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Vicente Juan Masip, más conocido como Juan de Juanes, es hijo del magnífico pintor valenciano Vicente Masip. Adoptó los modos italianizantes que su padre apenas había comenzado a conocer; le cautivaron en especial el sfumato de Leonardo y la gracia de Rafael, que supo asimilar perfectamente en sus lienzos religiosos, de los cuales destacamos sin la menor duda la Última Cena, basada a partes iguales en los esquemas compositivos leonardescos y el dibujo rafaelesco. Juanes colaboró con su padre, Vicente, durante sus años de formación y madurez. Su estilo fue muy similar, aunque el del hijo resulta mucho más blando y amanerado por la influencia del primer Manierismo, que el padre no llegó a asimilar en su pintura.

Jan Cornelis Vermeyen, llamado Juan de Mayo en España, es uno de los más importantes pintores y grabadores del Renacimiento Flamenco. Nació en Beverwijk hacia 1500, formándose probablemente con Gossaert en Utrecht. Fue pintor de la corte de Cambrai y de Malinas con Margarita de Austria y en Ausburgo e Insbruck con María de Hungría. Estuvo también al servicio de Carlos V. En la Trinidad del Museo del Prado se puede apreciar su estilo. Falleció en Bruselas en 1559.

Entre la primera generación de discípulos de Montañés destaca, con luz propia, Juan de Mesa (1583-1627). Una muerte temprana truncó la trayectoria de este escultor, quien, tras formarse con Montañés y colaborar en su taller (1606-1615), definió su propia personalidad sin olvidar las enseñanzas del maestro. Su arte, elegante y realista, supedita sin embargo la belleza a la intensidad expresiva, empleando un lenguaje patético ajeno a la mesura montañesina.Su dedicación casi exclusiva a la escultura procesional condicionó quizás sus cualidades e intereses, porque este tipo de imágenes exigía la utilización de recursos expresivos para conseguir un mayor impacto emocional en los fieles, despertando así el fervor popular. A él se debe la serie de Crucificados más importante de la época. Los suele representar con tres clavos, y de un tamaño mayor que el natural, ya que tiene en cuenta la distancia a la que van a ser contemplados. Sus cuerpos, de anatomía magistralmente descrita, aparecen agitados por un sentimiento interior que se corresponde con la angustiada expresión de los rostros.El primer ejemplo es el Crucifijo del Amor (1618, parroquia del Divino Pastor, Sevilla), que recuerda todavía el estilo de Montañés, aunque aparece muerto. Un año después contrata el Crucifijo de la Conversión del Buen Ladrón (iglesia de Montserrat, Sevilla), en el que ya inicia su andadura independiente dando movimiento a la imagen, que parece dialogar con Dimas. Para la Hermandad de Sacerdotes realizó a partir de 1620 uno de sus trabajos de mayor éxito: el Cristo de la Buena Muerte, hoy en la capilla de la Universidad hispalense, al que representa ya muerto, desplomado sobre el madero. El deseo barroco de comunicación impera en el rostro vivo del Cristo de la Misericordia (1622-1623, iglesia de Santa Isabel, Sevilla), pero sin duda la obra cumbre de su producción es el Cristo de la Agonía de la iglesia de San Pedro de Vergara (Guipúzcoa). Le fue encargado en 1622 por Juan Pérez de Irazábal, contador del Rey, quien lo legó al templo antes citado. La tensión anatómica y el patetismo del rostro acentúan la angustia de su mirada que se eleva anhelante a los cielos, en gesto semejante al del Laocoonte, como han señalado algunos especialistas.Además de los Crucificados, destaca en su producción el impresionante Jesús del Gran Poder (1620, iglesia de Jesús, Sevilla) que deriva del Jesús de la Pasión de Montañés. Este Nazareno de vestir es el más popular paso sevillano, quizás porque cumple a la perfección su misión de conmover a los fieles, lo que consigue con un patetismo y una garra emocional únicos.

