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En España, la violencia terrorista de extrema izquierda presenta la peculiaridad de abordar un combate real contra un régimen dictatorial al que ya se había intentado subvertir por métodos de guerrilla rural (maquis) y urbana (Sabaté, Facerías y otros anarquistas) en las décadas anteriores. En octubre de 1964, el recién constituido PCE (m-1), pionero de los grupos maoístas españoles, proclamó la necesidad de una "guerra popular" antifranquista que debía ser llevada a cabo por unas Fuerzas Armadas Revolucionarias. El Frente Revolucionario Antifascista y Patriótico (FRAP), constituido oficialmente en París en noviembre de 1973, tenía como objetivo la instauración de una República Popular y Federativa a través de un movimiento insurreccional. Tras la ruptura con el Partido Comunista Chino y su acercamiento al modelo albanés, los activistas del PCE (m-1) intervinieron por primera vez en enfrentamientos callejeros con la Policía Armada los días 1 y 2 de mayo de 1973, causando la muerte de un agente. Las fuerzas de seguridad practicaron detenciones masivas de militantes, pero la acción callejera no resultó un factor desestabilizador determinante, y ante la aceleración del cambio político con la muerte de Carrero Blanco y la primera enfermedad del dictador, el Comité Permanente del FRAP decidió, en abril de 1975, cambiar de estrategia. Se trataba de organizar una campaña armada en Valencia, Barcelona y Madrid con acciones de baja intensidad y carácter limitado: robo de armas, atracos y agresiones a personas y empresas relacionadas con conflictos laborales, contra locales del Estado e intereses norteamericanos. Sin embargo, los asesinatos de varios policías ese verano condujeron a una nueva oleada de represión: once miembros del FRAP fueron juzgados en un consejo de guerra, y tres fueron condenados a muerte y fusilados junto a dos militantes de ETA el 27 de septiembre de 1975.Por esa época proliferó en Barcelona y su periferia una serie de grupos armados de corta vida y posición ideológica muy heterogénea. El más destacado fue el Movimiento Ibérico de Liberación (MIL), grupúsculo marxista-anarquista cercano al consejismo y a la tradición violenta de anarquismo catalán, que creó los Grupos Armados de Combate (GAC) dedicados a la agitación armada (robos y atracos) entre febrero de 1972 y marzo de 1973, hasta su autodisolución en agosto de 1973 y la ejecución el 2 de marzo de 1974 de uno de sus miembros, Salvador Puig Antich, al parecer vinculado con la actividad del Groupe d'Action Révolutionnaire Internationaliste (GARI) creado en 1973 en Francia, Bélgica e Italia para derribar al régimen de Franco, y que protagonizó diversos atentados con explosivos en el verano de 1974.Varios núcleos procedentes del área del PCE fundaron en Bruselas en septiembre de 1968 la Organización de Marxistas Leninistas Españoles (OMLE), con vista a la reconstrucción del Partido Comunista Marxista Leninista Español al margen de un PCE oficial considerado revisionista. El éxito de ETA, la enfermedad de Franco en el verano de 1974 y la Revolución de los claveles en Portugal animaron al Partido Comunista de España Reconstituido (nuevo nombre de la OMLE desde junio de 1975) a intensificar una acción armada que, en su opinión, podría desestabilizar a la dictadura. Sus primeras actuaciones violentas coincidieron en el tiempo y en sus objetivos con las que realizó el FRAP: asesinato de cuatro agentes de policía el 1 de octubre de 1975, tras los fusilamientos de activistas de ETA y FRAP a fines del mes anterior. Dos meses después, ya muerto Franco, el PCE(r) se dispuso a la lucha revolucionaria contra la reforma política, reestructurándose en varias comisiones. La comisión técnica se encargaría de planear una acción armada más amplia dentro de un presunto frente antifascista. Este fue el origen de los Grupos de Resistencia Antifascista Primero de Octubre (GRAPO).Tras los sucesos de Vitoria, el 3 de marzo de 1976, en que cinco manifestantes murieron en enfrentamientos con la policía, el PCE(r) llamó a las armas y a la creación de un embrión de Ejército Rojo estructurado en núcleos locales y dirigido por un Comando Central. Fue el momento de la