que la obra carecía de composición, al distribuir las figuras por la superficie sin ofrecer ningún punto focal de interés. Le consideraban un pintor de fragmentos, desprovisto de ideas y facultades como dibujante, pero la composición está muy bien estudiada: la línea de sombreros la divide aproximadamente por la mitad, ocupando la parte superior con el follaje de los árboles, lo que da un aspecto más plano; los troncos marcan el ritmo horizontal y unen ambas mitades del cuadro, incluso el árbol central pone en contacto los planos primeros e intermedios. El espectador se coloca al mismo nivel que los personajes, reduciéndose la profundidad y creando cierto aspecto teatral en las figuras, que dejan poco espacio en primer plano. Emplea una luz natural muy fuerte que cae sobre los protagonistas, de modo que tenemos la impresión de estar ante una escena al aire libre. Pero se trata de una obra de estudio, tanto por los tonos empleados como por los retratos de los amigos de Manet, para los que se valdría de fotografías. Respecto al color, el artista renuncia a la utilización de tonos intermedios, interesándose por el fuerte contraste entre blancos y claros con el negro puro, color rechazado por los pintores académicos. Por esto se consideraba el arte de Manet como fragmentario, ya que abandonaba la coherencia que otorga a un cuadro el claroscuro. Para las zonas superiores aplica el color con espátula, mientras que en el resto emplearía el pincel, interesándose por el abocetamiento que se observa en obras como el Bebedor de absenta o Muchacho con cerezas. Sería ésta la primera vez que Manet nos muestra de cerca la vida burguesa de París, iniciando una línea de trabajo que continuarán Degas y Toulouse-Lautrec. Cuando la obra fue expuesta, al año siguiente, en la Galerie Martinet escandalizó a los visitantes.

Desde el punto de vista musical, el Setecientos representa un momento importante tanto por la excepcional personalidad de sus compositores -Vivaldi, Telemann, Bach, Haëndel, Haydn, Mozart...- como por los desarrollos habidos en la instrumentación y la composición: aparece el clavicordio y se perfecciona el piano; la creación musical se diversifica al nacer formas nuevas -ópera cómica, concierto, sinfonía...- y se consolidan las estructuras clásicas que hoy conocemos. Pero aún hay más. Junto a estas aportaciones específicas, la centuria protagoniza otro cambio de gran trascendencia para el futuro. Lo mismo que sucede con la pintura o la literatura, la música se convierte en un potencial cultural conscientemente aceptado. Su conocimiento se hace signo externo de educación desarrollada; su audición sale de la esfera privada del palacio, la iglesia, la casa noble, o del tiempo concreto de las fiestas populares para hacerse pública, doméstica. Los gobernantes construyen grandes teatros para oírla. Realmente, lo que el siglo XVIII hace en este terreno es, una vez más, consolidar algo que se había iniciado en el anterior. Las primeras ejecuciones musicales con carácter público fueron las representaciones operísticas que tienen lugar en Italia e Inglaterra a comienzos del Seiscientos. Más tarde vendrán, a partir de los años setenta, los conciertos. Los ingleses los inauguran con los ofrecidos por el primer violinista real en 1672, mas será en Alemania donde sus audiciones adopten la forma actual a partir de los cinco conciertos nocturnos de música sacra programados en Lubeck para la Navidad de 1673. En Francia la primera representación pública corresponde a la ópera con que se inaugura la academia del mismo nombre (1671). Por el contrario, Austria se mostrará renuente a ello hasta 1772. El aumento del interés social por la música hará que poetas y escritores contribuyan a su creación, al tiempo que estimula la crítica periodística, dirigida al hombre de la calle, y la especializada. La primera nace en Inglaterra, teniendo como fiel exponente los artículos de en The Spectator, a los que siguen, desde mediados de siglo, los aparecidos en publicaciones francesas, tal es el Mercure de France. En cuanto a la segunda, dará origen a la aparición de revistas musicales, al modo de la Crítica música que el alemán Mattheson publica de 1722 a 1725. Asimismo, el espíritu del siglo fomenta el interés por explicar teóricamente la música, terreno en el que destacan franceses y alemanes. Desde el punto de vista erudito, el tratamiento dado oscila entre lo científico y lo filosófico. El primero, cuyo origen podemos remontarlo a Pitágoras, cuenta en nuestro siglo con la figura de Rameau (1683-1764) cuyo Tratado de la, armonía reducida a sus principios naturales (1722) intenta hallar un sistema armónico simple y completo. La perspectiva filosófica alumbra desde las generalizaciones de Kircher que relaciona los cinco humores (melancólico, sanguíneo, colérico, marcial, flemático) con la música de tipo parecido, a clasificaciones detalladas como la de Mattheson. Estilísticamente hablando, la evolución musical difiere de la experimentada por otras artes en dos puntos. Primero, la perduración del período Barroco, momento de claro predominio italiano, hasta 1760. El resto de la centuria lo ocupan un estilo galante, o rococó, de efímera duración, que acabará desembocando en el clasicismo. La tierra del pentagrama es ahora Alemania. La segunda diferencia la encontramos en el influjo que produce la Ilustración. El culto al racionalismo se troca en este caso por el objetivo de despertar sentimientos, transmitir emociones, aunque eso sí, cumpliendo siempre la norma de que la música, según reza el texto de Mozart que recogen Robertson y Steven, "...incluso en las situaciones más terribles, nunca ha de ofender el oído, sino cautivarlo y seguir siendo siempre música."