El segundo viaje que Velázquez realizó a Italia entre 1649 y 1651 tenía como objetivo fundamental adquirir obras de arte para Felipe IV. Pero también serviría para demostrar a la curia pontificia y a los romanos en general su maestría. Así surgen excepcionales retratos como los de Inocencio X o éste de Juan de Pareja que aquí contemplamos. La obra fue exhibida en el pórtico del Panteón de Agripa en Roma, por la fiesta de San José, con motivo de la exposición de la "Congregacione dei Virtuosi", una de las cofradías de pintores más importantes del momento. Antonio Palomino escribe años más tarde que todo lo demás parecía pintura pero éste sólo era verdad. Dicha congregación decidió admitir en sus filas a tan virtuoso pintor español. El modelo del retrato es un esclavo de Velázquez llamado Juan de Pareja. Era de origen árabe - como bien se aprecia en sus rasgos - ingresando en el taller del pintor hacia 1630, siendo liberado de su condición de esclavo por el maestro en 1654 y trabajando después como pintor independiente, exhibiéndose algunos de sus cuadros en el Museo del Prado. Sin duda, lo que más destaca de este retrato es la fuerza de la mirada, con un sorprendente gesto de altanería a pesar de su esclavitud. La fuerza de sus ojos y la postura del brazo refuerzan la sensación de realidad, captando perfectamente su psicología. De esta manera, Velázquez demuestra su capacidad como retratista en una de las cortes artísticas por excelencia. La relación ente las tonalidades del fondo, del traje y del rostro también es destacable, al emplear un color aceitunado que le hace aun más real. La pincelada es muy suelta, a base de manchas de color y de luz que anuncian el Impresionismo con 250 años de antelación. Los detalles del traje están ligeramente sugeridos pero el espectador tiene la impresión de estar contemplando al personaje. La luz incide desde la izquierda - distribución muy habitual en el Barroco - creando un destacable juego de luces y sombras, especialmente en el rostro.

Don Juan de Villanueva es el mejor arquitecto español del Neoclasicismo; nacido en Madrid en 1739 se educó en un ambiente interesado por la antigüedad clásica, realizando un viaje a Italia que duró seis años. En 1768 se le encargó la restauración de las obras de El Escorial, completando su formación arquitectónica. Cuatro años más tarde recibe el encargo de proyectar dos casas de recreo siguiendo el estilo italiano al que también era aficionado Carlos III: las Casitas del Príncipe y de Arriba. En 1784 realiza el proyecto del Casino de El Pardo donde pone ya de manifiesto ideas que se aprecian en su obra maestra, el Museo del Prado, concebido como Museo de Historia Natural; el Oratorio del Caballero de Gracia y el Observatorio Astronómico - ambas en Madrid - forman la trilogía de sus principales proyectos. En Aranjuez diseñó los jardines del Palacio, obteniendo un oriental y exótico ambiente. Villanueva falleció en Madrid en 1811. Cuando le retrató Goya contaba con más de 60 años y estaba en la plenitud de su genio creador. Viste el uniforme de Académico de la Real de San Fernando con casaca azul oscura y chaleco rojo, bordadas ambas prendas en hilos de plata en mangas y cuellos. La figura del arquitecto se sitúa tras una mesa en la que encontramos un buen número de planos correspondientes a sus proyectos junto a un compás. El fondo oscuro atrae a don Juan hacia el espectador, creando un atractivo efecto volumétrico. Pero lo más destacable es el gesto de Villanueva, sus ojos despiertos y alegres, su boca entreabierta esbozando una ligera sonrisa, su frente despejada y su peluca empolvada. Las arrugas del elegante rostro están resaltadas por el fogonazo de luz que impacta en él. Los detalles del traje están realizados con una pincelada rápida y empastada, destacando el perfecto dibujo de la mano que apreciamos y de la cabeza, los dos elementos principales de este genial retrato.

La historiografía del arte en el siglo XIX instituyó la calificación de neoclásica para una arquitectura que sus artífices no adjetivaban así, a pesar de la vigencia del término hasta ahora mismo. Desde mediados del siglo XVIII, una voluntad de "restauración de la arquitectura greco-romana", en las palabras de los protagonistas de los hechos y de sus primeros mentores, queda instituida como materialización del ideal artístico de la Ilustración, asociado a la reacción contra el gusto barroco y rococó, a la normalización universalista del codificado lenguaje arquitectónico de la Antigüedad clásica y a la nueva comprensión de las leyes de la Naturaleza, con la razón y la experiencia como guías, en su relación con la imitación o la invención que dirige la obra, según ésta se interprete como una sustracción o como una adición de principios de transformación al orden existente; asociado también a la relectura crítica de los tratados antiguos de la disciplina arquitectónica, muy singularmente a la exégesis de Vitruvio, y a los descubrimientos que la arqueología aportaba como ampliación de un canónico repertorio referencial de tipos y modelos, como nuevo instrumento de cotejo entre la teoría y la práctica. Aquella voluntad de restauración no era nueva; el primer humanismo renacentista, que estudió y usó como referente artístico la Antigüedad greco-romana, había quedado diluido en las particularizaciones autóctonas de cada escuela por las distorsiones y los excesos decorativos del Barroco, por su disociación entre interior y exterior de la arquitectura y por sus heterodoxias frente a la normativa; en consecuencia, el Siglo de las Luces promueve una vuelta al ideal clásico, sinónimo de racionalidad codificada, que podía sentirse no como perdido, sino como continuado, participando de una tradición también moderna, aunque desvirtuada; o como perdido y reinstaurado, si remonta a los orígenes su preferencia por los modelos a seguir.

