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Después de la Segunda Guerra Mundial se produce un auge de la abstracción, que afecta tanto a Europa como a Estados Unidos, e incluso a la más occidentalizada de las sociedades orientales, Japón. Esta abstracción es diferente en unos lugares y en otros. En Europa se habla de informalismo o arte informal -en Francia se matiza más con términos como tachisme (de tache, mancha) o Art Autre (arte otro)- y en Norteamérica de expresionismo abstracto o Pintura de acción (Action Painting).Allí tenían viviendo a un grupo importante de surrealistas, preocupados por lo irracional y el automatismo psíquico y a artistas procedentes de la Bauhaus, que hacían obras de carácter racionalista. Pero además conocían a través de ellos y de las exposiciones que se venían celebrando desde 1913 (Armory Show), a dos artistas clave que no fueron a América: Picasso y Miró. De esta suma de semillas, sembradas en el suelo abonado y fértil que eran los Estados Unidos ganadores de la guerra, nace el expresionismo abstracto, el primer movimiento artístico que viene de América a Europa, en un viaje inverso al que se había hecho hasta entonces. Los primeros artistas en alcanzar un modo de hacer inequívocamente americano son Arshile Gorky, Wilem de Kooning y Marc Tobey.

Por este término tan ambiguo se entienden cosas muy diferentes: desde una tendencia general y supuestamente innata en los países germánicos hacia la exacerbación de las manifestaciones desgarradas de los sentimientos, especialmente en momentos de crisis, hasta un ismo que abarca gran parte del primer tercio de siglo, desde 1905 -por poner una fecha emblemática - hasta finales de los años treinta.Lo primero que la palabra calificó en Alemania en 1911, con motivo de la XXII exposición de la Sezession en Berlín -y calificó por oposición al ya cargante impresionismo -, fue el arte nuevo que hacían los artistas franceses fauves y cubistas (Braque, Dérain, Van Dongen, Dufy, Vlaminck y Picasso). Al año siguiente, 1912, con la exposición del Sonderbund en Colonia, pasó a designar todas las manifestaciones de vanguardia europeas, incluyendo el futurismo (algo semejante a lo que pasaba en España cuando se hablaba de arte expresivo). Con este sentido general lo utilizó Worringer y así se difundió a través de la revista "Der Sturm". A partir de 1914 la palabra se cargó de un significado germánico, y ahora hablamos de expresionismo para hacer referencia a un arte empeñado en una revolución estética y social en un momento y un lugar concretos, la Alemania de principios del siglo XXEn ese primer tercio tienen lugar varios momentos expresionistas: uno individualista, espiritual y místico, con los grupos El Puente, en Dresde, y El Jinete Azul en Munich, y otro de carácter más comprometido social y políticamente después de la Gran Guerra en Berlín.

Debido a su avanzada edad, Sara decidió que su esposo Abraham tuviera descendencia con su criada, Agar. De esa relación nacería Ismael que será expulsado por su padre por deseo de Yavhé. (Génesis, 16, 6-13 y 21; 14-21). El momento que recoge Jan Victors en este lienzo es la triste expulsión de la madre y el pequeño. La escena tiene lugar a la puerta de la casa de Abraham, en el momento de bendecir a Ismael. El niño, de espaldas, porta un carcaj como preludio de su posterior destreza en el tiro al arco; dirige su tierna mirada al patriarca mientras éste tiene la mirada perdida por el dolor de la separación. Agar mira desesperadamente a su señor y se frota las manos angustiada ante su incierto futuro. Sara contempla la escena desde la puerta de la casa, apreciándose en ella la satisfacción por una decisión que su marido debía de haber adoptado hacia tiempo. Victors se interesa en esta escena por las expresiones y los sentimientos, siguiendo a su maestro Rembrandt en la correcta ejecución del trabajo. Las figuras aparecen recortadas a la altura de las rodillas, dispuestas con seguridad en el espacio y creando un ambiente idóneo gracias a la iluminación, resaltando las tonalidades de los trajes. El firme dibujo de Jan se pone de manifiesto en los detalles de los pliegues, adornos o manos, obteniendo un naturalismo de gran belleza. Algunos críticos consideran que debe existir una influencia italiana en esta imagen, especulándose con Caravaggio e incluso Guercino.