aparición de una segunda generación de militantes del GRAPO partidarios de un activismo de agitación en el umbral del terrorismo, cuya presentación pública fue una serie de explosiones. el 18 de julio de 1976, aniversario del inicio de la Guerra Nacional revolucionaria. Sin embargo, el secuestro el 11 de noviembre de 1976 (pocos días antes del referéndum para la reforma política) del presidente del Consejo de Estado, Antonio María de Oriol y Urquijo, y del presidente del Consejo Supremo de Justicia Militar, general Villaescusa, el 24 de enero de 1977 (el mismo día que unos pistoleros del entorno del sindicato vertical asesinaron a cinco abogados laboralistas en un despacho de la madrileña calle de Atocha), y la muerte de varios miembros de las fuerzas de seguridad cuatro días después supusieron un salto cualitativo hacia una violencia de carácter provocativo. Violencia que coincidía de forma sospechosa con actos de la ultraderecha que alimentaron la "estrategia de la tensión" en esas semanas cruciales de la transición a la democracia. Aunque en 1979 cuadruplicó el número de atentados con relación a los dos años precedentes, el GRAPO no logró sus objetivos: ni consiguió desestabilizar al régimen naciente ni fortalecer su imagen como grupo revolucionario, sino que más bien la deterioró, al aparecer ante la opinión como un grupúsculo de provocadores manipulados por la ultraderecha o por algún servicio de inteligencia extranjero.La transición democrática permitió una fugaz suavización de la legislación represiva de los delitos políticos, pero el recrudecimiento de las acciones violentas impuso el retorno a una legislación de excepción. El 26 de diciembre de 1984 se promulgó la ley orgánica contra la actuación de las bandas armadas y elementos terroristas, de desarrollo del artículo 55.2 de la Constitución. Esta Ley Antiterrorista, inspirada en el modelo italiano, ampliaba los plazos de detención e incomunicación de los detenidos, restringía los derechos de asistencia letrada, facilitaba los registros policiales, la intercepción de las comunicaciones privadas y la suspensión cautelar de asociaciones y cargos públicos, además de agravar las penas establecidas, equiparando la frustración al delito consumado, fijando penas mínimas para determinados actos delictivos y previendo circunstancias de atenuación en el caso de terroristas arrepentidos. La amnistía de 1977, la normalización democrática y la creciente eficacia de la represión jurídica y policial dejó al PCE(r) como grupo residual. El GRAPO mantuvo esporádicamente sus acciones armadas a través de comandos móviles como baza para una eventual negociación con el Gobierno respecto a la amnistía, la depuración del aparato del Estado, la garantía de las libertades políticas y la neutralidad exterior. Pero la captura por parte de la policía de la práctica totalidad de sus comandos operativos y servicios técnicos e informativos obligó al GRAPO a simplificar su estructura y a actuar desde 1980-81 de forma más esporádica.Después de una nueva oleada de detenciones de activistas efectuadas tras el 23-F y la muerte de los dirigentes Enrique Cerdán Calixto (5-IX-1981) y Juan Martín Luna (5-XII-1982), sólo un puñado de militantes se mantuvo en la clandestinidad, colocando explosivos en zonas turísticas y realizando atracos a mano armada o extorsiones a empresarios. Tras la llegada al poder del PSOE y el fracaso de los contactos habidos con representantes del Ministerio del Interior en 1983 para el abandono de la violencia, el GRAPO se escindió entre los que consideraban cerrada la crisis revolucionaria y pretendían abandonar las armas, los que deseaban la articulación de un auténtico partido combatiente y los "atentistas" partidarios de reorganizar y fortalecer el PCE(r) a la espera de tiempos mejores. A mediados de enero de 1985, la policía desarticuló de nuevo la estructura del GRAPO, y en noviembre de 1989 el Ministerio de Justicia decidió la dispersión de los presos de la organización. A pesar de los avances en la reinserción individual de sus integrantes y de las detenciones periódicas de sus dirigentes más activos, el GRAPO parece haberse enquistado en un terrorismo de resistencia cuya salida política resulta muy incierta.

