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<p>Localidad iraquí situada cerca de la frontera con Jordania y a 375 km de la capital, Bagdad. En ella viven aproximadamente 25.000 personas y, al igual que otras ciudades iraquíes, se ha visto seriamente afectada por los bombardeos de la coalición durante el año 2003.</p><p>En 2916 se produjo la batalla de <span style="-webkit-text-stroke-width:0px;background-color:rgb(255, 255, 255);color:rgb(20, 20, 20);display:inline !important;float:none;font-family:sans-serif;font-size:16px;font-style:normal;font-variant-caps:normal;font-variant-ligatures:normal;font-weight:400;letter-spacing:normal;orphans:2;text-align:start;text-decoration-color:initial;text-decoration-style:initial;text-decoration-thickness:initial;text-indent:0px;text-transform:none;white-space:normal;widows:2;word-spacing:3px;">Ar-Rutbah como resultado de una ofensiva militar lanzada por el ejército iraquí para recuperar la ciudad estratégica de Ar Rutbah de manos del ISIS.</span></p>

Altar.

Piedra consagrada donde se conservan reliquias de los mártires o santos situada en el centro del altar sagrado.

En la Roma de 1683 se tenía ya conocimiento de los relieves de un friso que se encuentra hoy repartido entre el Museo del Louvre y la Gliptoteca de Munich. En su origen debieron decorar una ara, una basa o una tribuna, tal vez en relación con un templo de Neptuno construido por los Domicios junto al Circo Flaminio. Un miembro de esta familia, que dio a la República distinguidos almirantes, fue censor en el año 115 y realizó el censo (lustrum) al que se refiere la parte histórica del friso. Esta (una placa de mármol pentélico de 5,66 metros de largo por 0,85 de alto) es la conservada en el Louvre. Entre las dos pilastras situadas a sus extremos se desarrollan dos escenas relacionadas con el censo de ciudadanos sujetos al servicio militar y a los deberes electorales y tributarios de la sociedad civil. El primero por la izquierda es un funcionario (apparitor) que anota en una de las tabulae census los datos que le proporciona el declarante, también sentado y acompañado de dos testigos. Uno de éstos se dirige al funcionario, el otro es requerido por el declarante a prestar juramento. Dos soldados provistos de grandes escudos ovalados (éstos y otros pertrechos indican que pertenecen al ejército anterior a la reforma de Mario), velan por el mantenimiento del orden. Uno de ellos enlaza con la escena siguiente, hacia la que mira. En ésta figuran primero dos músicos, encargados de amenizar y paliar las quejas de las víctimas del sacrificio que allí se celebrará ante el ara Martis in campo. El dios Marte en persona asiste a la ceremonia. El oficiante, uno de los censores (su cabeza es restauración moderna), realiza con una pátera la ofrenda preliminar, líquida, ante el cubo del ara, asistido por los camilli acostumbrados. A continuación, adornado del dorsuale y de las ínfulas de rigor, un corpulento toro se aproxima, en compañía de dos victimarios vestidos sólo con el sayo de ordenanza (cum cincto limo), como esclavos públicos que son; los siguen otros que completan el trío de víctimas del suouetaurilia (toro, carnero y cerdo), en los sacrificios de Estado. Detrás del camero se ve a un personaje capite velatus con un estandarte (vexillum) al hombro, probablemente el otro censor. Por último, dos peones y un soldado de caballería, armados como los anteriores y al parecer dispuestos a emprender la marcha. El resto del friso (en Munich) da una de aquellas visiones tempestuosas del thiasos marino que en la estela del friso del Gran Altar de Pérgamo perpetúan su ímpetu con la tibieza amable del manierismo neoclásico. El viaje nupcial de Neptuno y Anfítrite, en su carro tirado por ictiocentauros, es el pretexto para el desfile del cortejo. Se echa de ver en él el gusto por las figuras acostadas, de contornos sinuosos, como las ninfas dormidas y el célebre Hermafrodita, vistas en escorzo o de espaldas; abundan las fusiones de cuerpos de nereidas en fluida amalgama con las colas de cetáceos de sus cabalgaduras; amorcillos juguetones revoloteando impávidos en los senos del torbellino. Se explica la demanda de este tipo de temas, muy socorridos en cráteras de mármol y candelabros, a los talleres neoáticos de Pérgamo, de Atenas y de la misma Roma, por una sociedad individualista, amante del lujo y del refinamiento. Frente a esta muestra del arte por el arte, el friso del censo y del sacrificio devuelve al espectador al mundo de la vida común y de los días y las personas concretas. Era el criterio que Roma imponía al relieve histórico, un modo de ver diametralmente opuesto al que unos decenios antes habían utilizado los griegos en el monumento a Paulo Emilio en Delfos (168-167 a. C.). No hay aquí más desnudos que los de los torsos de los victimarios, ni nada que eleve lo propio de un censo y de un sacrificio a un plano ideal, con mitología o sin ella. A cambio de ello, lo que Azorín llamaba primores de lo vulgar. Incluso Marte parece un mariscal de carne y hueso, revestido de su armadura y de su paludamentum distintivo.

