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En el centro de la porción meridional de la nueva ciudad, las superficies de cuatro insulae fueron reservadas con el fin de situar en ese espacio su centro político, religioso y comercial, es decir, el foro. La historia de este conjunto de monumentos es larga, pues su programa constructivo se prolongó a lo largo de más de un siglo. La construcción más antigua, de hacia principios del siglo I, corresponde a un conjunto templario situado al norte de la plaza floral (area), consistente en un templo de estilo corintio in antis, probablemente dedicado a la tríada capitolina (Júpiter, Juno y Minerva), próstilo, tetrástilo y pseudoperíptero, que se hallaba rodeado por un gran pórtico en forma de U invertida superpuesto a un subterráneo de planta idéntica a la del edificio superior, denominado criptopórtico. Este conjunto, calcado de esquemas centroitálicos contemporáneos, estuvo acompañado en el extremo meridional de la plaza por trece tabernae abiertas hacia el norte, que aseguraban la función comercial, sin que sepamos aún cómo se definían los costados laterales de la misma. El pórtico posterior al templo pudo probablemente haber servido de lugar de reunión e incluso de aula para la administración de justicia. En época augustea, quizá coincidiendo con la eclosión del municipium Emporiae, el foro, cuyo templo ya había sido reformado en época postcesariana con la finalidad de adaptar su imagen a la del templo del Divo Julio en el Foro de Roma, experimentó cambios sustanciales consistentes en la construcción de una basílica -para cuya edificación hubo que ganar hacia el este unos 5 m de terreno en detrimento del kardo contiguo-; de una curia-aedes augusti en sus pies; de un par de pequeños templos equidistantes entre sí, dedicados al culto imperial y al de Roma y Augusto, respectivamente, levantados cerca de las dos entradas laterales a la plaza -uno de los cuales acaso pudiera ser el que costeó una tal Cornelia Prócula, quien, según refiere una inscripción de época augustea, desembolsó 40.000 sestercios, a los que uno de sus libertos tuvo que añadir 5.495 a fin de concluir la obra-; de nueve tabernae situadas en el costado oeste de esta última, así como, finalmente, de la galería porticada correspondiente a este mismo costado de la plaza. Con respecto a las tabernae republicanas hay que señalar que en este momento sus aberturas hacia el interior de la plaza fueron tapiadas y abiertos nuevos accesos hacia el sur, lo que equivale a decir que toda actividad comercial quedó circunscrita al ámbito externo del conjunto foral, tal como lo demuestra también la, existencia de sendos macella situados tanto al norte como al sur del mismo. Más tarde, en el curso del siglo I d. C., una serie de aedes, en número de seis, fueron construidos en el límite meridional del área sacra, a ambos lados del altar, hasta configurar una auténtica pantalla que cubría la totalidad del frente. Por desgracia, sólo uno de ellos, que fue construido gracias a la liberalidad del magistrado Cayo Emilio Montano, ha podido ser identificado gracias a una inscripción que demuestra su advocación al culto de la diosa Tutela. Pocos son los elementos artísticos y epigráficos proporcionados por la excavación del foro, de forma que sólo escasos fragmentos escultóricos dejan entrever la riqueza que en estatuaria estos monumentos, al igual que ocurre en otros lugares, debían poseer. Así, en el interior de la basílica, las huellas de cinco basamentos que sostendrían estatuas, prueban que éstas eran mucho más numerosas de lo que hoy podemos llegar a imaginar. Como elemento más destacado, sólo podemos traer a colación el hallazgo, detrás del templo principal, del cuerpo en mármol de un personaje masculino togado, fechable en el siglo I d. C., representando a un magistrado perteneciente al ordo municipal.

