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Nacido en Carrara en 1708 se formó en su ciudad natal con los escultores locales Franzoni y Baratta y pasó después a Génova para completar su formación con Schiaffino, de quien aprende un lenguaje formal propio del barroco romano tardío de inspiración berninesca. Gran técnico de la escultura en mármol y conocedor de todos los secretos sobre este material por su nacimiento en el lugar donde radican las famosas canteras de Carrara, la Inmaculada de la capilla del Seminario Arzobispal de Turín muestra el dominio de la técnica y la elegancia refinada y aristocrática que le caracterizan ya antes de su venida a España. Su participación en la escultura decorativa del palacio de Turín lo debió de hacer famoso y en 1740 fue contratado por el marqués de Villarias, para ocuparse de la dirección del proyecto escultórico del Palacio Real Nuevo de Madrid, que estaba por entonces en construcción. Vino acompañado de gran pompa contratado con un buen sueldo, derecho a calesa y la compañía de tres oficiales italianos, cuyo número se ampliaría más adelante, que le ayudasen en los trabajos. Como Escultor Principal se ocupará de dirigir el obrador real e inmediatamente, vista la necesidad de la formación adecuada de los artistas españoles, creará una Academia privada a su costa que se convertirá, al ser acogida por el rey en Junta Preparatoria de la futura Real Academia de Bellas Artes. Esta actividad desbordante y diversificada, que iba a tener gran trascendencia para el posterior desarrollo de las artes en nuestro país, ha sido analizada ya. Queda ahora por tratar la obra que Olivieri ha dejado como artista práctico, centrada en primer lugar en el Palacio Real Nuevo. Nada más llegar a Madrid, Olivieri se va a ocupar de plasmar el proyecto decorativo ideado por Sachetti consistente en cuatro medallas de las Cuatro Partes del Mundo, hoy desaparecidas, con sus correspondientes trofeos y una serie de cabezas de máscara, algunas representativas de divinidades mitológicas, que iban destinadas a inscribirse en los frontones de las ventanas del piso principal. Estas cabezas, cuyos modelos dio Olivieri, fueron realizadas por su taller y se hallan inspiradas tanto por la Antigüedad como por modelos de Bernini, mostrando una gran variedad en el diseño. Se conservan in situ. También formaban parte del primitivo proyecto una serie de cabezas de león, cartelas y otros adornos destinados a distintos puntos de los exteriores del Palacio, así como cuatro escudos para sus cuatro fachadas, cuyos modelos y diseños dará Olivieri y realizará su taller. Aprobado ya el plan del Padre Sarmiento (1747) Olivieri se ocupará de la serie de los reyes de España de la balaustrada de la que él mismo se reservará la de Felipe V, inspirada en retratos franceses, y la de su esposa María Luisa Gabriela de Saboya, una alegre representación de la reina, ambos hoy en el ático de la fachada principal, además de la del emperador Carlos I, sugerida por los retratos imperiales de León Leoni, portando amplia capa y llevando en su mano el escudo con el retrato de Isabel de Portugal, y la de Fernando III, una acertada y elegante representación del rey santo. Son, asimismo, obra de Olivieri las estatuas de Sigerico, Teodorico y Teodoredo, que siguen en sus indumentarias y atributos las indicaciones históricas del Padre Sarmiento. Especial interés tienen las estatuas de los emperadores -Teodosio y Honorio- destinados a la fachada principal que muestran frente a los de Felipe de Castro un canon más alargado y elegante y una técnica esfumada que contrasta con la nitidez clásica de los emperadores del escultor gallego, de canon menos esbelto y concepción más clásica. El relieve de la España Armígera y el dios Plutón, obra de Olivieri destinada a la