En el mes de enero Norteamérica había proclamado las denominadas "Cuatro Libertades" que, resumiendo el espíritu característico del país, venían a concentrarse en referencias a la libre expresión y culto, así como el derecho de las poblaciones a enfrentarse a las situaciones de miseria y temor generalizado. La Ley de Crédito y Arriendo había significado un paso decisivo hacia la entrada del país en el conflicto. Más tarde, ya en agosto, la firma por parte de Churchill y Roosevelt de la Carta Atlántica suponía el más inmediato antecedente para la formación del frente aliado formado por los Estados Unidos, Gran Bretaña y la Unión Soviética, en su lucha común contra la agresión de las potencias del Eje. Esta unión era, por su propia naturaleza, algo antinatural ya que situaba en un mismo frente a países que ideológicamente eran opuestos en sus planteamientos básicos. Sin embargo, las necesidades bélicas habían hecho posible esta alianza, que beneficiaba de forma clara a soviéticos y británicos, pero que fomentaba al mismo tiempo la producción norteamericana de elementos de toda clase destinados a cubrir las necesidades planteadas. La Carta Atlántica, directo precedente de la declaración fundacional de las Naciones Unidas, expresaba ante todo la más firme voluntad de defender los valores democráticos como forma de organización de los Estados, una vez liberados del yugo totalitario. Una declaración de principios que la Unión Soviética, que se ordenaba según formas particulares de totalitarismo, no tendría inconveniente alguno en firmar. Con la llegada del mes de septiembre, las fuerzas alemanas y sus aliados -finlandeses, italianos, rumanos y otros- habían estabilizado sus posiciones sobre algunas zonas vitales del territorio soviético. Caída la ciudad de Kiev, se había organizado el cerco de las dos capitales, Moscú y Leningrado. Mientras, por el sur los invasores trataban de alcanzar los yacimientos petrolíferos del Cáucaso, vitales para el mantenimiento de la resistencia del Gobierno de Stalin. Con el fin de frustrar toda operación realizada desde el sur por los alemanes, británicos y soviéticos llevarían a cabo la operación de la ocupación del territorio iraní. Mientras tanto, la aviación inglesa incrementaba el número de sus operaciones realizadas sobre las ciudades de Alemania, que se encontraban desguarnecidas debido al masivo traslado de efectivos con destino al frente del este, voraz consumidor de hombres y de materiales. Pero todavía no se anuncia el fin del conflicto para las armas que por el momento se muestran triunfantes en los campos de batalla. En octubre de 1941, Alemania domina el continente europeo, desde el Cabo Norte hasta el Mar Egeo, y desde la frontera franco-española hasta los mismos arrabales de Moscú. Junto a los países directamente ocupados, los satélites e incluso los neutrales no son más que comparsas que actúan al son que se marca desde Berlín. Todavía no ha llegado el momento en que comiencen a manifestarse actitudes de recelo y desconfianza ante el triunfo final del Reich. Mientras, el entusiasmo generado por lo que se presenta como una cruzada antibolchevique lanza a contingentes de voluntarios de varios países europeos hacia los frentes del este. Desde la España de Franco, exhausta después de tres años de guerra civil, es enviada la División Azul. Muestra de connivencia ideológica y contraprestación por la no participación directa en el conflicto mundial, la División pretende asegurar a las autoridades de Madrid la benevolencia del árbitro de los destinos de la Europa del momento.

Es este un largo capítulo en tiempo, amplio en espacios y denso en acontecimientos. Más de diez millones de hombres midieron sus armas en inmensos espacios, en frentes de más de cinco mil kilómetros. Enormes ofensivas y contraofensivas arrebataban al enemigo centenares de miles de kilómetros cuadrados. Las batallas producían las bajas por centenares de millares... Cualquier otro escenario militar de la Segunda Guerra Mundial fue pequeño si se le compara con el Frente del Este. El gran Rommel y su Afrika Korps se hubiera perdido en cualquier recodo de los ejércitos Sur de Von Manstein; lo mismo les hubiera ocurrido a las divisiones que combatieron en Italia a las órdenes de Kesselring. La guerra, pues, se combatió fundamentalmente en el Este y allí se contabilizaron más del 50 por ciento de sus víctimas. Veremos en este capítulo varias subdivisiones: la ofensiva alemana de 1942 culminada con el infierno de Stalingrado; el descubrimiento de las espantosas matanzas de Katyn, otro crimen stalinista, aprovechadas por la propaganda nazi para sembrar la discordia entre los aliados, mientras que en sus campos de exterminio se multiplicaba por 10.000 el espanto de Katyn.

