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Apodado Lucas Jordán en España, donde trabajó al servicio de Carlos II, recibió otro apodo: Luca Fa Presto, debido a la velocidad con la que terminaba sus obras. Esto le permitió dejar una abundantísima obra pictórica, gran parte de ella al fresco, en un estilo colorido y dinámico, en la estela del decorativismo del Barroco italiano. Sus pinturas se encuentran fácilmente en los muros de El Escorial así como en el Museo del Prado de Madrid. Durante su etapa de formación trabajó en el círculo de Ribera, caravaggista, pero este estilo no satisfizo al napolitano, que inmediatamente se volcó en la Escuela veneciana, especialmente en Veronés. Su aprendizaje no terminó ahí, sino que disfrutaba de una proverbial facilidad para imitar otros estilos y pintores. Esta versatilidad fue la que le proporcionó el éxito y la cotización que disfrutó a lo largo de su carrera. Trabajó todos los géneros, aunque los encargos que recibió con mayor frecuencia versaban en torno a la mitología y a la religión. Anteriormente a su estancia en España a las órdenes de Carlos II, trabajó en diversas repúblicas italianas, entre ellas Nápoles, Florencia y Venecia, por lo que su influencia se difundió por toda la península italiana.

Su vida y obra resultan misteriosas a partes iguales. Nació en 1479 y murió en 1510 por la peste. Su obra ha sido discutida, arrebatada cuadro a cuadro a la autoría de Tiziano, a quien se consideró autor de muchos lienzos que más tarde se descubrieron realizados por Giorgione. La mayor innovación de Giorgione estriba en que fue uno de los primeros pintores de su época en dedicar su producción al coleccionista particular, en vez de a grandes instituciones o mecenas. Así, casi toda su obra es de formato mediano y no quedan intactos grandes paneles o frescos. Además, el significado de su obra se nos escapa en la mayoría de los casos, estando probablemente relacionado al conocimiento cabalístico y religioso.

Era hijo del pintor Stefano. Perteneció a la primera generación seguidora de Giotto. Su obra tiene una clara influencia de Giotto, pero acentúa el refinamiento y el cromatismo, además de exagerar los gestos de los personajes. Su obra más característica fue la Piedad de san Remigio, que se encuentra actualmente en los Uffizzi.