fachada principal, muestra el manejo de la técnica relivaria suave y esfumada que practica el escultor carrarés. Otros adornos para el exterior como las medallas de la galería e interior de Palacio y numerosos dibujos decorativos para puertas y arcos muestran además de la fecundidad del artista lo ingente de la tarea realizada al frente del obrador real. Mas su actividad no está totalmente acaparada por el Palacio, sino que encontrará tiempo para ocuparse de otros encargos regios, tal es el caso de su intervención en el templo de las Salesas Reales de Madrid, fundación de Bárbara de Braganza y otro centro de arte áulico. Para la escultura tanto del interior como del exterior de la iglesia se empleó el mármol de Carrara, llegado a Madrid a través de Alicante. La decoración de la fachada comprende el relieve central de La Visitación en forma de tondo compuesto por elegantes figuras de canon alargado sobre fondos esbozados de arquitecturas. A ambos lados, a un nivel inferior, dos tableros de exquisito diseño con nubes y ángeles, unos portando la cruz y los otros las Tablas de Moisés, donde habían de inspirarse otros escultores de la Corte. Completan este rico conjunto tableros con trofeos religiosos, ángeles sosteniendo guirnaldas y un gran escudo con las armas reales en la culminación. Pese a que parece obra personal de Olivieri, esto no excluye la colaboración del taller en las partes altas. En el interior de la iglesia, Olivieri se ocupará además de la decoración de los arcos con cabezas de serafines entre nubes, de las esculturas del retablo mayor, todo ello realizado en mármol de Carrara. Preside el retablo el relieve de la Glorificación de san Francisco de Sales que aparece arrodillado sobre las nubes adorando el símbolo de la Trinidad. Sin duda, este grupo servirá de modelo a tantas glorificaciones de santos que realizarán los escultores cortesanos. Le acompañan a ambos lados las figuras de la Fe y la Caridad muy próximos a modelos de Bernini de los sepulcros papales del Vaticano. Flanquean el retablo las estatuas de san Fernando, más refinado que el del Palacio Real, y una exquisita Santa Bárbara, patronos de los reyes. Sin duda, es obra de Olivieri el grupo de la Sagrada Familia del coro de la iglesia que se le ha atribuido recientemente (Tárraga). Capítulo importante de la obra del escultor italiano es aquél que se refiere al retrato, que adquiere en el reinado de Fernando VI un gran desarrollo. El busto de este monarca en el Palacio Real supone por parte de Olivieri la asimilación del retrato de Bernini, cuyo ímpetu se aprecia en la cara del monarca. Ese ímpetu aparece más suavizado en el busto del mismo rey de la Academia de San Fernando. Practica también el retrato en relieve, como muestran los de Fernando VI y Bárbara de Braganza, y el de don José de Carvajal y Lancaster de la propia Academia. Un retrato de cuerpo entero de Fernando VI con un león a sus pies centraba la Fuente del Rey de Aranjuez, y fue trasladado a la plaza de la Villa de París, en Madrid. La imaginería en madera fue escasamente practicada por el italiano y de ella nos queda como muestra la Virgen del Rosario de Irurita (Navarra) hecha en 1749 por encargo de los Goyeneche, tesoreros de la obra del Palacio Real. Es obra de primera mano del escultor por su elegancia y distinción aristocrática y descansa sobre una peana de original diseño que semeja un capitel coronado por ángeles. En una inscripción de la peana figuran el nombre de los patrocinadores, del escultor y el lugar -Madrid- y fecha de ejecución. Sabemos que Olivieri había ejecutado por las mismas fechas que la Virgen de Irurita, una imagen en madera de san Francisco Javier para la iglesia de Alpajés en Aranjuez, que ha desaparecido, para la que necesitó ayuda no en la labra, sino en el ensamblaje.

