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De origen vasco, María Goyri nace en Madrid el 29 de agosto de 1873 y allí se trasladó su familia cuando ella tenía cinco años. Su madre, Amalia Goyri, que fue su única maestra, educó a su hija al margen de los cánones de su tiempo con un plan de estudios y un horario fijo que incluía la educación física, algo insólito en aquella época. A los doce años la matriculó en la Escuela de Comercio de la Asociación para la Enseñanza de la Mujer. Dos años antes de empezar la carrera, en 1890 se inició su relación con la Institución Libre de Enseñanza que se mantuvo hasta la prohibición de la misma. María era partidaria de la coeducación y una coinvencida de la necesidad de la cultura física y del deporte para la mujer, y así lo defendió en el Congreso Pedagógico Hispano-Portugués-Americano celebrado en 1892 en el Ateneo de Madrid. También fueron avanzadas sus ideas sobre la necesidad de la incorporación de la mujer al trabajo remunerado como medio indispensable para su dignificación y transformación. A través de las "Crónicas feministas" publicadas en la Revista Popular de arte, educación, literatura política y sociología, defendió la necesidad de estos cambios para libertad de la mujer. En el curso 1891-92 comenzó como oyente en la Facultad de Filosofía y Letras junto con su gran amiga Carmen Gallardo y, en el curso siguiente comenzó los trámites ante la Dirección General de Instrucción Pública para cursar como alumna en régimen oficial. Se admitió su petición con la condición de que permaneciera en la antesala de profesores entre clases, entrara en el aula acompañada de un catedrático y se sentara en clase separada de sus compañeros de curso en una silla al lado del profesor. Terminó la carrera en 1896. Con ocasión de una conferencia que dio Menéndez Pelayo en el Ateneo conoció a Ramón Menéndez Pidal, con el que se casó el 5 de mayo de 1900. En su viaje de novios recorrieron la ruta el 'Cid Campeador' recopilando antiguos romances castellanos. Tuvieron tres hijos: Ramón, que falleció en la niñez, Jimena y Gonzalo. María Goyri fue una abnegada investigadora y aunque su trabajo estuvo en gran medida al servicio de los intereses de su marido, también realizó numerosos estudios por su cuenta e hizo inventario de las diferentes versiones de los romances recojidas en la tradición oral del Archivo del Romancero, que hoy se encuentran en la Fundación Ramón Menéndez Pidal. En 1916 formó parte de la "Decena fundadora" del Protectorado del Niño Delincuente, cuyo propósito era evitar que los menores de dieciséis años estuvieran en cárceles. Entre 1916 y 1920 dio clases como profesora de Literatura en la Residencia de Señoritas. Participó en las tareas docentes del Instituto Escuela de segunda enseñanza, creado en 1918, junto a María de Maeztu, redactando los programas de enseñanza del español para niños de ocho a diez años, y siendo nombrada el 23 de octubre de 1933 vocal del Patronato de dicha Institución. Terminado el doctorado en 1909, colaboró como profesora hasta la Guerra Civil, en la Institución Libre de Enseñanza. El alzamiento militar del 36 sorprendió al matrimonio Menendez Pidal-Goyri en Segovia. Al acabar la guerra, el Instituto Escuela y todos los centros docentes relacionados con la Junta para Ampliación de Estudios fueron prohibidos. María Goyri, apartada de la docencia, se dedicó hasta el final de su vida a investigar, recopilar y sistematizar las diferentes versiones de romances de la tradición oral para el Archivo del Romancero. También se conserva en la Fundación Menéndez Pidal su correspondencia con investigadores de todo el mundo, así como sus notas, escritos y artículos inéditos que son una fuente imprescindible para investigaciones sobre el Romancero.

Tras cursar la carrera de Derecho en su ciudad natal, con veinticinco años se instaló en París. Estuvo trabajando durante años en la editorial Gallimard y luego se trasladó a Marrakech. "Juegos de manos", publicada en 1954, es su primera novela. A esta obra le sigue "Duelo en el paraíso". Su siguiente trabajo es una trilogía que la forma "El circo", "Fiesta" y "La resaca". Dentro del género del ensayo publica "Problemas de la novela española". Su producción literaria se completa con trabajos como "La isla", "Señas de identidad", "Reivindicación del conde Don Julián", "Juan sin tierra", "Paisajes después de la batalla", "Campos de Níjar", un libro de viajes" o "Coto vedado" y "En los reinos de Taifas", que son dos libros de memorias. Entre sus últimas publicaciones hay que destacar la novela "Las semanas del jardín", un ensayo sobre el legado literario de "Blanco White" y "Cogitus interruptus", una obra donde hace referencia a muchos de sus contemporáneos, como Antonio Saura, Eduardo Arroyo, Cabrera Infante y otros artistas.

