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El poeta Charles Baudelaire se enamoró de esta mujer cuando contaba 21 años, aunque ella era algo mayor. Se la conocería como la amante de Baudelaire, a pesar de ser ejecutado el retrato cuando el escritor la había abandonado para instalarse en Bruselas. En el momento que posó para Manet estaba enferma y había sufrido una hemiplejía, lo que provocaría la paralización de su lado izquierdo, de ahí la extraña postura de su pierna. Se tumba en un diván verde, ante unas cortinas de transparente encaje, vistiendo un amplio traje blanco con tiras malvas. El rostro de la figura se identifica con el exotismo ya que la mujer era de origen mediterráneo y siempre estaba muy morena. En esta imagen Manet tiene en mente a la Maja vestida de Goya y algunas obras de Whistler, por la tonalidad blanca empleada. La ejecución es muy suelta, creando una sinfonía de veladuras y brillos en los que contrastan el blanco y el negro.

Modigliani conoció a Jeanne Hébuterne en abril de 1917 mientras ella estudiaba pintura en la Académie Colarossi. Jeanne tenía 19 años y era miembro de una familia burguesa que no vio con buenos ojos la relación de su hija con el bohemio artista, catorce años mayor que ella. La muchacha no dudó en renunciar a su relación familiar y se fue a vivir con Modigliani a un piso alquilado de la rue de la Grand Chaumière, compartiendo la miseria y las escasas alegrías que podía proporcionar el pintor. La invasión de París por las tropas alemanas en 1918 llevó a la pareja a Niza donde nacerá Jeanne, niña que Modigliani reconoció como suya, el 29 de noviembre. En julio del año siguiente Amedeo firma una promesa de matrimonio con Jeanne que de nuevo está embarazada. El pintor cae gravemente enfermo de tuberculosis a finales de año y el 24 de enero de 1920 fallece en la Charité de París. Jeanne no puede soportar su pérdida y se suicida al día siguiente. Jeanne será una de las modelos favoritas del artista, posando para él en al menos veinticinco ocasiones. Los retratos y desnudos pintados por Modigliani, aparentemente tradicionales, están cargados de inquietud, de tensión interior y desasosiego. Retrató a sus amigos, transmitiéndoles su desolada melancolía, y sometiéndolos a deformaciones expresivas, que contribuyen a calar más hondo en su interior. Modigliani dejó en estos retratos una galería de la elite bohemia del París de la segunda década del siglo, en cuadros que más que retratos, como ha escrito Argan, son "composiciones poéticas dedicadas a...". En cuanto al estilo, los contornos se marcan con fuerza, en líneas gruesas o delgadas, pero siempre fluidas, herederas del arabesco modernista, mientras los cuerpos y el espacio son planos de color que se yuxtaponen.

Los críticos consideran este retrato como el más impresionista de Renoir. La modelo es la actriz de la "Comédie Française" Jeanne Samary a la que el pintor conoció en casa de su mecenas, el editor Georges Charpentier un año antes de realizar la obra. La joven posa con un escotado vestido azul adornado con rosas en la zona derecha. Apoya su bello rostro en la mano izquierda, adornada con un anillo dorado y una pulsera. Su mirada se dirige atentamente al espectador, destacando sus ojos claros y los labios pintados de "rouge". El fondo sobre el que se recorta la figura está obtenido con rápidos trazos, al igual que el vestido o el busto de la joven, apreciándose la base dibujística que tanto entusiasmaba al pintor. Este retrato participó en la tercera exposición de los impresionistas de 1877 y en el Salón de París del año 1879. También existe un retrato de Jeanne Samary de pie.

