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Retrato de una joven polinesia, llamada Tohotaua, realizado en 1902 en su estudio de Hivaoa a partir de una fotografía. Vemos a una bella joven sentada en una enorme silla, con un abanico blanco en la mano derecha, símbolo de distinción en la Polinesia. Muestra su pecho desnudo y un vestido blanco, aunque en la fotografía no aparecía desnuda. Los colores suaves y cálidos caracterizan esta bellísima escena, en la que recorta la figura de Tohotaua sobre un fondo neutro realizado en colores ocres y naranjas, destacando el colorido anaranjado del cabello y de la piel tostada de la joven, en contraste con el color blanco del vestido y del abanico.

Esta joven con anteojos es una excelente muestra del interés de Degas en ofrecernos una visión de la vida moderna, uno de los postulados más reclamados por los impresionistas. Formaría parte de algún cuadro sobre carreras de caballos o la Opera, dos de los temas favoritos del maestro. La figura está captada con tremendo realismo, centrando la atención en las manos y la cabeza, mientras que las líneas de su vestido están sencillamente esbozadas. De esta forma adquiere un significativo volumen que demuestra las excelentes dotes como dibujante de Degas, aprendidas del gran Ingres.

La presencia romana en Cartagena queda atestiguada en la rica colección de piezas que se han conservado, entre las que destaca esta excelente escultura de un joven con clámide, vestimenta griega de origen macedonio constituida por un pequeño manto dispuesto sobre el hombro izquierdo mientras que los extremos se unían con un broche sobre el derecho. La clámide era empleada por efebos y militares por su comodidad y sencillez. La escultura se atribuye a Hermes. Imagen cedida por el Museo Arqueológico Municipal de Cartagena.

Muy similar al retrato de Armand Roulin con 17 años, este joven anónimo es otra muestra de la excelente capacidad de Van Gogh como retratista llegando a afirmar él mismo que prefería pintar los ojos de la gente que catedrales. Los ojos de este muchacho indican cierta tristeza, interesado el pintor en recoger la personalidad, el carácter de sus modelos. El busto se recorta sobre un fondo amarillo intenso realizado de manera plana siguiendo las estampas japonesas y el estilo que Gauguin emplea en estos momentos. Los contornos están marcados con una línea oscura, tomando una vez más el estilo de Paul como referencia. Quizá sea ésta una representación simbólica que recogería la tristeza de Vincent ante el agobio artístico al que le somete Gauguin, considerándose el maestro al que el holandés debe seguir fielmente. Van Gogh no es él mismo y quiere recuperar sus trabajos empastados, llenos de color y alegría que caracterizan el verano en Arles.

Los retratos realizados por Tiziano en los primeros años de la década de 1510 están caracterizados por la presencia en primer plano de una balaustrada de piedra que sirve para separar el personaje del espectador. Siguiendo las novedades aportadas por Giorgione, el maestro de Cadore insufla vida a sus personajes a través de una serie de fórmulas como la inclinación de la cabeza, la mirada perdida en la lejanía o la posición de las manos, recursos procedentes de la pintura religiosa que perfectamente podemos apreciar en esta imagen. Sin embargo, Tiziano aporta una importante novedad: la captación psicológica del personaje, centrando su atención en los gestos y las expresiones gracias al empleo de un potente foco de luz que resalta tanto las manos como el rostro ante el fondo neutro y oscuro sobre el que se recorta la figura. Al colocar al joven en una posición en tres cuartos, aporta una mayor volumetría, extendiendo al cuerpo la fuerza expresiva de manos y rostro. El resultado es una obra llena de viveza, convirtiéndose pronto Tiziano en el retratista de los círculos más exclusivos de la élite social e intelectual.

El autor de este grabado es desconocido pero nos han llegado abundantes obras de su mano, como la que ahora contemplamos. El tema es muy típico del arte alemán, la contraposición de la juventud y la belleza con la muerte, de aspecto horrible: podemos encontrarlo en las Tres Edades de Baldung Grien o en el Paseo amoroso de Alberto Durero, y en muchas más obras.La Edad Media había sido una época dura, con frecuentes epidemias de peste y una convivencia promiscua con la muerte y la enfermedad. De resultas, la piedad rigurosa de los alemanes, que llevó al florecimiento de la Reforma luterana, trataba el tema desde un punto de vista muy moralizante y cercano. Así, los temas amorosos o cortesanos se convertían en admoniciones frente a la presencia de la muerte en todos nuestros actos, algo así como una indicación de lo vano que resulta todo en este mundo ante la cercanía de la muerte.El artista que dibujó esta imagen siguió los tópicos clásicos alemanes, realizando un joven de belleza ideal, alto, bien vestido, con hermosos cabellos ondulados sobre la espalda y una sonrisa coqueta. A su lado, la muerte presta el contrapunto, descarnada, en descomposición, con un trapo cubriendo sus hombros y un áspid y un sapo a sus pies.