La domus 2 A es una de las casas más interesantes de la Ampurias romana. En el peristilo de esta domus se halló un ara doméstica fechada en el siglo I, en cuyo pie podemos observar una pintura representando un gallo.

El Senado acordó consagrar en el Campo de Marte el Ara de la Paz Augusta en honor de los triunfos cosechados por Augusto en Hispania y la Galia. Era el año 13 a.C. El ara se alza sobre un alto pedestal escalonado, dentro de un recinto murado de 11 por 10 metros, casi cuadrado, y con dos puertas de acceso, una al este y otra al oeste. Al interior está decorado con relieves de guirnaldas de frutos y flores, símbolo de la prosperidad. En los relieves exteriores encabezaba Augusto una larga procesión que como la de las Panateneas en el Partenón, se dirigía en dos columnas a la puerta del templo. En los relieves se podía ver al Princeps, a su familia, a sus amigos y colaboradores -Mecenas entre ellos- dirigiéndose al sacrificio en solemne cortejo. Un senado agradecido y un pueblo regenerado asistían al acto, realizadas las escenas con un sobresaliente naturalismo.

Altar erigido por Augusto a la diosa de la Paz, entre los años 13 y 9 a.C., en el Campo de Marte, para glorificar la grandeza del Estado romano por obra de su Emperador. En el templo se conserva una inscripción, llamada el "testamento de Augusto" en el que expresamente se dice: "A mi vuelta de la Hispania y de la Galia, después de haber pacificado por completo aquellas provincias, el Senado decretó que en acción de gracias por mi regreso feliz, se erigiera un altar a la Diosa de la Paz en el Campo de Marte, al que cada año acudirán los oficiales y sacerdotes y las vírgenes vestales, para celebrar un sacrificio". En el siglo XVI se conservaban bastantes restos del altar distribuidos, desde entonces, en varios museos europeos (Louvre, Florencia, Vaticano, Viena) y en el propio palacio Ficno de Roma, en la Vía Flaminia, origen de todos los restos del Ara Pacis. En el año 1962, el arqueólogo austriaco Petersen, tras proyectar una reconstrucción para demostrar la unidad estilística de la decoración a partir de los restos disponibles, llegó a la conclusión de que éste debió de ser el emplazamiento originario del altar de Augusto, y estimuló al Estado italiano para que costeara una excavación en el subsuelo del palacio, donde, en efecto se encontraron una mayor cantidad de restos, e incluso los cimientos de lo que debió de ser el basamento del Ara Pacis. Hoy está reconstruido en el Tíber y se cree que corresponde con bastante exactitud a la forma general del monumento y sus dimensiones: el altar propiamente dicho estaba circundado por un muro que formaba un área cuadrada de 14 x 12 x 6 m, adornado por dentro con abundantes guirnaldas de laureles, flores y frutos sostenidos por bucranios (cabezas de bueyes) y escenas de sacrificios rituales en los frisos de los laterales; las fachadas exteriores, estaban decoradas con magníficos roleos de acanto y de hojas, en el nivel inferior, en tanto que en la zona superior existía el monumento más importante de la escultura romana, la procesión de la familia imperial y del "Senatus Populusque Romanus" (SPQR).