Hacer un homenaje a Beethoven fue el motivo de la XIV Exposición de la Secession de Viena. Para este evento, Klimt realizó una de sus obras maestras: el Friso Beethoven, siete paneles pintados a la caseina sobre yeso. Para su ejecución, tomó como inspiración la "Novena Sinfonía" del gran genio alemán. En el Anhelo de felicidad se representan los sufrimientos de la débil humanidad: el género humano apela al caballero, armado con una gran espada, como fuerza exterior, y a la compasión y la ambición como fuerzas interiores que impulsan al hombre a emprender la lucha por la libertad y la felicidad. Las dos figuras más cercanas al caballero se arrodillan y extienden sus brazos a modo de súplica; mientras la tercera, en pie, junta sus manos a la altura del pecho, en una actitud similar a sus compañeras. En otro panel se encuentran Las fuerzas enemigas, contra las que debe luchar el caballero. El gigante Tifeo, con rasgos de simio, ocupa buena parte de la composición; a su lado observamos a sus hijas, las tres gorgonas, desnudas y cubiertos sus cabellos con serpientes. Sobre ellas se sitúan la Enfermedad, la Locura y la Muerte, simbolizadas como caras femeninas deformadas. En la zona de la derecha encontramos a la Lujuria -interpretada como una "femme fatale" que dirige su sensual mirada al espectador-, la Impudicia y la Incontinencia, representada ésta como una obesa mujer, con el torso desnudo, cubriéndose las caderas y las piernas con una rica falda de color azul y adornos dorados. Un poco apartada se sitúa la figura de la tristeza lacerante, una mujer de largo cabello negro, cubierta con velos del mismo color. Será esta parte del Friso la que coseche más críticas por parte de la prensa y del público. El panel titulado El anhelo de felicidad encuentra su culminación en la poesía supone el momento definitivo de la composición. Las tres artes supremas nos conducen al coro de ángeles, integrado por tres filas de figuras femeninas vestidas con largas túnicas doradas, situado en un prado de brillantes flores. A continuación nos encontramos con el caballero, que se ha despojado de su armadura y se funde en un abrazo con una mujer, también desnuda; tras los amantes podemos observar un rosal, el sol y la luna. El beso significa en este conjunto el triunfo sobre las fuerzas hostiles. El premio de la victoria del caballero es el amor que le espera, personificado en una mujer. Tras la exhibición, el friso se cortó en ocho piezas que fueron vendidas a coleccionistas particulares. En la actualidad vuelve a exhibirse en la Casa de la Secession.

Quien por primera vez llega al Museo de Delfos pendiente del encuentro con el célebre Auriga y previamente accede a la Sala del Tesoro de los Siphnios, queda deslumbrado por los destellos de candor, genialidad y boato narrativo emitidos por aquellas placas de mármol pario, sin duda las más representativas del relieve arcaico y uno de los conjuntos más fascinantes entre los muchos que ofrece la decoración escultórica. Atraído por el tropel de personajes representados en las más diversas actitudes -unos discuten, otros gesticulan, los más se enzarzan en feroz combate-, el visitante se interesa por lo que allí está pasando, que son episodios mitológicos, entre los que destaca la corte olímpica reunida en asamblea para decidir sobre la Guerra de Troya; la batalla de los Dioses contra los Gigantes; el Juicio de Paris y el rapto de las hijas de Leucipo por los Dioscuros, temas respectivamente de los lados este, norte, oeste y sur del friso. Los relieves de los lados este y norte son los mejor conservados y los que permiten hacer más exactas observaciones iconográficas y estilísticas. La asamblea de dioses representada en el lado este es presidida por Zeus sentado en un lujoso trono en medio de los dos bandos que han formado los demás dioses; a la izquierda del espectador están los protectores de los troyanos y a la derecha los de los aqueos. Entre los primeros vemos a Ares, dios de la guerra, que sostiene el escudo y empuña un arma, perdida, con la mano derecha; ante él Afrodita o Leto y Artemis llaman la atención de Apolo, que se vuelve vehemente hacia su hermana. Entre los segundos tenemos a Atenea en conversación con Hera y, posiblemente, con Deméter, tan alteradas y gesticulantes como los del bando contrario. A los pies de Zeus se postra Tetis para suplicar por su hijo Aquiles, de la que sólo se conservan los dedos de la mano que tocan la rodilla del dios. La escena es fastuosa, como indican los atuendos y el mobiliario, pero no oculta las pasiones, intrigas y sentimientos encontrados de los