No contamos con excesivos datos fiables sobre la vida de Giotto di Bondone, ni la fecha de su nacimiento, ni cuáles fueron sus maestros, ni siquiera la datación exacta de muchas de sus obras. Lo que sí conocemos, por las crónicas de sus contemporáneos, es la gran revolución que supuso su nueva concepción artística, que se puede considerar como precursora de las innovaciones que cambiarán la marcha de la pintura occidental, desde el humanismo del Renacimiento hasta el siglo XX. Giotto nace hacia 1267 al norte de Florencia, en el valle de Mugello, en la aldea de Vicchio. Cuenta la leyenda que por allí pasó en la década de 1280, el gran maestro italiano Cimabue, que vió pintar a un pastor sobre una tabla a su rebaño. Cimabue decidió llevárselo con él y ejercitarlo en el arte de la pintura. Evidentemente, el pastor era Giotto y lo absolutamente asombroso es que tomara como maestra de la pintura a la Naturaleza, en un momento en el que el arte estaba dominado por la llamada "maniera greca", las líneas ondulantes y estilizadas de las figuras, los fondos de oro y la irrealidad y frialdad lejana de los personajes. Pero Giotto apuntaría, con este escrutamiento de la Naturaleza, una concepción nueva del arte de la pintura. Tras los años de aprendizaje en el taller de Cimabue, Giotto di Bondone llegó con el maestro a la recién construída basílica de San Francisco, en Asís. La orden franciscana era la más poderosa en la época y, con su iglesia, quería rendir un homenaje al santo fundador, que estaba enterrado en el propio templo, en la cripta de la basílica Inferior. Con la decoración al fresco de la basílica Superior, Giotto dió a la pintura el primer ciclo narrativo sobre la historia de un santo. Fue aquí, en Asís, en los últimos años del siglo XIII, cuando el maestro pudo dar muestras de su nueva concepción artística. Giotto figuró unas escenas en la que se consigue determinar un lugar concreto, un espacio verosímil en donde las figuras se insertan de forma natural. Aunque, en cierta medida, su formulación espacial es bastante primitiva, su observación de la Naturaleza le lleva a crear un marco real, ya sea con arquitecturas, ya en un paisaje abierto, en donde transcurren los acontecimientos narrados. Además, Giotto individualiza a los personajes, que toman características y rasgos propios bien definidos: gestos, movimientos, expresión, algo que no ocurría desde la Edad Antigua. Será a partir de este momento, cuando Giotto empieza a ser considerado el gran maestro de su tiempo, rompiendo con el estilo decorativo bizantinizante que dominaba la pintura hasta ese momento. Giotto era llamado de todas las partes de Italia requerido por los personajes más poderosos, no sólo órdenes eclesiásticas, también mercaderes, banqueros y comercianes. Tanto al fresco como en tabla, Giotto renovó el lenguaje figurativo de toda su época. De los primeros años del Trecento, son algunas de las tablas más interesantes del maestro italiano. Algunos crucifijos y retablos con el motivo tradicional de la Maestà, esto es, la Virgen y el Niño rodeado de ángeles, son buenas muestras de su revolucionario estilo. Giotto rompía con la tradicional iconografía de Cristos y Madonas, hasta el momento con caracteres intemporales, para acercarlos a la realidad y cotidianeidad del hombre de su tiempo. Ambos temas tomaban unas connotaciones de tipo naturalista que fácilmente eran identificadas por el espectador: sus gestos, sus reacciones, sus poses, sus modelados, su corporeidad material..., en una palabra, Giotto dotaba de rasgos humanos y verosímiles a las figuras sagradas, acercando la Divinidad a la cotidianeidad de su tiempo y al espectador moderno. Tanto esta concepción expresiva como la creación de un espacio en profundidad serán los aspectos arquetípicos del arte de Giotto, que desarrollará convenientemente en los sucesivos encargos. Desde los frescos para la capilla Scrovegni de Padua, o la pintura mural de la capilla Peruzzi y Bardi, para la iglesia florentina de la Santa Croce, el maestro italiano da pruebas de la ruptura de su arte con respecto a las formulaciones anteriores, habriéndo las puertas hacia la modernidad del Renacimiento. La fama alcanzada por Giotto le llevó a contar con un gran taller, que le permitía abarcar los numerosos encargos que recibía. Incluso la organización de su obrador y la forma de llevar a cabo el trabajo son de un carácter también moderno. Pero para los historiadores resulta un problema, porque el conjunto de su obra se presenta muy desigual, no sabiendo a ciencia cierta qué obras son de mano de Giotto y cúales pertenecen a sus ayudantes. Esto se manifiesta muy claramente en la decoración de la capilla de la Magdalena en la basílica Inferior de Asís, que se realizó entre 1316 y 1320, en donde lo único que podemos afirmar es que el maestro dió los modelos de las representaciones que, posiblemente, llevaron a cabo sus discípulos. Roma, Florencia, Asís, Padua, Rímini..., incluso el rey francés de Nápoles lo llamó a su corte, en 1328, refiriéndose al maestro italiano como "familiaris", lo que suponía un cambió definitivo en la consideración social del artista, anticipándose de nuevo al Renacimiento. Conquistada su posición social, el último encargo que recibió Giotto, hacia 1334, fue la dirección de los trabajos de la catedral de Florencia y de las obras urbanísticas de la ciudad, cosa que resultaba impensable para la mentalidad medieval del siglo XIV. el maestro era enterrado con honores en 1337. Todo ello da muestras de la labor y las conquistas que consiguiera en vida el maestro italiano, cuya paráfrasis más importante la encontramos en boca de Vasari, padre de la moderna historia del arte, que, en sus Vite de 1555, sitúa en la pintura de Giotto el nacimiento del arte italiano.

Este excelente estudio de una de las hijas del matrimonio Bellelli nos pone de manifiesto la relación de Degas con Ingres, cuyas obras y dibujos entusiasmaban al joven artista.