Varios fueron los artistas que, disfrutando de la protección de los archiduques, forjaron el nexo con el arte barroco. Entre los que ostentaron el título de pintor de la corte, Otto Venius, o Van Veen (Leyden, 1556-Bruselas, 1629), ya lo había sido de Alejandro Farnesio (1585-92). Tocado por el romanismo manierista, asimilado en Italia con F. Zuccaro, su arte intelectual y preciosista, desplegado en la pompa introitus de Amberes 1599) o en la serie de El triunfo de la Religión católica (Schleissheim, Gemäldegal), agradó en su versión gráfica a la infanta Isabel. Formada en una corte como la española tan inclinada a la cultura sentenciosa, apreció sus libros de contenido emblemático, ilustrados con figuraciones elegantes y seductoras que, por lo sensual de sus formas y los efectos de profundidad espacial, son demostrativas de su intento de superar su trasnochado academicismo italianizante por un incipiente rubenismo, lo que aún es más palpable en sus bocetos (varias series de estas grisallas al óleo, en los museos de Lille, Rouen, Douai y París, Louvre). Las 103 bellas estampas de su "Quintil Horatii Flacci Emblemata" (Amberes, 1607) y las 124, aún más preciosas, abiertas por C. Boél, de su "Amorum Emblemata" (Amberes, 1608), fueron superadas por las 60 láminas de su "Amoris divini Emblemata" (Amberes, 1615), realizadas por sugerencias de la infanta, a la que va dedicado el libro. Esta singular sacralización piadosa de lo pagano, que aclara la inclinación de la corte flamenca por el juego alegórico, alcanzó un gran éxito editorial y una desusada resonancia, reestampándose varias veces durante el Seiscientos y copiándose e imitándose en Europa hasta mediados del siglo XVIII.Entre los pintores que más contaron con el favor archiducal, Jan Brueghel de Velours (Bruselas, 1568-Amberes, 1625), cuya última hija sería amadrinada por la infanta, destaca con luz propia. El más dotado de los hijos de P. Brueghel el Viejo (muerto en 1569), tuvo que formarse en la pintura al óleo con P. Goetkint, aprendiendo la técnica del temple con su abuela materna, la miniaturista Marie Bessemers, de quien heredó su fino colorido y su delicada pincelada. Con este bagaje aún manierista, hacia 1590 viajó por Italia, y en Roma (1592-94) conoció y sirvió al cardenal Federico Borromeo, su gran admirador, al que seguiría a Milán (1595), gozando de su protección y conservando su favor a su regreso a Amberes (1596).Aunque desde 1606 trabajó para los archiduques y desde 1609 fue su pintor, su residencia fue Amberes, en cuya guilda estaba inscrito como maestro (1597). Artista prolífico y de temática variada, capaz de pintar escenas bíblicas, religiosas e históricas, mitologías y complejas alegorías, obras de género y naturalezas muertas, flores, animales y paisajes, sedujo a la corte de Bruselas por su brillante paleta y su esmaltada factura (de donde le vino el apodo), su sentido compositivo y su fértil inventiva, que se manifiestan en sus series sobre Los Cinco Sentidos, ya citadas por su nexo con los cabinets d'amateurs. Dotado para registrar la verdadera grandeza, incluso sobre superficies pequeñas y con técnica precisa y minuciosa, obras como La batalla de Arbelas (c. 1602, París, Louvre), en la que fijó más que la acción aislada del evento la esencia misma del acontecer histórico, le granjearon el éxito cortesano y la protección de los archiduques.Excelente pintor animalista, destacó sin embargo como paisajista de una realidad maravillosa y como virtuoso de la pintura de flores, llegando a grados de perfección difícilmente superables. dominados por tonos pardos y azul-verdosos, sus amables y líricos paisajes; en los que pululan animales y personajes (ejecutados por otros pintores, en no pocas ocasiones), evocan a una naturaleza en perenne floración. Simbólico casi, su Paraíso terrenal (c. 1616, La Haya, Mauritshuis), en colaboración con Rubens, transmite el sentimiento de abundancia y fresca alegría de la eterna primavera, perdida para siempre por causa de la debilidad del hombre. Cronista de la corte con sus pinceles, en otros paisajes narra la placentera vida cotidiana de sus príncipes o canta su populismo monárquico (Baile campestre ante los archiduques, 1623, Madrid, Prado).Lejos de las disecciones botánicas del naturalismo holandés, con una visión ante todo pictórica, Brueghel (a la par que A. Bosschaert, nacido en Amberes, pero neerlandés de adopción) ideó la pintura en la que las flores son los exclusivos protagonistas del cuadro, dispuestas en asombrosos ramos (La Haya, Colección Turkow), en populares canastas (c. 1606-07, Viena, Kunsthistorisches Museum), en preciosos jarrones (Milán, Pinacoteca Ambrosiana) o en iridiscentes copas (1618, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts). De las sugestiones del arte de Rubens se derivará una de sus más originales creaciones temáticas: las guirnaldas de flores. Además de cumplir con el fin cultural primario de la flor: homenajear, sus guirnaldas florales enmarcan un motivo que, según los gustos de