A principios de 1548 Tiziano se traslada a Ausburgo invitado por Carlos V. En la ciudad imperial será recibido con todos los honores y realizará una serie de impactantes retratos encabezados por el Carlos V en Mühlberg. Aprovechando la reunión de la victoriosa dieta imperial, el maestro de Cadore- con la colaboración de algunos ayudantes- realizó los retratos de la mayoría de los personajes que participaron en dicha reunión, incluso de los perdedores como Juan Federico de Sajonia.Juan Federico fue uno de los grandes enemigos de Carlos V. Protector de Lutero y el protestantismo, fue condenado a muerte tras la capitulación de Wittemberg pero su pena sería conmutada por detención. Tuvo que renunciar a su dignidad electoral y fue sometido, entre 1547 y 1552, a una serie de humillaciones tanto físicas como psíquicas.La mayoría de los expertos piensan que este retrato fue realizado por Tiziano durante la segunda de sus estancias en Ausburgo, entre noviembre de 1550 y febrero de 1551. El lienzo está recortado por los cuatro costados e incluso es cuestionado por parte de la crítica que lo considera una copia. El maestro de Cadore emplea una factura alemana, tomando como inspiración a Lucas Cranach, con una paleta muy limitada. El duque viste un traje negro cubierto con un manto de piel, ocupando su inmensa figura la mayor parte del espacio pictórico, destacando la pequeña cabeza que dirige su mirada hacia su izquierda. Se presenta privado de toda seña de distinción que pudiera evocar la dignidad de su cargo, pero sin perder su dignidad humana, captada por los pinceles de Tiziano en toda su profundidad.

La nobleza española no solía ser retratada por Velázquez, dedicado casi en exclusiva a realizar encargos para la casa real. Quizá este excelente retrato del Conde de Benavente se pintara con motivo de la concesión al aristócrata del Toisón de Oro, la más alta distinción de la monarquía española, en 1648. Esto hace pensar que la fecha en la que se hizo el cuadro rondaría ese año. Don Juan Francisco aparece vestido con una armadura damasquinada en oro, portando banda de general. Está situado en una postura frontal pero levemente girado hacia la izquierda al apoyar su mano derecha en el casco, colocado sobre una mesa engalanada con una tela de terciopelo rojo donde también está el bastón de mando. Como genial retratista que es, el maestro centra toda su atención en el rostro del personaje, especialmente en sus penetrantes ojos negros que contrastan con el cabello y la barba entrecanos. En esta obra se aprecia cierta similitud con el retrato de Felipe II realizado por Tiziano que se conserva en el Museo del Prado. El Conde de Benavente ocupaba el puesto de Gentilhombre de Cámara de Felipe IV, siendo nombrado gobernador de Extremadura durante la guerra con Portugal, motivo por el que aparece con la banda de general.

Bajo el seudónimo de Juan Gris se esconde una de las figuras más relevantes de la historia del arte español. A pesar de una muerte temprana, a los cuarenta años, José Victoriano González representa el maestro del cubismo sintético. Los primeros años de su formación los pasa estudiando en la Escuela de San Fernando de Madrid. Tras abandonar ésta se hace discípulo del pintor José Moreno Carbonero y comienza a ilustrar dibujos modernistas en revistas de poesía y prensa en general como "Blanco y Negro" y "Madrid Cómico".En 1906 se traslada a París, donde le acoge Daniel Vázquez Díaz y le introduce en el edificio conocido como "Le Bateau Lavoir" entrando en contacto directo con Picasso, Guillaume Apollinaire, André Salmon y Max Jacob. A través de Picasso, quien por entonces se encontraba investigando sobre el cubismo, conoce a Georges Braque y a Maurice Raynal. Durante ese periodo ilustra en revistas francesas como "Le Rire", "Le Charivari", " L' Assiette au Beurre" o "Le Témoin", al tiempo que manda sus dibujos a la revista humorística catalana "Papitu".En 1912 se incorpora al movimiento cubista, firma un contrato con Henry Kahnweiler, celebra su primera exposición individual en la Galería Sagot, participa en el Salon des Indépendants -donde expone su Retrato de Picasso- exhibe su obra con el grupo de La Section d'Or en la Galería Boétie y en la Exposición de Arte Cubista organizada por Josep Dalmau. En 1913 pasa una temporada en Céret mientras realiza composiciones de tipo enteramente cubista como Bodegón de la Guitarra, El fumador y Las tres cartas que preludian la frialdad, la sobriedad y la pureza típicas de su obra. Al año siguiente, su obra se caracteriza por el uso del collage. Tras la Primera Guerra Mundial y un periodo de penurias económicas, su pintura evoluciona hacía el llamado "retorno al orden". Hasta el final de su vida, continúa ilustrando dibujos y grabados en publicaciones de vanguardia y exponiendo en las mejores galerías.