Con motivo del matrimonio de Giovanna de Aragón en 1518, Rafael envió a Nápoles a uno de sus ayudantes para que realizara el boceto del retrato. Los especialistas consideran que ese ayudante sería Giulio Romano que ejecutaría más adelante una parte sustancial en el original que contemplamos, especulándose que el rostro sería del maestro debido a la intensa captación psicológica que demuestra. Giovanna se presenta en un interior, apreciándose una logia la fondo a la que se accede por una serie de arcos con los que se determina la perspectiva. Los suntuosos ropajes también llaman nuestra atención, pero sin dejar de lado la preeminencia de la cabeza de la noble dama cuyos ojos se dirigen frontalmente al espectador. El comitente que encargó este retrato fue el cardenal Bibbiena para enviarlo a Francisco I de Francia como regalo.

Si tuviéramos que destacar dos obras de Ghirlandaio, serían el retrato de Giovanna Tornabuoni y el Anciano con su nieto. Ambas resumen el espíritu del retrato florentino, dominados en el Quattrocento por la elegancia, la sofisticación y al mismo tiempo, la fidelidad al retratado y la verosimilitud de la imagen. Giovanna Tornabuoni era hija de Lucrezia, también retratada por Ghirlandaio en un cuadro frío y soso, que pudo tener alta participación de los aprendices de su taller. Giovanna aparece también en el retrato de la alta sociedad florentina que Ghirlandaio realizó con el pretexto de pintar la Aparición del ángel a Zacarías. La joven se había casado dos años antes y el retrato resulta un triste documento de su belleza, puesto que Giovanna moriría el mismo año que el pintor terminó el cuadro. La pose de la muchacha era típica del Quattrocento, de perfil sobre un fondo neutro, oscuro, que destaca la elegancia y hermosura de la joven. Ella está colocada sobre estructuras geométricas: un eje axial en mitad del cuadro, ángulo recto para su brazo y una suave pirámide para el cuerpo. Todo ello traduce perfección ideal, que se hace eco en la alacena de fondo, toda ella construida con cuadrados y rectángulos. En la alacena hay más complementos que aluden a la perfección de la joven: la hilera de cuentas de coral, que simbolizan el amor a Cristo, las joyas y el libro, aficiones de las jóvenes de buena familia, y un letrero escrito en latín por el autor que reza: "¿Podría el arte retratar su carácter y virtud? Ninguna pintura en el mundo podría ser más hermosa. 1488".

Los primeros datos que se refieren a su actividad profesional se remontan a la década de los años cuarenta del siglo XIV. En esta época reside en Aviñón y trabaja en el Palacio de los Papas. Dentro de este edificio se encarga de la decoración de la capilla de San Marcial, donde relata en varias escenas la vida del santo; y también de la capilla de San Juan y la Sala de Audiencias. Para la abadía de Villeneuve decora la capilla de Inocencio VI. De su producción hay que destacar algunas obras sobre tabla como "Los santos Ermagora y Fortunato". En sus creaciones adopta el gusto por los elementos decorativos de Simone Martini, al tiempo que imprime una asombrosa libertad en la composición y sus figuras resultan altamente expresivas.

El objeto en la pintura de Paolo Uccello se ofrece reducido a los valores geométricos del volumen y con una iluminación propia que le proporciona la definición de su corporeidad. Pero, además, los objetos se encuentran en el escenario pictórico como referencias descriptivas de la organización perspectiva del espacio. A través de ello, el espacio en las composiciones de Paolo Uccello aparece como representaciones de escenarios de ficción. Por razones obvias, los retratos ecuestres realizados en pintura todavía aparecen todavía en un contexto religioso.

Su formación discurre de la mano de Giovanni Pisano. Hacia 1330 trabajó en la catedral de Arezza, junto con Agnolo di Ventura, en la realización del sepulcro del obispo Tarlati. Los relieves de esta pieza evidencian cómo la obra de Tino da Camaino repercutieron sobre el trabajo de Agostino. En su ciudad natal participó en la construcción del Palacio Comunale y en la catedral entre los años 1338 y 1348. Di Giovanni es además autor de los monumentos funerarios de Cino da Pistoia y del arzobispo Ricciardi, respectivamente situados en la catedral de Pistoia y de Volterra.