La documentación más antigua relativa al foro de la ciudad es una inscripción dedicada a Pompeyo, en el año 71 a. C., y reaprovechada en el 49 a. C., con una nueva dedicatoria a P. Mucius Scaevola, lugarteniente de César. Si bien en ambos epígrafes no aparece una mención explícita al foro, el carácter de los personajes y el hallazgo de la pieza en la zona forense permite documentar la existencia del foro ya en la primera mitad del siglo I a. C. Los restos de este conjunto, identificados a mediados del siglo XIX y excavados por Serra Vilaró (1926-1930), han sido objeto de diversas interpretaciones y recientemente ha sido propuesto y ampliamente aceptado el hecho de que los elementos conservados corresponden a la basílica del foro. La plaza, el capitolio y los otros edificios del conjunto se extenderían al sur de la basílica hasta las proximidades del teatro. A pesar de la intensa degradación sufrida por los restos desde su exhumación hasta la sistematización actual, se ha podido determinar que nos hallamos ante una basílica de tres naves, con un pórtico perimetral con columnas de orden corintio. En el lado norte de la misma, se abre una sala en disposición axial, identificada como la aedes Augusti, flanqueada por dos series de seis cámaras. La sala axial presenta un pavimento marmóreo y, adosado al muro de fondo, un pedestal, probablemente para una imagen del emperador. Todos estos elementos corresponden a la reforma augustea del foro tarraconense. En este mismo sector del foro se conserva parcialmente el núcleo en opus caementicium de un edificio, probablemente un templo, y restos de construcciones privadas, obliteradas por la construcción de la basílica. Durante la excavación se recuperaron una serie de elementos arquitectónicos con decoración escultórica que, a pesar del estado de conservación, han permitido identificar diversas imágenes de bárbaros cautivos y trofeos con armas, fechados a finales del siglo I a. C. Se trata, sin duda, de los restos de un arco, probablemente relacionado con la victoria de Augusto sobre los cántabros, que se elevaría en un punto indeterminado del foro. Formaría parte de este mismo conjunto el altar dedicado a Augusto, la existencia del cual conocemos a través de un texto de Quintiliano (Inst. orat., VI, 3, 77) y cuya imagen aparece en una moneda de Tiberio y el templo dedicado a Augusto divinizado, cuya construcción fue autorizada por Tiberio (Tácito, Ann., I, 78) y que aparece representado en acuñaciones tarraconenses de este último emperador. A los diferentes elementos epigráficos, que permiten documentar la actividad del foro tarraconense hasta finales del siglo III d. C. (destaquemos una dedicatoria a la Victoria Augusta, 14 a. C. ?, y una inscripción de Aurelio Probo, 276-282 d. C.), se suma el hallazgo de una parte importante de los elementos escultóricos del mismo. Un primer grupo de estatuas, fechado en el segundo cuarto del siglo I d. C., procede de la propia basílica y consiste en representaciones de diversos miembros de la dinastía julioclaudia (una cabeza velada de Augusto, un torso probablemente de Livia, dos fragmentos de togados y un tercer togado con bulla acarea, quizás Británico o Nerón), se recuperó también en este sector una cabeza y otro fragmento de una Afrodita de Cnidos. El segundo grupo, hallado en un pozo cercano, consta de diversos fragmentos de esculturas thoracadas, una cabeza de Apolo, dos retratos de Marco Aurelio y Lucio Vero y diversos fragmentos de una imagen ecuestre en bronce. Completa el conjunto escultórico del foro tarraconense un torso del tipo del Ares Borghese. La presencia de un tesorillo, fechado en el 360 d. C., bajo los restos ya destruidos del foro permite pensar que en dicho momento el conjunto forense había dejado de cumplir su función, probablemente, debido a un replegamiento de la ciudad hacia el sector septentrional que, durante el Alto Imperio, había gozado de una independencia jurídica por ser la sede del Concilium provinciae Hispaniae citerioris.

El último de los foros imperiales y el más grande también. Ya la preparación del terreno fue una obra de tanta envergadura como una gigantesca operación de poliorcética: remover de su emplazamiento el collado que unía el Capitolio con el Quirinal. La inscripción dedicada por el senado y el pueblo romano a Trajano en el basamento de su célebre columna se refiere en estos términos a aquella remoción del suelo: Ad declarandum quantae altitudinis mons et locus tantis operibus sit egestus. La altura del collado alcanzaba, pues, la altura de 38 m que mide la columna. La falta de espacio disponible en el valle de los foros imponía como solución única la apertura de un amplio paso hacia el Campo de Marte, destruyendo el collado, el Atrium Libertatis y un tramo de los muros Servianos que lo ocupaban. El nuevo foro, de 300 por 185 metros, formaba un ángulo recto con el de Augusto. Un arco de triunfo de un solo vano, pero de enormes pilas laterales, señalaba la entrada por aquel lado de fachada cóncava. En el centro de la amplia plaza se alzaba la estatua ecuestre, colosal, del emperador. Detrás del tercio medio de los pórticos laterales, dos exedras, evidentemente inspiradas en las del Foro de Augusto, ensanchaban