La obra de Juan Gris, el pintor entrañable y leal del galerista Kahnweiler, es la del cubismo paradigmático. Sus trabajos de pintor comienzan y acaban en los métodos cubistas, que interpreta con un virtuosismo espléndido en los diecisiete años de vida que pudo dedicar a la pintura, entre 1910 y 1927, fecha de su muerte. Este madrileño se instaló en 1906 en París, junto al taller de Pablo Picasso en el célebre Bateau-Lavoir, en la rue Ravignan, y conocerá desde dentro el proceso de desarrollo de los trabajos de Picasso y Braque. Hasta 1910 se dedicó al dibujo humorístico y a la ilustración gráfica. A partir de esa fecha empezó a pintar, incorporándose al grupo de pioneros que abrían camino en el continente descubierto por el cubismo. Su obra, elaborada, sabia y delicada, encarna el punto culminante del cubismo sintético.Apenas se introdujo en los métodos analíticos, de los que extrajo sólo los aspectos más inmediatos que le interesaban para la construcción del espacio en el plano. Luego será maestro en las operaciones de síntesis plástica y en el papier collé. Sus austeros bodegones de 1910 se ocupan de las ligeras deformaciones ópticas que la arquitectura de los objetos acusa en la percepción. En los años siguientes encuentra formulaciones esquemáticas muy personales a base de planos traslúcidos superpuestos, en los que se funden las formas de los objetos y el espacio circundante. Su pintura se orienta rápidamente hacia un sintetismo que compite con las producciones coetáneas de Picasso y Braque, con criterios muy decantados hacia el purismo formal.En 1912 expuso en el Salon des Inndépendants con los adscritos al cubismo y participó en la Section d'Or, que fue un importante eslabón para el movimiento cubista en su conjunto. Sus composiciones de 1912, como Botella y cuchillo, Retrato de Picasso y Guitarra y flores son de gran complejidad estructural, pese a la simplificación geométrica y a la platitud a la que somete los volúmenes. Los cuadros tienen la densidad y la riqueza entóptica de cristales, en los que se perfilan las formas con precisión angular, más decisiva que en el aire. Si parafraseamos un verso de Mallarmé, sus composiciones impusieron su límite al infinito, ordenando, por así decir, las leyes del azar.Los cuadros de 1914 y 1915 abren ya el episodio de una ortodoxia cubista sin precedentes. Pintó algunos paisajes (Céret) y figuras, especialmente después de 1916; su tema predilecto será, con todo, el bodegón, asunto que encajaba perfectamente con el intimismo arquitectónico con el que sugestionan sus cuadros.Su fórmula fue la precisión y la progresión hacia la alegre claridad constructiva. "Toda forma en un cuadro -escribía Gris en 1924- debe responder a tres funciones: al elemento que representa, al color que contiene y a las formas que, con ella, componen la totalidad del cuadro. En otros términos: es preciso que responda a una estética, que tenga un valor absoluto en el sistema de las relaciones arquitectónicas, y un valor relativo en la arquitectura particular del cuadro".Dijo Picasso justamente de Gris que era "un pintor que sabía lo que quería". Su labor se orientaba al equilibrio y reciprocidad entre forma y contenido desde la capacidad de evocación de realidad que tiene la misma composición plástica. Gris entendía que debe distinguirse en el conocimiento el componente sensible de las disposiciones intelectuales, formales, y que ambos elementos afectaban por vías separadas y convergentes al conocimiento artístico: "Así la estética que es la materia y la técnica que es el número. El tono y el color pertenecen a la técnica, el color local a la estética. No es una materia la que debe hacerse color, sino un color el que debe convertirse en materia. El estilo no es más que el perfecto equilibrio entre la estética y la técnica".La pintura de Gris, durante algunos años muy austera de color y