protagonistas, que discuten locuaces y acalorados. Efectos aún más dinámicos e inquietantes, crueles a veces, se logran en la Gigantomaquia del lado norte, en la que los dioses avanzan en el sentido normal de la marcha, de izquierda a derecha, y los Gigantes al contrario, convencionalismo que da a entender que aquéllos son los vencedores. Las mismas dotes de penetración psicológica constatadas en el lado este se repiten en el norte, unidas a una gran calidad plástica. Artemis y Apolo disparan flechas y como flechas avanzan ellos raudos e implacables contra toda una formación de gigantes, representados como hoplitas. Hera y Atenea se nos muestran en perfecta antítesis: Hera, consorte oficial de Zeus y señora del Olimpo, acude al combate revestida de sus mejores galas; y naturalmente se ve en apuros para deshacerse de un gigante que yace a sus pies. En cambio, Atenea, toda sagacidad y precisión, armada de pies a cabeza, está en su elemento; ha dejado fuera de combate a un gigante y se dispone a despachar a otro. El análisis de los lados oeste y sur no puede ser minucioso por su estado fragmentario, pero merece ser mencionado un detalle del Juicio de Paris representado en el lado oeste, que nos muestra a Afrodita en el momento de bajar de su carro. Con gracia y agilidad envidiables la diosa salta a tierra y, deliciosamente frívola, se lleva la mano al cuello para ponerse un collar. En los trabajos del friso tomaron parte dos maestros distintos con sus respectivos equipos de ayudantes y colaboradores; uno es responsable de los lados este y norte y otro de los lados oeste y sur. El maestro de los lados este y norte es un escultor joven e innovador, gran conocedor del mármol de Paros, formado en talleres de las islas o de Asia Menor e influido por las maneras áticas, mientras el maestro de los lados oeste y sur demuestra apego por las fórmulas tradicionales impuestas en los talleres jonios. Ecos del estilo acuñado en el friso del Tesoro de los Siphnios llegan a la Magna Grecia y se observan en las metopas del templo de Hera en Foce del Sele, obra de los años 510-500.

Cuando se llega a la sala del Museo Británico, en la que se expone el friso del Partenón, las primeras percepciones que se tienen, curiosamente, no son visuales sino, más bien, auditivas. Aquellos metros y metros de mármol, todo elegancia, naturalidad y garbo, son una melodía penetrante y pegadiza que abstrae al espectador, cuya vista vaga de placa en placa, hasta que algo le llama la atención y mira con fijeza. Entonces se empieza a ver el friso. La instalación en el Museo Británico, a pesar de la altura, permite captar con detalle la calidad excepcional de la labra y se la aprecia mucho más cuando se piensa que los escultores pusieron en ella toda su alma, a sabiendas de que el friso iría en la zona más alta y peor iluminada del templo. Como el relieve tiene alrededor de 5 cm de fondo y resulta más bien plano, los inconvenientes derivados de la ubicación se paliaron y contrarrestaron de la única manera posible, que consistió en no dar a los bloques de mármol forma rectangular y plana, sino ligeramente inclinada hacia fuera por la cara anterior, para que al relieve le llegara la luz de abajo. Por los cuatro lados del friso se representa el cortejo procesional de las fiestas panatenaicas, festividad celebrada en honor de Atenea cada cuatro años, que culminaba con la entrega del peplo a la diosa, es decir, una escena real protagonizada por la sociedad ateniense y por el pueblo ático, matiz importante para comprender el éxito y la popularidad de la obra en su tiempo. La procesión arranca del ángulo suroccidental y se bifurca en dos direcciones, una por los lados oeste y norte y otra por el lado sur, para confluir ambas en el lado este. Por todo el lado oeste y la mitad del norte se desarrolla la cabalgata, dada la importancia y rango social de la caballería. En el punto de arranque, que es el ángulo del lado oeste con el lado sur, vemos la formación del cortejo; los que llegan y les tienen los caballos preparados; los organizadores; los primeros grupos de jinetes. Formada la cabalgata, avanza por los lados oeste y norte a distinto ritmo, pues unos caballos se adelantan, otros se encabritan asustados, otros cogen el paso en tropel. Vienen luego los carros de los apóbatas, que son los participantes en unos juegos de vieja tradición, y por delante de ellos, ya en la mitad del lado norte, se inicia el cortejo a pie, señal de proximidad al lugar sagrado. Allí van los "thallophoroi" o ancianos portadores de ramas, especialmente elegidos por su belleza; siguen citaristas y