considerablemente el eje transversal de la explanada, a la altura de la estatua ecuestre. En lugar del templo que sería de esperar como en los otros foros, lo que el espectador veía al fondo eran la fachada lateral y los tres vestíbulos de una inmensa basílica, la mayor de cuantas fueron construidas en Roma (170 metros de largo por 60 de ancho), la Basílica Ulpia, de cinco naves y dos ábsides en los lados cortos, rimando con las exedras de la plaza hasta en el pormenor de las edículas que se abren en el fondo de sus ejes. Esto que en el plano salta a la vista, podía pasar inadvertido al visitante poco observador, lo mismo que las relaciones axiales del foro con todos los demás. Es preciso observar un plano de conjunto para percatarse de la perfecta concatenación existente entre ellos. A espaldas de la basílica se alzaban la columna, pensada ya para depósito de las cenizas del emperador; las dos bibliotecas, griega y latina que la flanqueaban, y la gran exedra del Templo de Divo Trajano, todo ello planificado desde el primer momento, aunque la terminación corriese a cargo de Adriano. Este segundo patio porticado es el centro ideal del foro. Sus tres ámbitos -plaza, basílica y recinto templario-, suponen una concepción espacial plenamente romana, muy propia de Trajano y que sólo en una mente romana cabía concebir. Apolodoro de Damasco era un griego helenístico, cierto, pero el helenismo llevaba muchos siglos adormilado y lo que en el imperio se decía y se hacía salía de Roma. Por eso no tiene sentido hablar del helenismo a estas alturas de la romanidad. También en la decoración escultórica del Foro de Trajano se impusieron ideas romanas. El gran ático que rodeaba la plaza, como en el Foro de Augusto, tenía una decoración escultórica, pero no de cariátides del Erechtheion, sino de prisioneros dacios, tipos etnográficos más representativos que los préstamos de la estatuaria ideal. Victorias sacrificando toros y adornando candelabros ponen la nota clasicista en los frisos figurados, y los acantos y cimacios completan la decoración del marco. Amanecía un nuevo clasicismo, pero no ya inspirado en Grecia como el de Augusto, sino en el de Augusto mismo. La herencia flavia no se pierde del todo. El Arco de Trajano en Benevento es un digno continuador del Arco de Tito, pero está allí para demostrar que el arte patrocinado por Trajano -el del clasicismo romano- no era excluyente ni intolerante. El uso que Apolodoro hace de mármoles polícromos, de gigantescos fustes monolíticos de granito egipcio y de cipollino, ambos sin pulir; y a su lado, de fustes estriados de giallo antico y de pavonazzetto, demuestran que se sentía tan romano como Rabirio, el de la Domus Flavia.

Almagro Basch, en su último trabajo dedicado a la topografía emeritense, llamaba la atención sobre los datos relacionados con templos romanos aparecidos en el noroeste de la ciudad, en las inmediaciones de la Plaza de la Constitución y del cerro de El Calvario, por lo que se inclinaba a considerar la existencia de un gran foro en esta zona. Ya Alejandro de Laborde llegó a dibujar la planta y la reconstrucción ideal de un posible templo, que habría que localizar en el comienzo de la calle Calvario. También, tradicionalmente, se pensó que en el lugar ocupado por el Parador Nacional de Turismo existió un templo dedicado a la Concordia Augusti, de acuerdo con lo expresado por una inscripción aparecida en aquel lugar y que forma parte del Obelisco de Santa Eulalia, donde también figuran unas aras cilíndricas presumiblemente halladas allí también. Sea como fuere, el hecho evidente es que tal cúmulo de hallazgos, y de tal naturaleza, hacía suponer la existencia de un edificio religioso en las inmediaciones. A estos hallazgos se venían a añadir sendas inscripciones dedicadas al culto imperial: una que los lancienses, una de las comunidades que sufragaron la construcción del Puente de Alcántara, dedicaron a Trajano y otra que el gobernador de la provincia de Lusitania, Gaius Sulpicius Rufus, ofreció a Constantino. Es, pues, clara la existencia de un posible templo, de culto imperial y de ámbito provincial, en el lugar que referimos. Hace unos años, en unas excavaciones que efectuamos en la calle Holguín, pudimos descubrir una imponente construcción, cuya traza respondía a un templo. Comprendía un alto podium, con núcleo de hormigón y paramento de sillares de granito, a su vez revestidos por lastras de mármol, estructurado en dos cuerpos, el delantero más estrecho que el posterior. Las dimensiones del edificio son ciertamente monumentales, con columnas de 1,50 metros de diámetro y su fisonomía, con un frente principal tetrástilo, recuerda al templo que aparece en las emisiones de la ceca colonial dedicado a la Aeternitas Augusti. Recientemente en unas excavaciones practicadas en las inmediaciones se han descubierto restos de la estructura porticada que ceñía el espacio sagrado, cuya entrada la marcaba el anteriormente descrito Arco de Trajano. Con estos importantes descubrimientos, por tanto, se ha podido configurar una nueva área pública en Emerita: su probable foro provincial. La existencia de dos o más foros es algo normal en las grandes ciudades del Imperio y, sobre todo, en las capitales de provincia.