"Cuando regresé a Roma de Hispania y de la Galia tras haber realizado en estas provincias con fortuna la labor que me había propuesto -era en el consulado de Ti. Nerón y P. Quintilio-, el Senado acordó consagrar en el Campo de Marte el Ara de la Paz Augusta por mi regreso, y ordenó que los magistrados, los sacerdotes y las vírgenes vestales hiciesen en ella un sacrificio anual". Era el 4 de julio del año 13 a. C. Seis años antes, en el 19, a su regreso de Siria, el Senado había tomado una resolución parecida: levantar en honor de Augusto el Ara Fortunae Reducis para celebrar su feliz retorno del Oriente. En este caso el ara se había levantado junto a la Puerta Capena, por donde el emperador había hecho su entrada viniendo del sur de Italia; ahora venía del norte, por la Vía Flaminia, y el ara se alzó al borde de la puerta correspondiente. Durante la construcción del Palacio Paretti, hacia 1568, aparecieron nueve placas de mármol con relieves que fueron adquiridos por la familia de los Médicis, sin que nadie los relacionase con el Ara Pacis, a pesar de su evidente importancia. El relieve de la Tellus fue interpretado inmediatamente como alegoría de los elementos agua, tierra y aire, pero hizo falta que F. von Duhn (1879 se percatase de la pertenencia de aquellas placas al Ara Pacis Augustae para traer a colación con ella los versos del "Carmen saeculare" de Horacio: "Que la Tierra, fértil en frutos y en ganado, regale a Ceres una corona de espigas. Alimenten a sus criaturas las aguas salutíferas y las auras de Júpiter". Al fin, en los años 1936-37, se practicaron rigurosas excavaciones en el lugar del hallazgo, y en el 1938, con motivo del bimilenario de Augusto, se pudo inaugurar el monumento reconstruido como hoy lo vemos, junto al Mausoleo del emperador. El ara se alza sobre un alto pedestal escalonado, dentro de un recinto murado de 11 por 10 metros, casi cuadrado, y con dos puertas de acceso, una al este y otra al oeste (hoy norte y sur en la reconstrucción). Dos puertas tenía también el recinto de Jano en el Foro. Cuando estas puertas de Jano estaban cerradas, reinaba la paz en el mundo, lo que desde los tiempos de Numa hasta los de Augusto no había sucedido más que dos veces; durante el principado de éste -él mismo lo afirma- se cerraron tres veces. Por la estrecha relación que existía entre Jano y la Paz es posible que se explique por qué tenía también dos puertas el recinto de ésta. El muro de demarcación del espacio sagrado -témenos en griego, templum en latín-, parece por dentro la copia de una valla de tablas verticales, coronada por un ancho friso de bucráneos y guirnaldas de frutos y follaje. Era éste un motivo consagrado por el arte del reino de Pérgamo, pero aquí no tratado a la griega, como un conglomerado de frutas de anchura uniforme, sino a la romana, en tramos curvos que se ensanchan gradualmente de los extremos al centro. Las cintas que ornan los bucráneos de los bueyes sacrificados no ondean a impulsos de un viento meteórico, que en aquel recinto no se haría sentir, sino del aura de sacralidad que reina en la sede de Pax Augusta. Las frutas de las guirnaldas son las propias del verano y del otoño: espigas de trigo, manzanas, peras, granadas, higos, bayas, nueces, bellotas, aceitunas, piñas, uvas, frutos silvestres y cultivados, cada uno con su follaje característico y siempre desiguales, aunque sujetos a la simetría de la composición; vistos de perfil en los extremos, de frente en el centro de cada una de las veinte combas. En el seno de todas ellas cuelga de la pared una pátera de metal, con su interior decorado en unos casos por lengüetas, en otros por una roseta, alrededor de su respectivo umbo. El zócalo de tablas pudo haberse inspirado en la tapia que delimitase el