La segunda de las "Stanzas" que pintó Rafael en los Palacios Vaticanos por encargo de Julio II recibe el nombre de Estancia del Heliodoro debido a este fresco que contemplamos. El destino de la sala era la audiencia papal, teniendo como temática la intervención divina a favor de la Iglesia que se relacionaría con los asuntos del pontificado de Julio II. La Misa de Bolsena, el Encuentro de Atila y León Magno y la Liberación de san Pedro completan el programa iconográfico de esta estancia en cuyo techo contemplamos cuatro episodios bíblicos. La decoración de esta sala muestra una importante ayuda de discípulos debido a los numerosos encargos que llegaban al maestro.La expulsión de Heliodoro del templo recoge un episodio del Antiguo Testamento que narra la intervención divina para arrojar de la casa de Dios a Heliodoro, ministro extranjero que había invadido la iglesia sin atender las recomendaciones del sumo sacerdote Onías, el mismo que pide la ayuda divina en la parte central de la escena. Heliodoro preside el grupo de la derecha, bajo las patas delanteras de un caballo blanco conducido por el enviado de Dios para expulsar a los invasores que en retorcidas posturas intentan abandonar el lugar. El espacio izquierdo es ocupado por la corte del papa Julio II sentado en silla de manos que contempla la escena, junto a un grupo de mujeres que buscan la protección papal y dirigen sus miradas hacia la derecha. La inclusión del grupo papal podría estar relacionada con las victorias obtenidas por el pontífice contra los franceses en 1512, reafirmando su papel de defensor de la Iglesia contra los usurpadores. Curiosamente el retrato del papa lo encontramos también en la figura de Onías.La escena se desarrolla en un interior, relacionándose con la Escuela de Atenas, aunque en este caso la iluminación ocupa un papel destacado, creando atractivos contrastes de claroscuro que los especialistas consideran como una nueva interpretación de la pintura de Leonardo. Esa intensidad lumínica que se manifiesta en la arquitectura - especialmente en las bóvedas doradas creando amenazadores reflejos - refuerza el aspecto dramático y la tensión del episodio, destacando el movimiento y la expresividad de las figuras. Los diferentes personajes se agrupan en las zonas laterales para dejar el centro vacío donde el pavimento embaldosado nos da paso al altar, creando una soberbia perspectiva. Las actitudes y gestos de las figuras nos indican la capacidad de Sanzio para narrar historias, suponiendo una interesante evolución respecto a la primera "Stanza".Se considera que los ayudantes trabajaron en esta escena apuntándose a Julio Romano para la ejecución de la zona derecha y Giovanni de Udine para las mujeres de la izquierda mientras que el propio Rafael pintaría el cortejo papal donde se han identificado los rostros de Marcantonio Raimondi y Julio Romano como los portadores.

Perteneciente a la decoración de la capilla Scrovegni de Padua, esta Expulsión de San Joaquín se sitúa dentro del registro superior de la pared de la nave única de la iglesia, que desarrolla la Historia de San Joaquín y Santa Ana. Siguiendo el libro de Jacobo de la Voragine, ya que la Historia de San Joaquín y Santa Ana no está recogida strictu senso en las Santas Escrituras, Giotto figuró el episodio de la Expulsión del padre de la Virgen de manera clara y muy accesible. La colocó como primera escena que abría el ciclo del registro superior, pero anticipa, de alguna manera, todo el desarrollo posterior del relato. San Joaquín fue a realizar una ofrenda al templo, pero un sacerdote lo expulsó de él por no haber tenido hijos y ser ya viejo y estéril. Giotto sitúa el motivo principal fuera del templo, cuando San Joaquín es rechazado por el sacerdote. El artista ha presentado un edificio del que, aun fuera, vemos el interior de la arquitectura. La construcción se presenta hermética, muy potente en sus volúmenes, aunque finamente decorados sus muros. Dentro, un sacerdote bendice a un fiel. Pero fuera, San Joaquín se muestra atónito y sin fuerzas para replicar la prohibición del sacerdote. Este es un punto interesante para la representación: la desconsolada mirada del viejo Joaquín, que contrasta con el gesto inquisitivo del sacerdote, que le señala el camino. Giotto ha dado toda la importancia al gesto, articulando de esta forma la composición. De cualquier manera, los volúmenes rotundos del edificio y su disposición en el cuadro, ayuda a seguir la diagonal que señala el brazo del sacerdote.

En 1626 Rembrandt pinta una escena con la misma temática - Jesús expulsando del templo a los cambistas - que este aguafuerte que aquí contemplamos. Si en la obra juvenil apenas existían referencias espaciales, ahora el maestro ha incluido las figuras en un templo, mostrando las elevadas arquerías del fondo. En primer plano se desarrollan los acontecimientos, destacando el dinamismo y la violencia que el pintor ha sabido transmitir a la perfección en esta imagen. Cristo alza un látigo para expulsar a los mercaderes y cambistas del templo mientras en segundo término contemplamos a los sacerdotes observando la escena. Las figuras están trazadas con líneas seguras y firmes, interesándose Rembrandt por las expresiones de algunos personajes que aportan un mayor dramatismo a la composición.