El sector septentrional, el más elevado, de la ciudad romana fue objeto, durante el último tercio del siglo I d. C., de una profunda transformación. Destinado, desde época republicana, a funciones de tipo militar, este sector urbano fue el elegido para la construcción de un gran complejo arquitectónico destinado a ser la sede del Concilium provinciae -el centro religioso, político y administrativo- de la Hispania Citerior. La materialización del proyecto, dos grandes terrazas completadas, poco más tarde, por el circo, conllevó una significativa variación de la topografía precedente, con importantes rebajes en unas zonas y considerables aportaciones de tierras en otras. A pesar de ello, se puede afirmar que, a excepción de la zona de contacto entre foro y circo, no hay evidencias de una actividad edilicia en este sector de la ciudad desde mediados del siglo II a. C. En la parte más elevada de la colina se construyó una plaza (153 x 136 m), rodeada por pórticos y presidida por un templo provincial de culto imperial, del que sólo conocemos una serie de elementos del entablamento (friso y arquitrabe), fragmentos de columna y algunos pequeños fragmentos de capitel corintio. Entre todos estos elementos, ninguno de ellos hallado in situ, destaca el friso de guirnaldas y bucráneos con una serie de elementos rituales (apex, aspergillum y culter, birrete, salpicador y cuchillo) utilizados por los sacerdotes (flamines). El estado actual de la investigación no permite afirmar si este templo se hallaría integrado en el pórtico de fondo de la plaza, identificándose su cela con una sala en disposición axial, cuyos restos todavía se conservan, o si, por el contrario, sería una construcción exenta, ubicada en el centro del recinto. Los pórticos que rodeaban esta área sacra por tres de sus lados tenían una anchura de 13 m, y en el muro de fondo de los mismos, en algunos sectores revestido de mármol, se abrían una serie de ventanas. Dichos pórticos estaban coronados por un ático en el que, siguiendo el modelo del foro de Augusto de Roma, se alternarían los clipei con cabezas de Júpiter-Amón y de Medusa con cariátides. La cantidad de fragmentos de clipeus hallados contrasta con la inexistencia de restos que puedan atribuirse a cariátides, por lo que es posible que estas figuras no formasen parte de la decoración arquitectónica del recinto de culto del foro tarraconense. Dos grandes exedras, probablemente con estatuas, se abrían en los dos extremos del pórtico de fondo. La segunda terraza (318 x 175 m), situada a un nivel inferior pero siguiendo el mismo eje de simetría y estructuralmente ligada a la primera, estaba ocupada por una gran plaza rodeada por un triple pórtico que, al menos en los lados más pequeños, presentaba dos niveles de circulación. A un primer pórtico de 14 m de ancho que delimitaba la plaza por tres de sus lados, seguía un criptopórtico sobre el que se alzaba el segundo porticado. Buena parte de estas estructuras de los pórticos se conserva integrada en el interior de las construcciones de época medieval. El análisis de dichas estructuras pone en evidencia el uso de diversos esquemas constructivos en la edificación de los criptopórticos, en unos casos cubiertos por bóvedas de cañón, en opus caementicium, y en otros por estructuras adinteladas elaboradas con grandes sillares. En el punto de conexión entre los pórticos y el circo, se levantaban dos grandes torres (actualmente Antigua Audiencia y Pretorio) cuya función era la de resolver, mediante un articulado sistema de escaleras, la comunicación entre el circo y los diversos pórticos de la plaza. Los accesos externos a este gran recinto forense se realizaban a través de puertas ubicadas en los lados menores, junto a las torres citadas. El espacio central de la plaza, una gran superficie de unas 5 hectáreas, estaba articulada por una vía central que, en disposición axial, debía conectar el recinto de culto con el circo. Todo parece indicar que esta zona estaba exenta de construcciones y que, dada la existencia de un acueducto y diversas cisternas, debemos pensar en una serie de jardines que, al igual que en el coetáneo Templum Pacis de Roma, distribuirían este espacio, adornado con una serie de estatuas de las que sólo conocemos sus pedestales. Las técnicas edilicias mayoritariamente documentadas en la construcción de este conjunto son el uso de grandes sillares (opus quadratum) para las estructuras portantes, reservando la utilización del mortero de cal (opus caementicium) para algunas cimentaciones y para estructuras secundarias como, por ejemplo, escaleras. Si bien disponemos de datos suficientes que documentan el uso de mármoles de gran calidad para ciertos elementos del conjunto, buena parte de los elementos arquitectónicos fue elaborada en piedra local a la que, probablemente, se embelleció con revestimientos de estuco. A pesar de que la investigación de este conjunto haya avanzado de forma significativa en los últimos años, muchos son los problemas que quedan por resolver hasta poder determinar con precisión tanto las características de los diversos edificios como su función específica. La identificación de este recinto con el foro provincial no plantea ningún tipo de dudas, gracias a la aportación de la epigrafía. Ha llegado hasta nosotros gran cantidad de pedestales de estatuas, cuyo análisis ha permitido determinar a Géza Alföldy que desde la época flavia se dedicaron y colocaron estatuas a emperadores, a divinidades y, quizás, a algún gobernador provincial en el recinto de culto de la terraza superior. En la plaza de representación se colocaron, en cambio, estatuas dedicadas a personajes de rango senatorial, a sacerdotes provinciales y, en algunos casos, a caballeros romanos. Las diversas excavaciones arqueológicas realizadas en este amplio sector de la ciudad permiten afirmar que la construcción del mismo debe situarse en los primeros años del reinado de Vespasiano. En el siglo V d. C., el foro provincial aparece ya completamente transformado; mientras en diversos sectores del mismo se documenta una serie de vertederos que ilustran su conversión en zona habitada, una inscripción imperial de León y Antemio (468-472 d. C.) permite pensar que, al menos en una parte de este amplio conjunto, seguía desarrollándose todavía una cierta actividad oficial.

