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La transición del estilo severo a la época clásica plena o madura está representada por Mirón, gran escultor y broncista de extraordinario prestigio. Las fuentes le recuerdan por la diversidad de su obra, por su empeño en reproducir la realidad y por la preocupación por la simetría, al tiempo que le censuran el desinterés por reflejar las emociones y la obsesión por los detalles superficiales. Estos juicios, aun cuando no carezcan de fundamento, son insuficientes para profundizar en la obra de Mirón, que lo mismo se comprometía con esculturas de animales, entre las cuales la famosa vaca de la Acrópolis de Atenas, que con grupos de figuras humanas o con figuras exentas. La prueba más evidente nos la ofrece una de sus primeras creaciones, un Herakles de bronce reproducido en pequeño formato por el Herakles de Boston. La fuerza del original se basaba en la representación del héroe abstraído en sus pensamientos, extenuado tras el ajetreo de los 12 Trabajos y apoyado en la clava. Cruces y cambios de dirección en las líneas maestras de la composición, giro e inclinación de la cabeza hacia la pierna de sostén con la mirada fija en un punto no sólo representan un ritmo nuevo, sino que exteriorizan el estado anímico de Herakles, como en algunas metopas de Olimpia. No menos interesante es la caracterización fisiognómica por medio de un cuerpo musculoso y fornido, en cuyo torso se advierte el principio de la diarthrosis, que tanto interesará a Policleto. Estas apreciaciones son imprescindibles para captar la originalidad que Mirón imprime a su trayectoria artística. Más innovador se muestra en el célebre Discóbolo tanto en lo que afecta al movimiento como a la composición. Sin insistir en aspectos conocidos y trillados, debe quedar clara la fidelidad de Mirón al planteamiento básico de la escultura clásica -frontalidad del punto de vista principal- y su esfuerzo por variar y enriquecer la composición, enmarcada en este caso por un amplio arco, dentro del que se cruzan y contraponen diversas líneas. El Discóbolo es obra de hacia 450, posterior al Herakles de Boston. Un paso más en la evolución acredita el grupo de Atenea y Marsyas, reconstruido a base de las mejores copias conservadas de cada una de las figuras, que son la Atenea de Frankfurt y el Marsyas del Laterano. Las diagonales de ambas figuras convergen en el suelo sobre el punto en que coinciden las miradas, de donde el esquema en forma de V típico de finales de la alta época clásica. La Atenea de Mirón vestida con peplo ceñido, tocada con casco corintio y armada con una lanza se inserta en la nueva tipología creada en época clásica para representar a Atenea. El parentesco con la Atenea pensativa del relieve conservado en el Museo de la Acrópolis disipa toda clase de dudas. Por su parte, la escultura del Marsyas supone un avance tanto desde el punto de vista del modelado como de la ponderación. La actividad de Mirón se constata hasta la madurez del período clásico, pues su huella se deja sentir en las primeras series escultóricas del Partenón.

La Misa de Bolsena forma parte de la decoración de la Estancia de Heliodoro, situándose frente a la Liberación de san Pedro. En la pared se recoge el milagro que ocurrió en Bolsena en el año 1263 cuando un sacerdote bohemio dudo de la transubstanciación; en el momento de celebrar misa en el altar de Santa Cristina manó sangre de la Hostia consagrada. Este es el origen de la fiesta del Corpus Christi, instituida por Urbano IV en 1264. Sixto IV promovió la celebración de la fiesta durante su pontificado, considerándose esta escena como un homenaje de Julio II, añadiéndose como motivo el triunfo de la Iglesia en el concilio lateranense de 1512.La composición tiene como centro la mesa de altar, descentrada del eje de la ventana ya que está no es simétrica a la estancia, y continuada a su alrededor por una serie de figuras en diversas posturas. El sacerdote bohemio oficia la misa mostrándose la sangre de Cristo en el paño blanco que tiene en sus manos. Tras él contemplamos a los monaguillos que portan gruesas velas y a los fieles en la zona izquierda, absortos ante el milagro. En la zona derecha observamos al papa Julio II acompañado de su corte de cardenales y en la zona baja de guardias suizos y sediarios. La escena tiene lugar en un interior apreciándose la clasicista arquitectura que Bramante había diseñado para la basílica de San Pedro en el Vaticano, con un magnífico arco de medio punto que permite la contemplación del nuboso cielo tras el altar. Las figuras muestran unas actitudes más serenas y equilibradas que en la Expulsión de Heliodoro, conteniendo el dramatismo que acompaña al milagro, destacando los expresivos rostros de cada uno de los personajes. La estructura en semicírculo de la escena ya había sido empleada por Sanzio en otras imágenes como la Disputa del Sacramento, alcanzando en este fresco casi la perfección. Las luces vuelven a ocupar un papel importante en el conjunto, apreciándose una riqueza cromática en relación con la escuela veneciana o la pintura tardo-helenística clásica que en aquellos momentos se podía apreciar en Roma mejor que ahora. La influencia de Venecia es interesante, especulándose con una relación laboral con Sebastiano del Piombo.

El Bosco pintó prácticamente todas sus obras por los dos lados, siendo la parte principal una de las mejores pistas para mostrar su dominio del color y su desbordante fantasía. Mientras, las escenas posteriores o las que ofrecían los trípticos cerrados, estaban realizados en grisalla, en una sola gama cromática, y sus asuntos estaban tratados de manera más convencional. Esta escena concretamente es el exterior cerrado del tríptico de la Epifanía. Los trípticos se mantenían cerrados durante la mayor parte del año, y sólo se abría su interior en determinadas fechas señaladas: por ejemplo, la fiesta de Reyes, en el caso de este tríptico. El Bosco suele decorar cada portezuela con escenas independientes, como por ejemplo el Santiago de Compostela o el San Bavón, pero en este caso ha creado una escena única construida con las dos puertas cerradas. Nos muestra la misa milagrosa de San Gregorio: el santo estaba celebrando misa frente al altar cuando el propio Cristo se le apareció, resucitado del sepulcro y rodeado de los símbolos de la pasión. Según la tradición, el propio altar se ha convertido en el sepulcro de piedra. Alrededor de la escena del más allá, una arquivolta presenta diversas escenas de la pasión, culminando en el cenit con la Crucifixión que desborda el marco pictórico para fingir que realmente corona, como un monte, la aparición. Alrededor de este culmen vuelan ángeles y demonios alados. Abajo y en color real, se encuentran los donantes, destacados del resto de las figuras en grisalla.

Una idea genial guía la ejecución de esta Misa milagrosa de San Gregorio, ejecutada en 1511 por Alberto Durero. Esta idea consiste en la desintegración del espacio real donde tiene lugar la misa, para ser sustituido por el espacio irreal de la aparición milagrosa de Cristo. San Gregorio, el papa, celebraba misa en la basílica de San Pedro del Vaticano, cuando se le apareció Cristo con los instrumentos de la Pasión. Durero ha eliminado cualquier referencia espacial a la basílica, por lo que parece que la escena se desarrolla en mitad de la noche. El altar se ha convertido en el sepulcro de piedra de donde emerge Cristo mostrando sus llagas. Junto a él están diferentes elementos, como el rostro de Judas con la bolsa de monedas, la columna donde fue atormentado Jesús, la escalera con el gallo que cantó en la triple negación de Pedro, etc. Todos estos elementos son tan materiales y tangibles como los candelabros o el caliz de la misa. Se trata de una invasión literal de la visión fantástica en el ámbito de lo real.