hasta monocroma, introdujo después de 1913 juegos cromáticos vivos, al tiempo que se vio atraído por las experiencias de texturas. Se convirtió, de hecho, en un original creador de armonías de color, a base de tintas de tonalidad fría y combinadas con extraordinaria sugestión. Juegos de verdes, rosas y ocres, azules, cremas y verdes, grises, azules y malvas, u otros de su económica paleta, tienen un efecto de placidez y calma diáfana. Progresivamente tenderá a dar preferencia a las tintas planas más distantes, por ejemplo en cuadros de 1921, como Guitarra y frutero. La organización cromática prima absolutamente sobre el color local, el propio del objeto. Lo mismo ocurre con la construcción compositiva del cuadro. "El mundo del que saco los elementos de la realidad no es visual, sino imaginativo", dirá Gris.Juan Gris formuló las tesis del cubismo sintético como no lo hicieron Braque y Picasso, y extrajo de sus convicciones las consecuencias más rigurosas. Definió su método como una operación deductiva, que iba de relaciones formales generales a la individualización del asunto. "Yo trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación, trato de concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular, lo cual quiere decir que parto de una abstracción para llegar a un hecho real. Mi arte es un arte de síntesis, un arte deductivo. Por así decir, según Gris el modelo se crea en el cuadro y se hace objeto: Mi método de trabajo es (...) deductivo. No es el cuadro X el que llega a coincidir con mi tema, sino el tema X el que llega a coincidir con mi cuadro".La precisión y la resolución constructiva de Gris resultarían determinantes para Ozenfant y Le Corbusier, los puristas que se formaron a raíz y en contra del cubismo. El control intelectual distinguió sus métodos y marcó su fortuna crítica. Es verdad que se esmeró en la reducción de las imágenes a formas sencillas, ligadas por calculadas relaciones de proporción. Pero su empleo de la escuadra, el compás y el cartabón no le condujo a la senda de la construcción mecánica, ni su pintura tiene una sola brizna de asepsia. Fue un pintor que empleó la razón para fines ingenuos, que cuando concretaba pictóricamente lo abstracto, partiendo de formas puras para crear formas particulares, el tema resultante eran los objetos familiares y las personas queridas.Entre las realizaciones suyas que hicieron época se encuentran Naturaleza muerta y paisaje Place Ravignan y La maceta de geranios, ambas de 1915. Son cuadros muy ricos, de gran sutilidad plástica, en los que fundía espacios de interior y exterior, con fórmulas que se adelantan a las de Picasso. Entre 1917 y 1919 se decantó por un mayor purismo, y su obra de los años veinte es muy austera y sencilla, aunque nada rígida. El la consideraba más humanizada. Desarrolla en esa época sus asuntos de arlequines y pierrots, que empezó a tratar en 1917, con una amenidad blanda y sincera. El tema se hace más patente que en el bodegón y la poética más dúctil.El lirismo y la comprometida humanidad de la obra de Gris separa sus creaciones de la de sus admiradores puristas, Amédée Ozenfant (1886-1966) y Charles-Edouard Jeanneret (1887-1965), más conocido como Le Corbusier. En 1918 acuñaron estos autores en el libro "Aprés le cubisme" ideas contrarias a los ingredientes ornamentales y subjetivistas del cubismo maduro. La pintura de Gris, a este respecto, era un modelo de rigor, y como tal la reconocieron. Buscaban un arte neutro, preciso, anónimo, calculado y universalmente eficaz. Tendrán por órgano la revista "L'Esprit Nouveau", que se publicó en los años veinte, cuyo propósito era acercar a una estética propia de la era industrial moderna: "Una obra de arte tiene que poder compararse con cualquier objeto fabricado". Pero, esto no era ya, desde luego, lo que impulsó al trabajo a Juan Gris, pintor mucho antes que ingeniero.