La aceptación de los cuadros de Turner era considerable entre la aristocracia británica en los primeros años del siglo XIX por lo que los encargos le llovían, siendo éste el motivo de su pequeña fortuna. Esta escena fue realizada para el arquitecto John Soane pero siempre la conservó el artista. El viaje a Italia realizado entre 1819-20 sirvió como fuente de inspiración para múltiples escenas, especialmente las obras de Claudio de Lorena, aunque hubiesen pasado varios años como en este caso. No debemos olvidar que el maestro británico tomaba sus apuntes directamente del natural y con el paso del tiempo los trasladaba a lienzo, incorporando numerosas dosis de imaginación y de memoria. Esto motivaría que las imágenes siempre nos parezcan muy románticos y carentes de realidad. "El pintor que tenía la manía de pintar atmósferas" como llamaron a Turner los críticos no puede olvidarse de su manía por lo que utiliza esta fortísima luz amarilla que disuelve todos los contornos a excepción de la zona de sombra de primer plano. Las figuras en procesión le otorgan mayor realismo y animación al cuadro.

El ansia, pocas veces conseguida, de paz exterior se justificaba por la clara conciencia que los gobernantes tuvieron de la necesidad de invertir sus mayores esfuerzos en reparar el atraso español respecto a las principales potencias europeas. Para volver a recuperar posiciones en el exterior había que mejorar la situación del interior y para ello era necesario replantear las bases sobre las que se ejercía el gobierno político de la Monarquía. Desde los primeros años, la nueva dinastía tuvo ideas claras acerca de la necesidad de reforzar el poder central mediante un amplio programa de reformas en las diversas administraciones del Estado y en la propia naturaleza de la Monarquía. Los cambios en la función pública debían hacerse mediante la centralización de las tareas de gobierno y la uniformización legal y económica del reino. Las modificaciones en la planta política de la monarquía había que efectuarlas poniendo en vereda a los antiguos reinos y a las clases sociales dominantes así como reforzando las atribuciones del monarca. Al socaire de las ideas que circulaban por buena parte de Europa, los Borbones españoles apostaron por la fórmula del absolutismo ilustrado con más o menos fortuna y empeño en cada reinado. En efecto, salvo en Inglaterra, donde predominaban las formas y maneras del constitucionalismo, buena parte de las grandes potencias europeas, especialmente aquellas que acumulaban una autoconciencia de retraso económico, apostaron por reforzar la autoridad real. Se trataba, en esencia, de concentrar en las manos del monarca las decisiones fundamentales para convertirlo de este modo en el principal promotor y defensor de las reformas al tiempo que en el garante de la estabilidad política que las mismas requerían. En el caso español, los Borbones tuvieron desde el principio una decidida inclinación por esta forma de enfocar el gobierno de la nueva monarquía. Una fórmula que había sido promocionada por la propia dinastía en la vecina Francia durante el reinado del todopoderoso Luis XIV. Si la reforma de España debía hacerse con decisión pero con moderación, un reforzamiento del poder real era la mejor garantía para impulsar las reformas y para que las mismas no llegasen más lejos de lo que era políticamente correcto. El rey debía convertirse, pues, en un "déspota ilustrado" que utilizando el instrumento de la razón consiguiese imponer un orden natural capaz de proporcionar la debida felicidad al pueblo. Un monarca