En los años finales de la década de 1870 Renoir adquiere el papel de retratista de la alta sociedad parisina, abandonando ligeramente su estilo impresionista para mostrarse algo más moderado. El que contemplamos es uno de sus mejores retratos sirviendo como modelo la actriz de la "Comédie Française" Jeanne Samary, a la que ya había realizado un retrato de busto años atrás. La actriz aparece de pie, en los pasillos del teatro, vestida con un vaporoso traje blanco que realza su bella silueta. Sus manos están enguantadas y unidas a la altura de la cadera, apreciándose ligeramente los zapatos tras el vuelo del vestido con su larga cola. Las sombras coloreadas se distribuyen armoniosamente por el traje y contrastan con la oscuridad de las telas de la alfombra y de los tapices del fondo. El centro de atención es el bello rostro de la joven, destacando sus vivos e inteligentes ojos, sus labios pintados de "rouge" y el cabello rubio que lo enmarca. El dibujo con el que ha dotado de volumen y formas a la figura es exquisito, mientras que los demás elementos apenas están abocetados. El color ha sido aplicado de forma rápida, centrándose en aquellos lugares que quería resaltar como el busto o el rostro. El efecto atmosférico que rodea a la actriz parece inspirado en la Escuela veneciana.

Los retratos serán uno de los temas favoritos para Toulouse-Lautrec. En este lienzo que contemplamos empleará como modelo a Jeanne Wenz, hermana de un compañero del taller de Cormon, para mostrar a una de las mujeres más representativas del barrio parisino de La Bastilla, formando parte de una serie de cuatro alegorías de los barrios de París donde las mujeres que los representan están interpretadas como muchachas de la calle, alejándose de la simbología clásica. Cuando los lienzos estuvieron finalizados fueron expuestos en el cabaret "Le Mirliton". Para realizar el retrato de Jeanne, Henri se sirvió de una fotografía en la que aparecía vestida para la ocasión. Su rostro está perfectamente interpretado, empleando una pincelada menuda que recuerda al Puntillismo. Lautrec no se preocupará por cuestiones de luz y color que tanto interesaban al Impresionismo sino que en su pintura intentará recoger los temas marginales, dando un paso hacia el Neo-Impresionismo. El colorido empleado en esta obra es bastante austero, contrastando el blanco del delantal con los tonos oscuros de alrededor. La importancia de la línea, elemento prioritario de la pintura de Toulouse-Lautrec, está puesta claramente de manifiesto en este bello trabajo.

Marie-Jeanne Lecadre será una de las principales responsables de que Monet iniciara su carrera como pintor. Era su tía y se ocupó de la tutela del joven tras el fallecimiento de su madre en 1857. Marie-Jeanne, tras quedar viuda, mantenía relaciones con el pintor parisino Armand Gautier y tenía un taller propio en el que pintaba por gusto. Gracias a sus dotes de persuasión pudo convencer al padre del artista de que éste iniciara su aprendizaje en París, siendo las relaciones entre tía y sobrino muy estrechas. En el verano de 1866 Monet pasó una temporada en la granja de la familia Lecadre en Saint-Adresse donde realizó esta bella imagen de su prima al aire libre, tomando como protagonista la luz y los colores de las plantas en el jardín mientras que Jeanne-Marguerite sirve para contrastar con su blanco vestido ante el verde del césped y el rojo de las florecillas. Monet manifiesta en este trabajo la influencia de Delacroix y su admiración hacia los contrastes de colores -rojo y verde, por ejemplo- con los que otorgaba mayor luminosidad y viveza a la composición. También se interesó por las teorías de las sombras coloreadas que paulatinamente empieza a aplicar -aunque aquí aún no se manifiesten con fuerza pero sí es cierto que no son absolutamente negras y que por el vestido blanco empezamos a apreciar toques malvas-. La pincelada también es novedosa ya que aplica el color en algunas zonas como si de puntitos y cortos trazos se tratara, creando un efecto de puzzle. La estructura del Impresionismo está colocada y Monet camina con fuerza hacia el nuevo estilo en el que la luz y el color se convierten en los elementos protagonistas.