Giotto escenifica uno de los episodios de la vida de San Francisco que confluyó en la determinación milagrosa del santo. Se presenta a San Francisco arrodillado tras un compañero franciscano, que se dirige con fuerza hacia las criaturas que figuran en el cielo. San Francisco, durante la guerra civil de Arezzo, exhortó al hermano Silvestre a que expulsara los demonios que habitaban en la ciudad. Mientras que el santo se presenta concentrado en sus rezos y oraciones, Silvestre ejecuta la acción propuesta. Su figura, de fuerte consistencia, se dirige con la mano hacia el cielo, donde las criaturas del mal parecen replegarse y huir de la ciudad. Para todo ello, Giotto ha creado un espacio verosímil. A la derecha se sitúa la ciudad asediada por los demonios, cuyas arquitecturas resaltan por el colorido típico de los edificios de la época, en diversos colores. A la izquierda, separando la composición y las acciones claramente, figura una iglesia, donde se sitúan los santos que salvarán a la ciudad de la ruina, de mano de la fe de San Francisco. El objetivo ha sido alcanzado, ya que de entre las puertas de la muralla, podemos distinguir algunos ciudadanos que vuelven tras la liberación milagrosa. El espacio representado, aunque excesivamente vertical, se hace creíble como marco para la acción que se escenifica. La sensación espacial y la fuerza de las expresiones de los santos que consigue Giotto se presenta como una labor de adoctrinamiento para las masas, ya que lo que pretende es dejar ejemplificado el carácter benefactor del santo y, al tiempo, el poder de la Iglesia, que es la responsable última de la liberación de la ciudad.

Podemos considerar esta escena como la obra maestra de Doménikos en Venecia. Es significativo observar los deseos de aprender del joven artista de incorporarse en el lenguaje del Renacimiento. Sin embargo, muestra aún ciertos elementos de su formación cretense, lógicos por otra parte. De alguna manera quiere demostrar lo que ha aprendido: el efecto de perspectiva, la anatomía humana, la distribución de figuras en el espacio en variadas posiciones, la aplicación del color o la intensidad dramática del momento. Las influencias que asimila el pintor en esta imagen son muy numerosas y variadas, encontrándose ecos de Tiziano - la figura de la mujer y el hombre de primer plano -, Tintoretto - las diagonales que sirven para organizar la composición, el dramatismo del momento y las figuras de los hombres que cruzan el espacio del fondo -, Rafael - la composición arquitectónica - o Miguel Ángel - la organización del grupo central -. También se advierten ecos de Veronés en la riqueza de los ropajes y en los elementos decorativos que aparecen diseminados por el espacio, sin olvidar el rico colorido típico de la Escuela veneciana. Pero encontramos también ciertos errores que denotan su formación, como la abigarrada composición - organizada con un buen número de figuras superpuestas -, la ausencia de un punto de vista unificado, la dificultad para manejar grupos complejos o el modelado renacentista. La temática de la Expulsión de los mercaderes del templo se emplea con cierta frecuencia en la Contrarreforma porque refleja la lucha de la Iglesia católica contra la herejía protestante. El Greco lo tratará en numerosas ocasiones, resultando una excelente manera de apreciar la evolución de su estilo.

El tema de la expulsión de los mercaderes del templo será muy habitual en la obra de El Greco. Ya realizó un par de escenas en Italia - hoy en la National Gallery de Washington y el Institute of Arts de Minneapolis - en las que mostraba la asimilación de las enseñanzas italianas. La de la iglesia de San Ginés que aquí contemplamos exhibe perfectamente la evolución de la pintura del cretense. Ha suprimido la referencia a la perspectiva, las figuras son más estilizadas y más escorzadas, el formato se ha hecho vertical y el colorido se ha limitado, empleando fuertes fogonazos de luz. Cristo se sitúa en el centro de la escena, que se desarrolla en un interior; tras él encontramos una urna encuadrada por un amplio arco de medio punto con dos columnas clásicas a los lados. En la derecha observamos una estatua, identificada como Adán, en cuyo pedestal se representa la Expulsión del Paraíso. Las demás figuras se arremolinan alrededor de Jesús, en posturas totalmente movidas, con escorzos acentuados al máximo. El niño pequeño y la figura que vemos junto a él, con los brazos en alto, no han sido identificados y desconocemos su significado. Los fogonazos de luz resbalan por los personajes, sustituyendo los colores por el blanco. La iluminación de la Escuela veneciana ha sido llevada al extremo por Doménikos de la misma manera que, partiendo de las figuras de Miguel Ángel, ha creado unos modelos alargados e idealizados que recogen perfectamente la espiritualidad que demandaban sus clientes. La escena fue diseñada por El Greco, contando con la intervención de su hijo, Jorge Manuel, colaboración habitual en los últimos años del candiota como atestiguan otras obras, el Bautismo de Cristo del Hospital Tavera o el Banquete en casa de Simón.