todopoderoso cuya obligación, a su vez, era la de ser fiel intérprete de un plan previamente establecido por designio divino, idea claramente procedente del iusnaturalismo alemán. El rey se convertía así en un director de orquesta (léase sociedad) que dirigía una partitura a la que todos los miembros debían contribuir desde su lugar social y en la justa medida de sus capacidades. Los obstáculos que entorpecían un gobierno en favor de la utilidad común y el bien de los súbditos sólo podían ser salvados mediante un poder real incuestionable e inapelable. Como diría Pedro Ceballos en 1776, "donde uno solo con la regla o la ley de la razón y para el bien común, lo ordena todo por juicio soberano". Es decir, un soberano plenipotenciario puesto al servicio de las reformas que traerían la grandeza de la Monarquía y la felicidad a sus súbditos. Y esta teoría fue la táctica política que buena parte de los reformistas decidieron apoyar con sinceridad y de la que los conservadores recelaron durante la mayor parte del siglo. Todo ello llevó a situar la figura del rey en su máxima expresión política durante los tiempos modernos. De este modo, el nuevo soberano encarnaba en la teoría y en la práctica política todo el poder del Estado hasta llegar a confundirse lo uno con lo otro. Para la eficacia y credibilidad política de esta nueva figura real, el monarca fue llevado a representar una serie de retratos-símbolos frente al cuerpo social. El monarca debía ser un rey-filósofo que amparase las ideas ilustradas de orden natural y razón indispensables para el progreso de la nación. Además, tenía que representar a un rey-soldado que como caudillo militar mandase en todas las fuerzas armadas. Debía, asimismo, resultar un rey-gobernante dedicado desde su gabinete a la constante vigilia por el gobierno de la cosa pública. Pero no menos debía procurar aparecer como un rey-piadoso, un perfecto católico y un devoto practicante de misa diaria, como hacía Carlos III. Era menester también que el monarca fuera alternativamente un rey-padre y un rey-señor en una estudiada dialéctica de acercamiento y alejamiento con el pueblo. Como padre estaba dispuesto a atender a todos sus súbditos; como señor, a que cada cual cumpliera con la misión encomendada. Finalmente, el rey debía ser un símbolo. Un monarca de designación divina era preciso que mantuviese una cuidada etiqueta, un ceremonial estereotipado pero eficaz que le aproximara, desde el respeto a la jerarquización, al entorno cortesano y al conjunto social. Los cuatro Borbones del siglo no siempre fueron capaces de cumplir tan ardua simbología, que por lo demás hubiera requerido hombres de gran capacidad y virtud. En realidad, el que más se acercó al ideal fue Carlos III, puesto que sus parientes no fueron un dechado de virtudes personales y a menudo se vieron afectados por patologías psicológicas que al parecer influyeron en algunas decisiones de gobierno. Con todo, el conjunto de la sociedad española fue siempre amante de la figura real y ante la invocación de su autoridad la mayoría de las órdenes fueron acatadas. Curiosamente se criticaba al gobierno pero casi nunca al supremo hacedor de su política que era el rey. En la España del Setecientos, el soberano, rodeado de su familia, de la corte y de sus ministros, vino a representar el primer círculo del poder. Desde el centro del mismo, el monarca era el supremo estandarte de la propia constitución política de la Monarquía. Y a él debían supeditarse los viejos reinos forales, la nobleza y la Iglesia cuando de temas temporales se tratase.