Tras la mención de estos antecedentes familiares se entiende que Juan de Villanueva fuera el único de la segunda generación de neoclásicos españoles sin dependencias discipulares vinculables al taller de un arquitecto de la anterior. Esa vinculación sólo hubiera sido posible con su hermanastro y en todo caso desde una influencia teórica de éste. Sin embargo, todo parece indicar que Diego, veintiséis años mayor que Juan, preparó la aptitud, condujo el talento, aconsejó el pensionado en Roma y diseñó la carrera académica del menor de los Villanueva. Efectivamente, su época de estudiante está jalonada por los primeros premios -en 1754, 1756 y 1757- de las tres clases que había que cumplir; tras el último es nombrado delineador de la obra del Palacio Nuevo a las órdenes de don Diego. Sin embargo, este hecho no aquieta su posición; al año siguiente gana una plaza, en la primera convocatoria de la Academia con método y programa, para continuar estudios en Roma, ciudad en la que se encuentra desde enero de 1759 a octubre de 1764, casi seis años de pensionado tras los cuales, urgido por la enfermedad de su padre, regresa a Madrid pasando por Nápoles y visitando Pompeya, Herculano y Paestum, consciente del significado de aquellas ruinas para el conocimiento de la arquitectura de los antiguos. Es usual, al estudiar a Villanueva, otorgar a su pensionado romano una importancia notable en la búsqueda de antecedentes que expliquen lo que será su obra posterior. La estancia de Villanueva en Roma es un cajón de sastre en el que caben todas las especulaciones posibles; fueron seis años de los que tenemos escasas noticias documentales y una corta colección de trabajos académicos con los que no podemos llenar satisfactoriamente sus horas de estudio. La Roma de Piranesi, que a Villanueva le fue dado conocer, contaba con otras presencias accesibles, estudiantes de la misma edad que nuestro futuro arquitecto, que tenían en común su interés por la ciudad de las ruinas y la lengua toscana como medio de expresión; todos pasearon los mismos paisajes, durante los mismos años y con la misma ambición. Por ejemplo, el inglés George Dance (1741-1825), en Italia entre 1758-65, fue medalla de oro de la Academia de Parma en 1763, un año antes de que Villanueva ensayara ese mismo concurso sin un resultado tan halagüeño. El francés Jean-François Chalgrin (1739-1811), en Italia entre 1759-63, discípulo de Boullée y coetáneo riguroso de Villanueva en las dos fechas que enmarcan sus vidas, proyectó en 1764 la iglesia basilical de Saint-Philippe-du-Roule, construida en París entre 1772-84, tan vinculable a los tipos basilicales que Villanueva proyecta en Madrid más tardíamente. Después de Roma, el período de estudio de Villanueva todavía se mantiene en el viaje que realiza, entre 1766 y 1767, junto a Juan Pedro Arnal (1735-1805), que llegaría a ser "uno de los arquitectos más eruditos de su tiempo" según el erudito Ceán, y a las órdenes ambos de José de Hermosilla (muerto en 1776), para dibujar las obras de antiguos y modernos en Córdoba y Granada, con una intención menos arqueológica que inductora del interés por una arquitectura histórica desde su recreación proyectual. Con tal bagaje Villanueva es nombrado, en 1767, académico de mérito de San Fernando. En 1768 es nombrado arquitecto del Monasterio de El Escorial, empleo que acepta, según sus propias palabras, "... por la proporción que le trae de perfeccionarse en su profesión estudiando en aquel insigne edificio y en su copiosa biblioteca". Con ello Villanueva no hace sino mantener viva la atención sobre su prolongada voluntad formativa eligiendo, después de Roma y estando ya graduado, el mejor lugar de nuestro suelo en el que otra arquitectura histórica ejemplar le permita un nuevo avance en su educación y aprendizaje del Arte, marcando así todo el desarrollo posterior de su obra. El período de formación del arquitecto abarca, por tanto y redondeando fechas, los años de 1750 a 1770. Otro período posterior le sirve para desarrollar lo mejor de su obra entre 1770 y 1795. En cada uno de estos intervalos Villanueva cumple con todas las expectativas que sus antecedentes familiares, su independencia discipular, sus estudios y su talento artístico hacían esperar. Quedan alejados de esa última fecha los proyectos para Madrid del Cementerio General del Norte (1804), de un Lazareto de curación (1805), no construido, y de reedificación del Teatro del Príncipe (1805) y otro para la reedificación también de la iglesia de El Pardo (1806); pero incluso sin tales obras, todas hoy inexistentes, la celebridad y trascendencia de su arquitectura permanecerían intactas.