flautistas; portadores de hydrias; conductores de víctimas para el sacrificio (ovejas, carneros, terneras). El lado sur es el otro flanco de la procesión y repite, por tanto, los mismos grupos. De nuevo secciones de jinetes, carros de apóbatas y cortejo a pie con "thallophoroi", músicos y víctimas conducidas al sacrificio. En el lado este desembocan las dos ramas del desfile procesional. Se acercan al lugar sagrado las jóvenes atenienses ataviadas con ellísimos peplos y los representantes jerárquicos, grupo que participa en la ofrenda del peplo ante la cella del templo de Atenea. En el centro contemplan la escena dioses y héroes desde la esfera olímpica, sin que su presencia resulte advertida por los humanos. Desde el punto de vista iconográfico es interesante preguntarse, si hay precedentes para el friso del Partenón. Es probable que lo fuera el friso de los tributarios del Gran Rey en el Palacio de Persépolis, si bien el sentido cambia radicalmente. Lejos de representar la idea de sometimiento al rey, es decir, de despotismo oriental, se exalta el significado de la democracia ática con la participación de ciudadanos libres. A los dioses se les da respetuosa cabida y se los reconoce por sus actitudes, gestos y atributos característicos. Por lo que se refiere al estilo, hay que decir que las diferencias no son tan grandes como en las metopas, aunque no dejan de existir. La presencia de jóvenes maestros, discípulos de Fidias algunos de ellos, como Agorácritos y Alcamenes, es un aspecto del mayor interés en relación con el estilo, como también la proximidad de placas soberbias y placas más flojas. Con frecuencia la calidad del relieve va unida a un sentido de intensa evolución y así se ve en las placas de las jóvenes ataviadas con peplos, magníficas en su majestuosa sencillez y con un tratamiento de paños vibrante y colorista que denuncia un estadio muy avanzado. Lo mismo se puede decir de algunos grupos de cabalgata, o bien de la célebre placa que representa a Poseidón, Apolo y Artemis, asombrosa por la vitalidad y valentía del relieve, de donde se deduce la relación con un escultor joven, tal vez Alcamenes. En la organización del trabajo del friso se constata también cierta anarquía, que parece oponerse a la idea de proyecto general unificado y propugna más bien una cohesión lograda a base de indicaciones orales, de esfuerzo común y de criterios que pueden resumirse así: 1.° Las diferencias estilísticas deben ser atribuidas a la participación de numerosos escultores y, además, al hecho de que unos bloques fueron esculpidos a pie de obra y otros tras haber sido colocados en su sitio. El análisis exhaustivo permite saber que primero se esculpieron los lados cortos, este y oeste, cuyos bloques tuvieron los escultores a mano; luego se montaron los bloques de los lados norte y sur y, una vez asegurados en el muro, se inició la labra. 2.° Seguramente existieron y circularon "paradeigmata", esto es, muestras escultóricas o paradigmas en materiales perecederos que se conservaron durante algún tiempo en los talleres y contribuyeron a la compenetración desde el punto de vista del estilo. 3.° En puntos distintos del friso se repiten esquemas o composiciones, cuyos rasgos resultan unificados. 4.° A lo largo del proceso de elaboración del friso se crea el canon estilístico peculiar y propio de los escultores que trabajan en él. Es el estilo Partenón, cuya expresión más depurada se halla en los lados norte y sur del friso. Es ahí donde se revive la atmósfera de la fiesta y donde la ficción artística cobra visos de verosimilitud. 5.° Se caracteriza ese estilo por su maravillosa plasticidad, por la destreza y fluidez del modelado, que obtiene del mármol resultados similares a los de un material blando. De ahí la apariencia real de la anatomía, la gracia espontánea de los peinados y, sobre todo, la contextura de los paños, airosos y naturales en la caída como copos de algodón. Llegados a este punto surge nuevamente la pregunta: ¿cuál es y cómo se manifiesta la relación de Fidias con el friso del Partenón? La única posibilidad de hallar respuesta es a través del parangón con las obras seguras del maestro y no siempre es fácil. En el estado actual de conocimientos hay que admitir, por un lado, la dificultad de descubrir un influjo directo; por otro, el carácter fidíaco del friso. Existe una dependencia pero, hoy por hoy, no podemos concretarla; es inaprehensible. ¿Podría significar esto que Fidias es el autor de los paradeigmata o de las líneas maestras de modelos y proyectos? Es una posibilidad, pero no una respuesta firme para sacamos de la duda.