la clientela, puede ser religioso o mitológico. Así, para la archiduquesa Isabel -que luego la enviaría a Madrid- rodeó una Virgen y el Niño, obra de Rubens (Madrid, Prado), con una guirnalda a la que agregó, con su impecable virtuosismo, frutos, hortalizas, animales y aves.Aunque ni Venius ni Brueghel sufrieron la influencia directa de Rubens, otro protegido de los archiduques, su amistad y sus contactos profesionales -el uno como maestro y el otro como colaborador- les abocaron a sentir el ardor y el dinamismo que poco a poco se adueñaron de sus respectivos modos romanista y tardo-manierista, trocando sus obras en tempranamente barrocas, en especial las del segundo.De formación romanista, Theodor Van Loon (Bruselas, 1585-Lovaina, a. 1660), que gracias a su estancia en Roma (1602-08) se inspirará en el claroscurismo y el realismo caravaggiesco (a través de Borgianni), pero adoptando la grandiosidad escénica y los modelos del clasicismo carracciesco (de Domenichino, sobre todo), sin disfrutar del título de pintor de la corte gozó del favor de los archiduques. La ecléctica amplitud del gusto de estos príncipes se demuestra con el encargo que le hicieron a Van Loon para pintar la serie sobre la Vida de la Virgen para el santuario mariano de Montaigu (1623-28,), presidido por la gran Asunción del altar mayor, obra sugestionada por Gentileschi. Menos conocido que los otros caravaggistas flamencos: Jan Janssens, Theodor Rombouts o Gérard Seghers, que también viajaron a Roma, a diferencia de ellos escapó a la fascinación del arte de Rubens o de Van Dyck. Con todo, el gesto archiducal fue tan insuficiente como tardío para que el caravaggismo se implantara en las Provincias belgas con igual fuerza e intensidad con que se introdujo en la República holandesa.Pero, el mecenazgo desplegado por Alberto e Isabel Clara Eugenia no se circunscribió a sólo la pintura y los pintores. Muy piadosos, su protección también alcanzó a la arquitectura, sobre todo la religiosa, ordenando al polifacético Wenzel Coebergher (Amberes, 1561-Bruselas, 1634), la erección junto al Palacio real de Bruselas de una iglesia de los Carmelitas (1607) y en Scherpenheuvel, Montaigu, de un santuario mariano, la Onze Lieve Vroutoekerk (1609). Recién llegado de Italia en 1605, tras una larga estancia, Coebergher trasladó a Flandes la sobria gravedad de la primera arquitectura barroca romana, en un estilo que a los archiduques debió de recordarles el despojado esencialismo de Herrera (Sint-Agustinus, de Amberes, .1615-18)). Derruido el complejo carmelita, el templo de peregrinación de Montaigu -inspirado en Brunelleschi y Dosio- se presenta como el primer edificio cupulado de Flandes. De sobrio interior, esta insólita rotonda de planta heptagonal -referencia simbólica a los siete dolores de la Virgen- se remata por una cúpula trasdosada de estrellas de oro, cuya vista exterior no es interrumpida por su rebajada fachada, de dos órdenes superpuestos de pilastras poco salientes, decorada en sus extremos por obeliscos.A la severidad de Coebergher siguió la cargada esbeltez de Jacob Franckart, o Franckaert (Bruselas, c. 1582-1651), nombrado arquitecto de los archiduques en 1607, después de residir siete años en Nápoles y Roma. En la fachada (1621) de la derruida iglesia de los Agustinos, de Bruselas -adosada a la moderna de la Trinité-, en la demolida iglesia de la Compañía, de Bruselas (1616-21) -iniciada por el lego jesuita H. Hoeymaker (1606)-, y en la poderosa del Béguinage de Malinas (1627-49), a la pervivencia de una composición espacial y una disposición tectónica de tradición medieval (que conservan la arraigada propensión a la verticalidad gótica) Franckart superpuso una densa decoración barroca, que altera por completo el conjunto.Esa tendencia plástica a revestir de barroco lo que estructuralmente está próximo al espíritu gótico, se erigió en la característica más original de la arquitectura flamenca del siglo XVIII nutrida en su exuberancia formal y en su complicación decorativa por el influjo sostenido de varios repertorios ornamentales del Manierismo local, como los de C. Floris y H. Vredeman de Vries. En esa línea tradicional, Franckart publicó un "Premier livre d'Architecture" (Bruselas, 1617), conteniendo 21 estampas con variantes ornamentales de las típicas portadas flamencas en hastial apiñonado.Hacia 1627, la infanta Isabel ordenó al hermano jesuita Huyssens el replanteo de la iglesia bruselense de Saint-Jacques-sur-Coudenberg, habilitada como capilla palatina y en la que tenía su sede la cofradía de San Ildefondo (1603) -fundada por el archiduque Alberto en Lisboa (1588)-, para cuya decoración la infanta-gobernadora encargó a Rubens la ejecución del impresionante Tríptico de San Ildefonso (1631) (Viena, Kunsthistorisehes Museum). De este modo, oficialmente, se sancionaba una arquitectura barroca, plástica, epidérmica y visual, y se traspasaba el compás diseñador -hasta entonces manejado, casi en exclusiva, por los artistas laicos- a los arquitectos religiosos.

