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El altar mayor de la iglesia parroquial de Salzburgo constituye la última empresa artística que llevó a cabo Michael Pacher. De las tablas que lo formaban algunas se han perdido y otras, como en esta caso, las conservamos mutiladas. En primer término aparece la figura de Cristo que está siendo sometido a la violenta flagelación. Al fondo dos personajes discuten, se cree que pudiera tratarse de Judas y Pilatos. Una composición organizada por medio de la disposición de las figuras que nos demuestra que estamos ya en la madurez artística de Pacher.

Giotto presenta en esta escena de la capilla Scrovegni, en Padua, un espacio muy desarrollado en profundidad donde coloca el argumento de los hechos. En esta ocasión, un espacio interior abierto al espectador y en su parte de arriba, donde el artista continúa el efecto, figurando unos arbolillos y el exterior de la edificación. El centro argumental de la obra está desplazado hacia la izquierda, donde se sitúa la figura entregada de Cristo que soporta los azotes y demás escarnios. La estructura se continúa a la derecha, sirviendo de relación entre los dos grupos el personaje del centro que, con una vara en la mano, se desplaza de derecha a izquierda. Esta sensación de movimiento y vivacidad del suceso, contrasta en alto grado con la actitud de Cristo: mientras que los que escarmientan se presentan en actitud burlona, con rasgos casi caricaturescos, Jesús acepta los hechos casi sin fuerzas, compasivo, sabedor de su destino. Un manto de rey muy decorado, otro elemento de la burla, le cubre todo el cuerpo, dejando traslucir su actitud únicamente con las expresivas manos, caídas sobre las rodillas, y la cabeza, ladeada en señal de sumisión. La Subida al Calvario continúa el desarrollo narrativo.

Caravaggio había huido de Roma por problemas con la justicia y se dedicaba a trabajar para clientes particulares del sur de Italia. De este período es la obra que nos ocupa. Se la encargó un noble llamado Tommaso de Franchis, como pala de altar en la capilla familiar que poseía en la iglesia de Santo Domingo de Nápoles. El pintor hizo gala de su técnica habitual para este lienzo de gran formato vertical, que permite contemplar una acción con varios personajes en un espacio más amplio de lo que solía verse en la obra de Caravaggio. El tema es muy explotado en el Barroco para poner de manifiesto la doble naturaleza de Cristo: por un lado es un ser divino y por otro es un ser humano, que sufre ante la tortura y el dolor. En la época de Caravaggio se ponía especial énfasis en su faceta sufriente para aproximarlo al fiel y a su sufrimiento en la tierra.

Alrededor de la Flagelación existen diferentes controversias que afectan a numerosos elementos, desde la fecha hasta la temática que Piero della Francesca intenta transmitir en su obra. Lo primero que observa el espectador es que el tema principal de la tabla ha sido alejado para situar la flagelación de Cristo bajo una estancia típicamente renacentista, reforzado el gusto clásico por una estatua sobre un pedestal. En primer plano se colocan tres figuras que parecen conversar ante nuevas arquitecturas que han sido identificadas por algunos especialistas como imagen del palacio de los duques de Urbino. El interés por la perspectiva del maestro resulta evidente tanto en la utilización de arquitecturas como en el empleo de baldosas de diversos colores y un árbol al fondo para crear el punto de fuga. Estamos ante la obra de Piero con un mayor concepto arquitectónico, si exceptuamos la Vista de la ciudad ideal. Sin embargo, a pesar de la belleza general de las edificaciones, el espectador encuentra fría la composición debido a la actitud de los personajes, ausentes de la trama, como si se hubiese podido detener el tiempo. Es más, los personajes parecen desproporcionados frente a la arquitectura, tomando un aspecto primitivo que recuerda a Fra Angelico. Su aspecto volumétrico y monumental está resaltado por la luz, mostrando diferentes posturas como ejemplo de su virtuosismo pero su frialdad domina por encima de todo. Respecto al significado que desea Piero transmitir con esta obra hay diversas interpretaciones: se considera que los tres personajes de primer plano serían Oddantonio, conde de Urbino, su hermano Federico y el hijo de éste, Guidobaldo, pero esta lectura retrasaría mucho la ejecución de la obra, planteándose que se trataran de miembros de la corte de Urbino, para la que no cabe duda que fue realizada la tabla por Piero. T. Gouma-Peterson piensa que la figura de Herodes sentada contemplando la flagelación sería un retrato de Juan VIII Paleólogo, que observa sin hacer nada la tortura a la que se está sometiendo a Cristo, aludiendo al sufrimiento de la Iglesia a manos de los turcos. La figura de la izquierda en primer plano se ve como un griego que exhorta al príncipe cristiano para combatir contra el turco, bajo la atenta mirada de un joven que simboliza la virtud y se muestra dispuesto a la lucha. También se ha pensado que el conjunto pudiera responder a la moralidad propuesta por Battista Sforza, admiradora de moralistas antiguos cuya filosofía se inspiraba casi en el estoicismo al basarse en la serenidad, el dominio sobre las pasiones, etc. Dejando de lado la desconocida temática, Piero della Francesca ofrece una soberbia visión de su arte, interesado por la simetría, la perspectiva y el orden, dejando la expresividad para otros maestros de generaciones posteriores.