La población de Judea alcanzó su independencia en el 142 a.C., con la familia de los asmoneos y, en concreto, con Simeón. Uno de sus hijos fue Juan Hircano, quien reinó desde el 134 - 104 a.C. y firmó una serie de alianzas con el Imperio romano, convirtiéndose en rey de una Judea independiente y mucho más vasta. El Estado vecino de Idumea o Edom fue anexionado bajo reinado de J. Hircano. Estos nuevos pobladores pronto se convirtieron al judaísmo y sus clases superiores comenzaron a ocupar importantes posiciones en el reino asmoneo. Juan Hircano dirigió también importantes campañas militares en Transjordania, abriendo el camino para la conquista de Galilea. Con ayuda de tropas mercenarias marchó hacia el sur del río Jordán, conquistando Mádaba y extendiendo sus dominios hasta más allá del Monte Carmelo. Ya a finales de su reinado alentó todavía más los odios existentes entre judíos y samaritanos cuando los primeros, bajo orden de Juan, destruyeron un templo samaritano construido en el monte Garizim, de tiempos de Alejandro Magno. El odio entre judíos y samaritanos no se apagará nunca más y será especialmente virulento en época de Jesucristo. En política interior, procuró aliarse con los saduceos, apartándose de los fariseos que reprobaban sus ansias expansivas.

Reinó entre los años 76 - 65 a.C. Su temperamento débil y sus relaciones con los fariseos provocaron su corto reinado, controlado por su poderosa madre. Tras la muerte de Alejandro Janeo, Salomé Alejandra, su astuta esposa, reinó durante nueve años en la sombra, procurando seguir una política de conciliación entre las facciones internas de Jerusalén, sobre todo fariseos y saduceos. Se reservó la función regia y entregó el cargo de sumo sacerdote a su primogénito Hircano II. Con su hábil política la reina agradaba a los fariseos, pasando a la historia su reinado como una etapa de prosperidad. Tras su muerte, Hircano II, junto con Aretas III, rey de los nabateos, sitiaron Jerusalén (65 a.C.), pero fueron obligados a retirarse ante las presiones de Pompeyo. El enfrentamiento con su hermano Aristóbulo II le obligó a comparecer ante Pompeyo en Damasco a fin de regular la situación política de Jerusalén. La entrada de éste en la Ciudad Santa (63 a.C.) le devolvió el cargo de sumo sacerdote hasta el 40 a.C. Las luchas intestinas y la aparición en escena de Herodes, supusieron el principio del fin de la dinastía asmonea.

Natural de la Toscana (470), Juan I fue enviado por Teodorico a Constantinopla como embajador de los ostrogodos con el fin de conseguir la tolerancia religiosa para los arrianos, aunque no logró su propósito por completo. En el año 523 sería nombrado papa y tres años después era apresado y martirizado por el propio Teodorico, martirio que le valdría la santificación.

Hijo y sucesor de Pedro IV el Ceremonioso, fue coronado en 1387 y casó con Violante de Bar en 1380. Durante el Cisma de Occidente apoyó a los papas de Avignon. Perdió los ducados de Atenas (1388) y Neopatria (1390) conquistados en tiempos de Jaime II. Aplacó en 1389 el intento de independencia de Cerdeña e hizo frente en 1390 a una invasión francesa a cargo del conde de Armagnac, quien intentaba así que se reconocieran sus derechos sobre Mallorca. Ordenó diversas expediciones militares contra Luis Durazzo, que acabaron por reincorporar Sicilia al reino en 1394.