Benozzo di Lesse, que era su nombre de pila, se inicia en el arte de la orfebrería primero y luego se decanta por la pintura. Estando en Florencia trabajó con Ghiberti, más tarde en la Ciudad Eterna entró en contacto con Fra Angelico. De su producción destaca El Cortejo de los Reyes Magos que ejecuta para la capilla del palacio de los Médicis en Florencia. En los frescos que cubren los muros de este espacio recurre a escenas que evidencian la influencia de los pintores florentinos. Para la ejecución de esta obra se inspiró en una pintura sobre tabla de Gentile da Fabriano que abordaba el mismo asunto. En esta obra, los Reyes Magos, representados con ricos ropajes, cabalgan hacia el encuentro con el niño. Pero lo más significativo es la comitiva que acompaña a los magos de Oriente, formada por los personajes más representativos de la sociedad, en su mayoría miembros de la familia Médicis. En el análisis de esta composición es importante resaltar como el autor llega a transformar una escena de índole religiosa en un tema social. En lo que se refiere al paisaje cabe añadir que todavía denota reminiscencias medievales. A partir de 1463 comienza a trabajar en las Escenas de la Vida de San Agustín en San Gimignano que concluye en 1467. Un año después, inicia las Escenas Bíblicas del Camposanto de Pisa, donde trabaja hasta 1484. De su producción sobre tabla son dignas de mención Virgen entre ángeles y Santos que conserva la National Gallery de Londres y Virgen con Niño de San Gimignano. De su maestro Fra Angelico adopta el gusto por el detalle y los colores brillantes, aunque no reproduce sus fondos místicos. La maestría con que describe sus representaciones permitió que se convirtiera en uno de los artistas más admirados de la época.

Grabado puede ser tanto la técnica como el resultado, ya que por extensión se denomina grabado al papel impreso resultante de la serie de impresión. También se puede llamar grabado a la plancha original donde el artista realizó las incisiones para componer el dibujo.La técnica permite la reproducción en serie de un diseño. Es una de las primeras técnicas de reproducción industrial. Se basa en la talla dulce, aunque existen múltiples métodos de grabado. La talla dulce consiste en diseñar un dibujo sobre una plancha de cobre o zinc, en la que se producen hendeduras siguiendo el lineado del original. La rebaba producida se lima después para evitar que estropee el papel o produzca efectos intrusos. El dibujo así arañado en la superficie ha de estar diseñado al revés del original, para que al estamparlo quede nuevamente al derecho.Una vez preparada la plancha, básicamente se entinta y se limpia la superficie. De esta manera, sólo se conserva tinta en los surcos hendidos del lineado. La plancha se sujeta en la mesa, se coloca el papel y se pasan los rodillos de la prensa, que aprietan el material del papel de tal manera que se introduce en las hendeduras, absorbiendo la tinta y por tanto, quedando estampado.Éste sin embargo, es tan sólo uno de tantos procedimientos, puesto que para dejar espacios en blanco se puede cubrir parte de la plancha con barnices que no admiten la tinta y es esta capa de barniz o sebo la que se araña. Hay infinitos modos de trabajar el grabado. Algunos artistas que innovaron en este sentido fueron tan importantes como Jacques Callot, Francisco de Goya o Picasso, que inventó un proceso que incluía azúcar en la mezcla para obtener graduados más sutiles.