Llamado también de Nerva, que simplemente lo inauguró, fue en realidad construido por Domiciano, lo mismo que su Templo de Minerva, deidad por la que el emperador sentía una devoción rayana en lo supersticioso (Mineruam superstitiose colebat, dice al respecto Suetonio), que lo presidía como el de Marte al Foro de Augusto. El nombre de Transitorium, se le dio porque enlazaba el Forum o Templum Pacis de Vespasiano, hoy desaparecido, con el Foro de Augusto. De este modo los Flavios renovaban la política de embellecimiento de Roma con foros desarrollada por los primeros césares. El Argiletum, una vía antigua, muy frecuentada por quienes iban de los populares barrios de la Subura y de las Carinae del Esquilino al Foro republicano, recorría el Transitorium en toda su longitud, de nordeste a suroeste. El solar no era muy a propósito, por demasiado estrecho (43 por 120 metros), y privado de un trozo considerable por una de las exedras del Foro de Augusto. El arquitecto hubo de agudizar su ingenio para salir airoso del empeño. A espaldas del Templo de Minerva levantó una exedra porticada, de planta de herradura, que como vestíbulo del foro miraba hacia afuera, hacia el Esquilino. Pero la solución más genial fue la dada a los lados del foro mismo; a falta de espacio para unos pórticos amplios como los del Foro de Augusto, levantó dos paredes que nada tenían a sus espaldas, pero a las que dio hermosas fachadas de orden corintio, y un ático superpuesto de una novedad nunca vista: las columnas, que hasta entonces se habían adosado siempre a la pared, se despegaban de ésta un buen paso adelante, llevando consigo al entablamento correspondiente, friso escultórico incluido. Esta solución barroca, reflejada inmediatamente en la pintura y en los estucos murales del cuarto estilo, hizo de las "Colonnacce", como el pueblo llamaría al lienzo subsistente hasta el día de hoy, un hito en la historia de la arquitectura. El entablamento multiplica la ornamentación plástica y ésta se hace más copiosa y más movida, sin llegar a ser abrumadora. Los finos listeles de los contarios (cuentas ovaladas, separadas por diminutos carretes, bead-and-reel en inglés), y el cyma lésbico de hoja y dardo, orlan las fasciae de los arquitrabes y las coronas de las cornisas. Los dentículos de éstas se unen en la parte alta del hueco intermedio mediante arquillos y diminutas arandelas, sencillas o dobles (anteojos), que contribuyen a realzar el claroscuro. Las ovas del cyma jónico adquieren un considerable volumen e independencia del cascarón, como para introducir entre ellas los dedos de una mano, según se puede hacer en los pliegues más profundos de la estatua de Tito en el Vaticano; y los dardos que desde antiguo alternaban con ellas, adquieren la forma de flechas, con su astil y su punta bien marcados. Las ménsulas parecen labores de cerrajería, aligeradas de masa hasta extremos inverosímiles. El mármol de las molduras sufre el tormento del taladro o broca, procurando liberar del fondo los ornamentos e imprimirles movimiento y jugosidad floral. El friso figurado, y el relieve de Minerva conservado en el ático, nos recuerdan que el foro, lo mismo que el templo, estaban dedicados a aquella diosa a quien Domiciano, próximo ya a su trágico final, vio en sueños por última vez y escuchó de sus labios que ya nada podía ella hacer en su defensa porque Júpiter la había privado de sus armas. Es el mismo arte escultórico, magnífico y de una precisión tajante que se exhibe en el Arco de Tito; pero sus relieves no son como los de éste, históricos, sino mitológicos, y el relieve mitológico romano, según podemos colegir aquí mismo, se regía por leyes distintas a las del relieve histórico. Lo representado son episodios del mito de Minerva en que intervienen muchísimas mujeres, tal vez la misma Minerva y otras diosas, heroínas y figuras secundarias o auxiliares. Uno de los lances parece el desafío de Aracne a Minerva sobre el arte de tejer tapices, como puede inferirse de dos hilanderas sentadas frente a frente como en el cuadro de Velázquez, ante un nutrido concurso de auxiliares y espectadoras. Las escenas ocupan mucho espacio, tanto como les haga falta, sin agobios, dejando sitio para figuras de ríos y de fuentes, recostadas junto a sus manantiales, entre cañas y juncos. Aquí y allá algún mueble señala un ambiente interior, o un pormenor de paisaje -unas rocas, un árbol nudoso- trasladan la escena a un paraje campestre. Las mujeres no visten a la romana, sino a la griega, y recuerdan a estatuas clásicas y helenísticas. Estamos en Roma, pero nos parece hallarnos en Pérgamo, en Rodas o en otra ciudad helenística, y seguramente no erramos considerando lo visto como una secuela del friso pergaménico de Telefo y del relieve helenístico del siglo II a. C.

August Sander (1876-1964), que era retratista profesional desde 1902, se dedicó en los años de la república de Weimar, a retratar tipos alemanes de toda la sociedad. Su proyecto enciclopédico, iniciado en los años diez, eran veinte tomos en los que haría un catálogo objetivo de los alemanes de la república de Weimar, desde la idea de que el individuo es el resultado de su circunstancia histórica. En 1929 apareció el primero bajo el título "Antlitz der Zeit; scheszig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts", "El Rostro de nuestro tiempo", pero éste fue el único que se publicó. Los nazis, descontentos con la imagen de Alemania que daba Sander, le impidieron seguir adelante y destruyeron más de 40.000 negativos; desde entonces sus temas fueron los paisajes idílicos de la cuenca del Rin. Sólo cuando Sander tenía ochenta y tres años, en 1953, la revista suiza "Du" dio a conocer su trabajo. Las imágenes de Sander, donde aparecen todo tipo de gentes (campesinos, notarios, carniceros, cocineros, estudiantes, gitanos...) tienen carácter de documentos científicos. Como si se tratara de una clasificación de plantas o de animales, los retratos son fríos, precisos, claros, sin retórica y sin voluntad de expresión personal por parte del artista, pero por eso mismo mucho más elocuentes, tanto en cuanto tipos -su finalidad inicial- como en cuanto individuos.