El Concurso de las Amazonas supone un paso adelante por la vía del realismo patético, cuyas primeras manifestaciones se remontan al arte de Olimpia, a comienzos de época clásica. No es, por tanto, extraño que esa corriente se reavive dentro de la escuela peloponésica, cuyo influjo se acrecienta tras el prestigio ganado por la obra de Policleto. El ideal de un cuerpo atlético, vigoroso y varonil, tan del gusto del maestro argivo, llega hasta la Magna Grecia, de donde posiblemente proceden los restos escultóricos de un frontón trasladados al templo de Apolo Sosiano en Roma a comienzos de época imperial, en el que se representaba la matanza de los hijos de Níobe por las flechas de Apolo y Artemis. Se conservan las figuras de Apolo y tres Nióbides que comparten el esmerado estudio anatómico y el interés por giros y movimientos vivaces plenos de dramatismo. De todas ellas la que mejor expresa la asimilación del ideal clásico, a la manera de una heroína policlética, es la Nióbide de los Orti Sallustiani, hoy en el Museo de las Termas de Roma, un bellísimo desnudo femenino que compagina realismo y sobriedad. Herida en la espalda por una flecha, la Nióbide cae de rodillas y hace un esfuerzo ímprobo por arrancársela con gesto y grito de dolor. El intenso dinamismo de la composición no empaña la opción clásica del punto de vista principal en el que la fuerza poderosa del torso contrasta con la flexibilidad del paño.

El frontón occidental está mejor conservado y presenta menos problemas que el oriental. El tema representada es la lucha de Atenea y Poseidón por el dominio del Atica y el momento elegido es aquel en que los contendientes se distancian, tras haber realizado los respectivos prodigios: Atenea hace brotar el olivo que le dará la victoria, y Poseidón un manantial. El grupo central es una composición en forma de V, que responde a un esquema típico de época clásica y que aquí incrementa su dinamismo. Junto a los protagonistas estaban colocados sus carros, aurigas y acompañantes; Hermes junto a Atenea, Anfitrite e Iris junto a Poseidón. Más difíciles de interpretar e identificar son los grupos de figuras sedentes que ocupaban las secciones laterales. En general cabe decir que representan a los daimones, genios y pobladores míticos de la Acrópolis, como Kekrops, Erecteo y sus hijas Herse, Aglauro y Pandrosos. Las dos figuras más impresionantes y más representativas del estadio evolutivo alcanzado en el frontón occidental son la de Iris y la del río Ilissós. El torso de Iris, visto de cerca y al natural, causa un impacto extraordinario, pues la fuerza arrolladora de la escultura da a entender con claridad que ella es la mensajera de los dioses. La velocidad e intrepidez del movimiento determina que el vestido se le adhiera al cuerpo y que se transparenten las formas anatómicas, por lo que tenemos aquí una de las manifestaciones más preciosas y logradas de la llamada técnica de paños mojados. Junto con Iris merece especial mención la fantástica representación del río Ilissós, desnudo y reclinado en el suelo, a punto de girar sobre sí mismo apoyándose en el brazo izquierdo. Es una creación soberbia que recuerda al Cladeo del frontón occidental de Olimpia, y una interpretación fisiognómica admirable del río. El escultor es el mismo maestro joven, de estilo vigoroso y avanzado que interviene en algunas placas del friso. Se comprende fácilmente la admiración que sentía Canova por esta representación escultórica del Ilissós. Respecto a los proyectos y modelos realizados para los frontones hay que señalar que concurren en ellos las mismas circunstancias y características que en las metopas y en el friso. Se reconocen, pues, distintas manos; se repiten grupos y esquemas compositivos; existen grados cualitativos entre unas figuras y otras. Por otra parte, el análisis estilístico demuestra que el frontón oriental precedió al occidental. La relación directa con Fidias es tan difícil de probar como en las metopas y en el friso, pero hay rasgos que la sugieren. Así, la Selene del frontón oriental sigue un esquema comparable con el de una amazona del escudo de la Partenos, pero la medianía de labra no permite atribuir la escultura más que a un colaborador o a alguien de su círculo. El grupo de Afrodita ostenta la misma naturalidad y fuerza expresiva que un grupo de Nióbides del trono del Zeus de Olimpia, pero no podemos concretar más. En síntesis, la idea que debe prevalecer acerca de la intervención de Fidias en la decoración escultórica del Partenón es que el estilo allí plasmado -el estilo Partenón- lleva la impronta fidíaca, sin que ésta se deje asir de manera concreta. Podemos, por tanto, seguir hablando con motivo de Fidias y el Partenón, con tal de que no abusemos de la capacidad creadora de un artista, por más que éste sea Fidias.