Los equipos Jedburgh y otros grupos operativos, dependientes del SOE británico y del OSS norteamericano y bajo la autoridad del Cuartel General de las Fuerzas Especiales, fueron puestos antes del desembarco de Normandía bajo las órdenes del Mando Supremo Aliado de Eisenhower. Con el fin de preparar las acciones de desembarco y la posterior ofensiva en suelo francés, 93 equipos Jedburgh uniformados fueron lanzados en paracaídas. Cada uno estaba compuesto por tres personas -un británico, un francés y un norteamericano-, dos de ellas oficiales y la tercera operador de radio. Su misión era contactar con los elementos locales de la resistencia, coordinar la acción de los diversos grupos partisanos formando una especie de Estado Mayor, inventariar el material disponible y solicitar por radio el aprovisionamiento de cuanto fuera necesario. Las Fuerzas Especiales enviaron también a sus Grupos Operativos americanos, cada uno con 32 hombres, encargados de la realización de una misión concreta, básicamente de destrucción o protección. Una vez cumplido el objetivo, su obligación era reunirse con las Fuerzas Francesas de Interior (FFI) más cercanas y combatir a su lado.

"Que pudiera ir a todas partes" era la premisa que exigía el ejercito norteamericano para la construcción de este vehículo ligero. Tras esta solicitud, formulada en 1940, la empresa Ford y Willys comenzaron a trabajar en este proyecto, llegando a fabricar entre las dos firmas 650.000 unidades. Este modelo fue diseñado para cumplir misiones de enlace y reconocimiento en un primer momento, pero su éxito favoreció la aparición de otras variantes con misiones distintas. El Servicio Estratégico del Aire británico diseñó una versión de este prototipo preparado para largos recorridos en el desierto, reforzando su armamento. Llegó incluso a ser empleado como ambulancia y para tender cable de teléfono. Se le adaptaron además neumáticos que le permitían desplazarse por las vías del ferrocarril. Vehículo de gran resistencia, ágil y veloz, con sus cuatro ruedas motrices se adaptaba fácilmente a cualquier tipo de terreno. El motor de 4 cilindros en línea y de gasolina lograba con 2.199 c.c. una potencia máxima de 54 CV, con 3 marchas hacia delante y 1 una hacia atrás, siendo capaz con sus 1377 kg. De peso de superar pendientes del 60% y alcanzar una velocidad máxima de 105 km/h. El jeep fue utilizado como vehículo de reconocimiento, transporte, ambulancia, mando, anticarro, etc., incluso en algunos ejemplares se montaron orugas a nivel experimental. Empleado en condiciones extremas tanto en el desierto como en el Pacífico o en Rusia, siempre dio excelentes resultados, habiendo sido fabricados más de 640.000 ejemplares al término de la guerra. En el desierto africano destacó el papel de los jeeps del SAS (Special Air Service) en las incursiones contra los aeródromos de la Luftwaffe. Estos vehículos habían sufrido una gran transformación con respecto a su configuración original; salvo dos barras, se cortaron todas las demás de la rejilla frontal para facilitar la refrigeración y se instaló un condensador conectado por un tubo al radiador para recuperar el agua evaporada. Se eliminó el parabrisas y se instaló un dispositivo llamado Compás Solar que marcaba la dirección del vehículo por la posición de la sombra que proyectaba un hilo de piano situado en el centro de un dial graduado. Además, se acoplaron gran número de latas de agua y gasolina, añadiendo todo tipo de equipo de supervivencia, municiones, sacos de dormir, etc. Las redes de camuflaje, ruedas de repuesto y canaletas para sacar al vehículo de los bancos de arena se tornaron indispensables. Fueron fuertemente armados con 3 ó 5 ametralladoras Vickers de 7,7 mm.; en algunos se montó también una Browning cal. 50. Con tal potencia de fuego atacaban por la noche depósitos de combustible y aeródromos, surgiendo del desierto como fantasmas. Adoptaban una posición en "V", disparando en varias pasadas hacia un costado de la formación, con lo cual existía el peligro de que los conductores fueran alcanzados por las balas, por lo que estos debían mantenerse derechos en sus asientos para evitar accidentes fatales. Tras la incursión debían retirarse rápidamente hacia el desierto, dispersarse y camuflarse con redes antes del amanecer, para evitar ser descubiertos por la aviación enemiga. Pasado el peligro, se reagrupaban y regresaban a la base.