recinto el día de su dedicatoria solemne en el año 13 a. C. -una manifestación de realismo y de sentido práctico romano-; pero ahí acabaron las concesiones a lo prosaico y vulgar. En efecto, el exterior de ese mismo zócalo está revestido de una decoración vegetal de origen helenístico a base de roleos de acanto, poblados de una variada fauna. La poesía y los mitos en boga en la Roma de Augusto permitían interpretarla como alusiva a la Edad de Oro que la paz, propiciada por Augusto -pax terra marique parta- como dux pacificus, hacía creer al alcance de la mano. Nunca el relieve antiguo hizo una ostentación floral de esta magnitud; nunca los roleos clásicos se mostraron tan esplendorosos. Partiendo en cada composición, como centro, de una frondosa mata de acanto, muy fiel al natural, brotan de ella los roleos con sus caulículos, llorones, tallos, palmetas, hojas y flores, con la misma vitalidad y capacidad de llenar espacios de dimensiones moderadas -los que flanquean las puertas- que los enormes zócalos de los largos. En cada una de las matas de acanto que brotan en el centro de estos últimos, tiene su habitáculo la minúscula fauna que puebla esta floresta: dos lagartijas, una nidada de jilgueros, un sapo... De la carnosa hoja del medio se remonta recto, como un alto candelabro, un mástil de lirios egipcios, la colocasia de la "Egloga IV" de Virgilio: "mixtaque ridenti colocasia fundet acantho". A los lados, en perfecta simetría, sendos caulículos soportan las volutas de florones y palmetas. Como en la Edad de Oro lo real no está reñido con lo fantástico, pámpanos y racimos de vid se entretejen con los roleos: "incultisque rubens pendebit sentibus uva" (y el rojo racimo colgará del espino silvestre). En el cáliz de fino tallo de colocasia que brota entre los roleos, se columpia un cisne de alas desplegadas y sinuoso cuello, bello y liviano como una flor. El tema se repite a intervalos regulares. El cisne es el ave de Apolo, y su presencia, indicio de que toda la fronda nacida en la húmeda umbría del acanto ha llegado a su culminación merced al dios que la sibila de Cumas había proclamado rey de la nueva Edad de Oro: tuus iam regnat Apollo (ya reina tu Apolo). La Edad de Oro se había hecho realidad merced a la victoria de Accio, que propiciada por Apolo, había convertido al vengador de César en dux pacificus. Es asombrosa la fidelidad con que los poetas patriotas interpretaron y expresaron el espíritu del programa nacional. Augusto y toda la máquina de su propaganda tenían interés sumo en recalcar la hermandad de la Pax Augusta y de la Victoria Augusta. Allí estaban el Templo de Mars Ultor y el Foro del Princeps para recordar el origen militar del pueblo romano y de la nueva dinastía. En uno de los relieves del Ara, por desgracia muy destruido, estaba Marte observando complacido el cuadro idílico de la loba amamantando a sus hijos gemelos en la cueva del Lupercal, en el momento en que el pastor Fáustulo realizaba su pasmoso descubrimiento. Frente a él, al otro lado de la puerta principal del recinto, el troyano Eneas, insigne por su piedad y sus armas (Troius Aeneas, pietate insignis et armis), realiza en otro relieve el sacrificio previo al de la cerda de los treinta lechones, uno por cada una de las ciudades filiales de Alba Longa. Este relieve está casi íntegro. Vestido de toga sin túnica, como dice Plinio que lo estaban los reyes de Roma en sus estatuas del Capitolio, el pater Aeneas realiza la ofrenda de frutos en presencia de los penates de Troya sobre un altar rústico y asistido por dos jóvenes romanos, vestidos anacrónicamente como si fuesen de la Roma de Augusto. Las figuras míticas de Eneas y de su hijo Julo-Ascanio, el antecesor epónimo de la Gens Iulia, se fundían así con la juventud romana