El nacimiento de Atenea fue uno de los acontecimientos más sonados que hubo en el Olimpo. De la cabeza de Zeus, de forma portentosa y extenuativa para el dios, nació Atenea adulta, armada de pies a cabeza y dispuesta a no perder tiempo, a juzgar por los gritos ardorosos que profirió al ver la luz. No era tema fácil de adaptar a un frontón, pero en el del Partenón se hizo con una originalidad asombrosa. Para empezar, el nacimiento de Atenea se centra en un momento concreto del día, sugerido por la posición de las divinidades astrales, Helios y Selene, que ocupan los extremos del frontón en sus respectivas cuadrigas. La de Helios emerge del mar y los caballos vienen frescos, húmedas las crines que agitan para sacudir el agua; la de Selene empieza a sumergirse en el mar y los caballos parecen cansados después de un largo recorrido. El momento representado es, pues, el amanecer. Junto al carro de Helios aparece un dios joven, desnudo, tendido en el suelo sobre un rico manto y una piel extendida; se muestra ajeno a lo que ocurre en el centro del frontón y mira absorto a Helios. Es Dionysos, uno de los olímpicos más aficionados a trasnochar, sumido en la contemplación de la aurora. Otra divinidad relacionada con la vida nocturna le da respuesta al otro lado del frontón, abstraída en la contemplación de Selene: es Afrodita, una belleza deslumbrante, por más que le falte la cabeza. Se ha recostado plácidamente sobre Artemis, y con tanta despreocupación como naturalidad, luce un atuendo elegantísimo, un chitón fino que le resbala y deja semidesnudo el pecho y un manto magnífico que le envuelve las piernas. Con razón le aplicó Himmelmann un comentario insuperable de Goethe en la "Aquileida": "Encantadoramente desfallecida, corno si la noche no le hubiera reportado suficiente descanso". La íntima compenetración entre Afrodita y Artemis, que también se da en el friso, llama mucho la atención por la disensión y falta de entendimiento que solía haber entre ellas, reacciones comprensibles en personalidades antagónicas. La avenencia entre ambas diosas, resaltada tanto en el friso como en el frontón por el contacto físico, demuestra el espíritu de concordia y de reconciliación latente en el programa iconográfico del Partenón, símbolo de la situación originada en Grecia tras la victoria sobre Oriente, en la que se fundamenta la grandeza de Atenas. El grupo formado por Afrodita y Artemis lo completa una tercera diosa, posiblemente Leto, madre de Artemis y de Apolo, que viene hacia ellas lira en mano con la noticia del nacimiento de Atenea. La identificación de Leto y el descubrimiento de la presencia de Apolo son aportaciones recientes de Despinis, el investigador que conoce más de cerca el problema de los restos conservados de la decoración escultórica del Partenón. En el lado opuesto del frontón hay un grupo similar de divinidades femeninas, dos de las cuales representan a las diosas eleusinas, Démeter y Kore, madre e hija que en animada charla se hacen eco de la noticia que acaba de traerles posiblemente Iris. La figura de esta última es realmente sensacional por la originalidad y valentía de la composición y por la alta calidad técnica. La diosa avanza rauda, con el manto desplegado a la espalda, como si fuera una vela, y el movimiento es tan intrépido, que además de las grapas y barras de sujeción, esta figura requirió un plinto. Tanto en la enorme libertad para representar el movimiento como en la riqueza extraordinaria del tratamiento de los paños en las figuras femeninas, muy especialmente en la de Afrodita, hemos de reconocer el estilo más evolucionado y representativo del Partenón, interpretado por jóvenes escultores discípulos de Fidias. Respecto a la sección central del frontón, hoy desaparecida, sabemos, gracias a descubrimientos recientes y brillantes realizados por Despinis a partir de los restos escultóricos conservados en el almacén del Museo Arqueológico Nacional de Atenas, que Zeus aparecía entronizado, de frente y algo desviado hacia su derecha respecto al eje vertical del frontón y que, junto a él, estaban las divinidades de mayor rango, entre ellas Hera y, naturalmente, Atenea. La posición frontal de Zeus y la ausencia de estricta simetría son novedades llamativas, así como la idea de asamblea de dioses y el carácter cósmico dado al acontecimiento del nacimiento de Atenea coinciden con el planteamiento de Fidias en escenas similares. Con respecto al problema del estilo hay que destacar la extraordinaria calidad de las esculturas, sea cual sea la posición que ocupen. Así queda de manifiesto en las de los extremos, como se puede constatar en el modelado admirable del cuerpo de Dionysos y en la cabeza de un caballo del carro de Selene. Por lo demás, queda constancia de la misma libertad que en las metopas y en el friso, causa de que figuras vecinas acrediten nivel cualitativo muy distinto. Las de Afrodita y Selene pueden servir de ejemplo.