Orientada de norte a sur, el Área Cultural del Noroeste es una región que transcurre paralela a la costa del Pacífico y que está delimitada al este por una línea de montañas que le confieren un clima templado. El territorio fue ocupado tal vez desde el 10.000 a.C. por comunidades especializadas en la recolección y la caza. Al menos desde el 3.000 a.C. diversos asentamientos orientan su subsistencia a la recolección de moluscos, dejando para el registro arqueológico inmensos montículos de desechos denominados concheros. Más tarde, las comunidades establecidas en la región comenzaron a especializarse en la pesca marina y fluvial y en la recolección, sobre cuya base llegaron a organizar densos asentamientos interpretados como cabeceras de complejas jefaturas desde el 500 d.C., las cuales identifican un sistema de rangos muy estratificado. Tal jerarquización queda claramente constatada en el registro arqueológico, donde aparecen pipas, brazaletes, pulseras y otros objetos de prestigio elaborados en concha, hueso y cobre. Pero sin duda, el medio fundamental de expresión artística fue la madera, con la que los distintos grupos afincados en el Noroeste construyeron sus casas e instrumentos de trabajo como las grandes canoas; también objetos utilitarios -cucharas, peines, hachas...-, y sobre todo manifestaciones de naturaleza ritual, en especial máscaras, cajas y totems, cuya manufactura especializada constituye un claro indicador de la estratificación de la sociedad.

En la zona noroccidental del Camerún, la de las ricas Praderas ganadas a la floresta tras siglos de actividad agrícola, se acumula la población más densa, dividida en peculiares jefaturas, y con el reino Bamum en el centro. Para algunos estudiosos, este ámbito de las Praderas está íntimamente unido a ciertas etnias del sudeste de Nigeria, y en concreto a la de los ekoi; y, desde luego, son innegables ciertas relaciones y concomitancias: tanto unos como otros usan lenguas del grupo semibantú; en ambas regiones son muy comunes las máscaras-cresta, y el curso del río Cross marca una efectiva vía comercial explotada por los ekoi, quienes han ocupado las tierras ribereñas. Pero las diferencias también son grandes, e imponen un estudio por separado. En efecto, lo más característico de las Praderas camerunesas es, como acabamos de decir, su organización en jefaturas de un tipo muy concreto: las gentes suelen habitar en aldeas muy pequeñas, a veces estrictamente familiares, pero tienen como punto de reunión y de mercado, y como centro político, un poblado construido en torno al templo y al palacio del jefe o fon. Aunque tales jefaturas suelen ser muy pequeñas (sólo en el territorio de los bamileke hay ochenta), algunas tienen poder suficiente para permitir a su fon una vida desahogada y una corte con ciertos lujos. En realidad, todo parece encaminado, desde la urbanística y la arquitectura, a prestigiar la figura del jefe: "La planta de la aldea es axial, con las grandes casas del jefe y de los dignatarios dominando el espacio para las ceremonias; el conjunto está regulado por la simetría, por el orden jerárquico, por la clara geometría de las construcciones. La plástica arquitectónica (marcos de puertas, postes, estatuas exentas) está al servicio de la dinastía dominante" (E. Guidoni). Realmente, son dignos de admiración algunos de estos palacios, como el de la jefatura bamileke de Bandjun, con sus columnatas de postes tallados sosteniendo los aleros de cañas atadas con mimbres, y permitiendo el curioso paso, sin transición, de una planta cuadrangular a un tejado cónico. Los fon, que ocupan su trono por elección dentro de su linaje, comparten el poder con los consejos de ancianos, pero controlan las temibles sociedades secretas, de las que son líderes indiscutibles. De ello resulta una notable armonía entre la institución de la jefatura y la buena marcha de estas sociedades, con sus máscaras y sus ritos de iniciación. No puede por tanto extrañar que también se refleje en el arte esta armonía, que se dé una verdadera unidad estilística para las obras oficiales y religiosas, y que esto haya redundado hasta hoy en un reforzamiento de la producción escultórica.