Pero la reacción comenzó. Provino del Cuartel General del Ejército del Este (la región de Tokio), cuyo jefe de Estado Mayor, general Taksuhiko Takashima, comenzó a inquietarse ante la abundancia de órdenes "raras" que circulaban -tendentes todas ellas a aislar el palacio- y alertó a la Kempeitai (la gendarmería militar japonesa) así como a su jefe directo, el general Shizuichi Tanaka. Por vías indirectas, Takashima logró establecer un contacto con el coronel Haga, el jefe de las unidades de guardia en palacio. Haga pudo conocer así la muerte violenta del general Mori, jefe de su División, y saber que todo lo que estaba haciendo era en obediencia a órdenes ilegales de uno de los asesinos de Mori, el comandante rebelde Hatanaka. El mecanismo engañoso de la sublevación comenzaba así a ser desmontado. El propio Tanaka, que se suicidaría después, intervino poco más tarde personalmente ante los soldados de la I División de la Guardia para explicarles la situación, y en todas partes, entre él y Haga, restablecieron la disciplina natural. Tanaka en persona detuvo a uno de los rebeldes, el comandante Sadakichi Ishihara, de la Guardia, que trataba de imponer a todos el cumplimiento de la falsa orden "número 584". Los soldados regresaron a sus acuartelamientos y los prisioneros del palacio fueron liberados. Eran apenas las siete de la mañana del 15. Hatanaka, Koga, y el coronel Yiro Shiizaki lograron escapar a la acción del general Tanaka y de la Kempeitai en palacio y se dirigieron a la radio, pero los técnicos lograron escabullirse e impedirles que lanzaran proclama alguna a las ondas, alegando motivos técnicos e incluso desconectando la antena principal. Se anunció entonces la llegada inminente a la NHK de tropas leales. Deprimidos, pero tratando de acercarse como último recurso a la gente de la calle, Shiizaki a caballo y Hatanaka en la motocicleta de Koga, distribuyeron octavillas en los barrios de Tokio próximos al palacio imperial. Al principio ganaron una cierta audiencia, pero luego, al darse cuenta los transeúntes de la proximidad de unidades de la Kempeitai que estrechaban su acoso a los dos rebeldes, pasaban junto a ellos sin detenerse. Hatanaka empuñó entonces su pistola y se disparó un tiro en el entrecejo. Como no muriera en el acto, su amigo Shiizaki le atravesó con su sable, se abrió el vientre, y empleó sus últimas fuerzas en dispararse a su vez un balazo en la cabeza. Koga, que huyendo de sus perseguidores se había refugiado en la cámara ardiente del general Mori, se abrió allí mismo el vientre con dos cortes en forma de cruz. En ese momento había ya expirado el general Anami, leal y rebelde al mismo tiempo. Su agonía había coincidido en el tiempo con el desmoronamiento de la acción desesperadas de sus oficiales. En la madrugada, Anami, que se había vendado el vientre para evitar toda salida o proyección de los intestinos, se sentó en el suelo y se desgarró el vientre de izquierda a derecha con un puñal de ceremonia. Había vestido una camisa que le regalara el Emperador y a su lado, en el suelo, estaba su guerrera de uniforme, con todas sus condecoraciones. Después, tomó en la mano derecha una fotografía de uno de sus hijos, muerto en 1943 en la guerra, y con el puñal en la otra mano, sin fuerzas ya, se serró literalmente la carótida del lado derecho balanceando atrás y adelante la cabeza. La agonía duró horas, y su cuñado Takeshita la abrevió hundiéndole una daga en la garganta, a decir de unos, o con un golpe seco de sable en las vértebras cervicales, según otros testimonios. Anami, Hatanaka y Shiizaki fueron incinerados en una misma pira en el propio ministerio de la Guerra, en Ichigaya. En el bolsillo de Shiizaki se encontró un papel arrugado y ensangrentado en el que decía: "Tanto en la vida como en la muerte estamos unidos a Dios". En otro semejante encontrado en las ropas de Hatanaka estaba escrito: "No me arrepiento de nada puesto que nada amenaza ya el reino de mi Emperador". El Emperador Hiro Hito podía ahora hablar pero, tras su sangriento último cuarto de hora, el Imperio japonés había terminado, y con él la Segunda Guerra Mundial.