Existen serias dudas sobre la identidad de este joven noble que aquí contemplamos apuntándose a Francesco Maria della Rovere, nombrado heredero del ducado de Urbino por su tío Guidobaldo en 1504. La relación entre los duques y Rafael sería estrecha en estos años iniciales del siglo XVI por lo que no sería muy descabellado pensar en esa identidad. Fruto de esta relación surgen obras como la Partida de Eneas Piccolomini o el San Jorge y el dragón del Louvre. El retratado aparece en primer plano, recortada su figura ante un fondo de paisaje a la luz del atardecer, destacando la delicadeza y el detalle de sus telas, especialmente su calidad táctil. Pero el centro de atención lo encontramos en el rostro del modelo, verdadera referencia de la tabla, con cuyos ojos cautiva al espectador, mostrando el carácter del personaje, introduciéndose en su alma como más tarde hará Tiziano. En la obra podemos encontrar ecos de la pintura flamenca que estaba influyendo poderosamente en el Renacimiento italiano como se aprecia en algunas obras de Piero della Francesca o Mantegna.

La sociedad holandesa del siglo XVII demandaba una importante cantidad de retratos debido a la existencia de una próspera burguesía. Esta elevada demanda motivó la existencia de varios pintores en cada ciudad que dedicaban a la realización de retratos buena parte de su tiempo. Este es el caso de Ferdinand Bol, Carel Fabritius o el propio Rembrandt en la ciudad de Amsterdam.El maestro había iniciado su arte de retratar en la década de 1630 con destacable éxito como lo avalan los retratos del Reverendo John Elison o de María Trip, sufriendo un importante descenso desde 1642 y recuperándose de nuevo en la década de 1650. Lógicamente su manera de trabajar varió a lo largo de 30 años como podemos apreciar en esta anónima figura. La pincelada se ha hecho más suelta y empastada, anulándose todos los detalles lo que provoca una mayor concentración del espectador en el rostro. En su momento, a este estilo se le denominaba "manera áspera" y será Rembrandt el pintor que lo popularice.Tiziano y la escuela veneciana sirvieron al maestro holandés como importante fuente de inspiración en las grandes composiciones y en los retratos. Pero la gran aportación de Rembrandt será su genial estudio lumínico que hace salir a la figura de entre las sombras que la rodean. Esta luz dorada será el principal punto de referencia de la obra de este genial pintor.

<p>En la producción de Vermeer existen cuatro obras en las que apenas existen alusiones narrativas, lo que indica que podría tratarse de retratos. En este grupo sobresale el lienzo que aquí contemplamos, una de las obras más famosas del pintor de Delft. La ubicación de la modelo en un primer plano refuerza esta hipótesis, aunque por desgracia desconocemos los nombres de las modelos. La bella muchacha recorta su busto de perfil ante un oscuro fondo neutro, girando la cabeza en tres cuartos para dirigir su intensa mirada hacia el espectador. Su boca se abre ligeramente, como si deseara hablar, dotando así de mayor realismo a la composición, recordando obras de Tiziano, Tintoretto, Rembrandt o Rubens. La atractiva y cautivadora joven viste una chaqueta de tonalidades pardas y amarillentas en la que sobresale el cuello blanco de la camisa, cubriendo su cabeza con un turbante azul del que cae un paño de intenso color amarillo, creando un contraste cromático de gran belleza. La gran perla que le ha dado nombre adorna su oreja, recogiendo el brillante reflejo de la luz que ilumina su rostro, recordando a Caravaggio al interesarse por los potentes contrastes lumínicos. En el fondo oscuro, la figura de la joven destaca como un fondo de luz y de pintura, o mejor dicho, de pintura hecha luz. Pintura y luz en los ojos y en la perla, en el blanco del cuello de la camisa, en los entreabiertos labios. Como bien dice Blankert "la materia de las cosas se ha hecho luz y ésta no es más, ni menos, que pintura". A diferencia de otras figuras femeninas adornadas con perlas también pintadas por Vermeer -véase la Joven dama con collar de perlas- algunos expertos consideran que en este caso nos encontramos ante un símbolo de castidad, apuntando E. de Jongh a los escritos de Francisco de Sales como fuente directa. La Cabeza de muchacha y la Muchacha con sombrero rojo serán las demás obras a las que aludíamos en un principio.</p>