del momento de la dedicación del Ara Pacis; el pasado y la actualidad se entrelazaban. Era difícil que un observador de los relieves que doblase la esquina desde el lado oeste en que veía a Eneas, al lado sur, no se percatase de la gran semejanza que tenía con el Augusto con quien ahora se encontraba: Eneas y Augusto, los dos de la misma talla, los dos con la cabeza velada, ambos en la función del rex sacrorum, ministros del sacrificio inminente, tan religiosos el uno como el otro y caracterizados por su piedad, la pietas erga deos. No hay duda de la intención: con esos importantes pormenores fueron ejecutados. Encabezaba Augusto una larga procesión que como la de las Panateneas, en la Acrópolis, se dirigía en dos columnas a la puerta del templo. En los relieves se podía ver al Princeps, a su familia, a sus amigos y colaboradores -Mecenas entre ellos- dirigiéndose al sacrificio en solemne cortejo. Un senado agradecido y un pueblo regenerado asistían al acto. El nuevo régimen estaba en paz con los dioses y con los hombres. El templo de Jano se había cerrado. El hacha de la guerra, sobre todo de la guerra civil, había quedado sepultada en Accio y lo que ahora interesaba era implantar el reinado de la paz: "cum domino ista pax venit", dirá Lucano mucho después, con sorna de disidente. La Tierra -iustissima Tellus- respondía generosa, en primer lugar la de Italia, la Saturnia Tellus, a quien está dedicada la placa de uno de los relieves más hermosos del arte romano. Frente a él se encontraba otro, muy mal conservado, ocupado por Dea Roma, una vez más la Roma guerrera como contrapartida a la Roma pacífera. Tellus está sentada en compañía de sus criaturas -no sólo sus hijos, sino sus frutos, sus flores, sus animales predilectos- en un rústico trono de rocas. Su porte majestuoso y su actitud reposada, distendida, la equiparan a Venus, la Aeneadum genetrix romana, como la saludaba Lucrecio. Dos ninfas acuáticas, nimbadas por suaves velos -aurae velificantes-, una de ellas a caballo de un lobo marino, como personificación del mar, y otra de un cisne, como surgida de los ríos y las fuentes, la flanquean como las alas de un tríptico. El Ara Pacis es al siglo de Augusto lo que las esculturas del Partenón al Siglo de Pericles. Lo poco que en ella queda de arte popular se reduce al friso de diminutas figuras que acompaña a las volutas y los leones-grifos de las alas de la mesa del altar. Representaba este friso pequeño el sacrificio anual que habían de celebrar en el ara los magistrados, sacerdotes y vestales. Conforme a la prescripción, figuraban en el cortejo las vestales, los lictores que las escoltaban a ellas y a los magistrados, los apparitores, los victimarios y algo que de aquí en adelante no faltará nunca en los relieves oficiales -aún ausente del friso de la Gran Procesión-: las víctimas del sacrificio cruento; en el presente caso, un carnero para Jano y dos bueyes para Pax. Las figuras no se aprietan unas a otras, como en la procesión del otro friso, sino que caminan espaciadas, como de costumbre en el arte popular y con alardes de técnica y de arte que exhiben tanto los frisos figurados como los vegetales. Hay quienes se niegan a llamar artísticas a éstas y otras manifestaciones: la del friso de los Vicomagistri, del Museo Vaticano, o la del interior del Templo de Apolo Sosiano. Arte o no arte, están sin embargo ahí, bajo la tutela de la corte imperial y como prueba de que a muchos romanos, la mayoría de ellos sin, duda, la escultura les interesaba por el tema y sus pormenores (por ejemplo, las estatuillas de los Lares y del Genius Augusti que figuraban en el cortejo de los vicomagistri, vistas de frente para que el espectador las mirase bien), no por la forma ni por las excelencias de su arte.