Esta deliciosa tablita es uno de los pocos ejemplos del primer Renacimiento en Andalucía, área pictórica que se encuentra poco representada en el Museo del Prado. Alejo Fernández se implica en la mejor de las tradiciones flamencas en el tratamiento de los personajes, afeados y casi caricaturizados en el caso de los verdugos de Cristo. Pero al mismo tiempo introduce ya los elementos del Renacimiento Italiano, que mezclados con el poso flamenco hicieron de la pintura andaluza una pintura de singular calidad. Las arquitecturas medio en ruinas que enmarcan la escena son uno de los recursos más frecuentes a la hora de realizar una imagen en el estilo de los italianos. Pero además, pese a los rostros deformes de los personajes, las anatomías están correctamente proporcionadas, y se corresponden en sus medidas con las propias medidas de los elementos arquitectónicos, es decir, con las columnas, las molduras, los ojos de los arcos, etc.

Gracias a la actividad de artistas holandeses residentes en Roma, también se desarrolló un realismo antirretórico, en parte a partir de la meditación sobre algunos aspectos de la revolución caravaggiesca (libertad compositiva y temática, y maestría en el uso de las luces y las sombras) que dio pie a un nuevo tipo de pintura popular con temas extraños a la historia y a la religión, centrada sobre todo en escenas de la vida callejera o de los acontecimientos cotidianos. Iniciador de este nuevo género fue Pieter van Laer, conocido por il Bamboccio dado su aspecto deforme (Haarlem, hacia 1592-1642), activo en Roma entre 1623-38.

Candelabro que, por medio de mixtos contenidos en él, arroja una gran llama.

A pesar de ser miembro de una familia plebeya, Cayo Flaminio inició el cursus honorun al ser elegido tribuno y censor. Alcanzó el consulado en dos ocasiones consiguiendo en la primera de ellas importantes triunfos que se vieron reflejados en la construcción de grandes obras de infraestructura, como la vía Flaminia y el circo Flaminio. En la segunda ocasión se tuvo que enfrentar a Aníbal que había cruzado los Alpes y se disponía a tomar Italia. Flaminio se enfrentó al cartaginés en el lago Trasimeno, sufriendo una contundente derrota en la que falleció. Aníbal todavía derrotará a los romanos una vez más, en Cannas.

En el año 198 a.C. Tito Quincio Flaminino era elegido cónsul en Roma. Como todo cónsul romano consiguió la dirección del ejército, enfrentándose en la famosa batalla de Cinoscéfalos contra Filipo V de Macedonia. La victoria sonrió al romano y desde ese momento Grecia quedaba en manos de Roma a pesar de que Flaminino defendió la libertad e independencia de las polis.