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Altar epigráfico encontrado en el teatro romano de Cartagena con dedicatoria a Gaio Caesar, nieto del emperador Augusto. Imagen cedida por el Museo Arqueológico Municipal de Cartagena.

La iglesia visigoda reglamentó la liturgia, haciéndola más compleja: el ritual llegó a ser de difícil acceso para todos los fieles, de forma que el clero adquirió un papel fundamental en su desarrollo. En las iglesias católicas visigodas, como en las de ahora, el ábside era el lugar sagrado en el que estaba el altar eucarístico. Éste se componía de un pie monolítico, en cuya parte superior había un hueco para depositar las reliquias del santo o mártir titular de la iglesia, y de un tablero de piedra. Encima del altar se colgaban las cruces, inciensarios y demás objetos litúrgicos y votivos, y sobre él se colocaban los jarritos y patenas necesarios para la celebración de la Eucaristía. En el momento de la consagración eucarística, el oficiante se aislaba en el ábside, cerrado por unos canceles y unas cortinas que permitían ocultar la ceremonia a los fieles, preservando su misterio. Los canceles estaban decorados con motivos religiosos simbólicos como, por ejemplo, crismones con gemas bajo arquerías.

Una de las manifestaciones artísticas más destacadas del arte olmeca lo encontramos en estos bloques macizos de piedra que se utilizaban tal vez como tronos, de los que se conocen uno en San Lorenzo, uno en la laguna de los Cerros y siete en La Venta. A este último grupo pertenece esta imagen en la que observamos una talla al frente en altorelieve y bajorelieve en uno de los laterales con un significado simbólico y ritual.

Pintor alemán nacido hacia 1480, desempeñó sus trabajos fundamentalmente en Regensburg (Ratisbona), donde fue también arquitecto y concejal municipal. A partir de un viaje por los Alpes austriacos realizado en 1511 pasa a reflejar en sus obras los paisajes que ha visitado, por lo que se le considera el primer paisajista moderno. En principio recibe la influencia de Cranach y Durero, si bien paulatinamente el paisaje va tomando una importancia central en su obra, hasta el punto que los personajes son meros acompañantes o figuras. No obstante, la caracterización de estos la realiza con gran fuerza expresiva y dramática, siempre dentro de una figuración romántica e idealizada de los paisajes. Son obras suyas San Jorge en el bosque, el Altar de San Froilán y la Victoria de Alejandro. Se le considera la figura principal de la escuela pictórica del Danubio. Falleció en 1538.

A lo largo de su historia, la Alte Pinakothek se situó en diferentes edificios según se iban ampliando sus fondos. El edificio donde se asienta actualmente es obra del Neoclasicismo, construido por el arquitecto Leo von Klenze entre 1826 y 1836. El promotor de este nuevo edificio y, por consiguiente, de la ordenación de la colección fue Luis I, de gusto filohelénico, que se tradujo en la estética exterior del edificio; de hecho, su hijo Otón se sentó en el trono de Grecia durante un tiempo. El nombre de Alte Pinakothek significa en alemán Pinacoteca Antigua, por oposición a la Neue Pinakothek o galería de arte moderno que recoge la pintura a partir de mediados del siglo XIX. La Alte Pinakothek expone pinturas desde el siglo XV al XIX. El núcleo de la colección está constituido por diversas procedencias: en primer lugar, la pintura barroca centroeuropea procedente de la fusión de las colecciones principescas de las dinastías Kurss-Kurpfalz y Pfalz-Zweibrücken. En segundo lugar, una pequeña pero exquisita selección del Cinquecento. Un grupo de cuadros reunidos para salvarlos del expolio durante el imperio napoleónico. Y por último, la colección de obras extranjeras. Como en otras pinacotecas nacionales, la intervención directa de los príncipes gobernantes fue decisiva en su formación. Alemania fue, a lo largo de su historia, un conglomerado de principados, ducados y demás controlado por elección entre una serie de dinastías, cuyas alianzas y rivalidades determinaban la hegemonía de una u otra familia. Las primeras obras se deben a Baviera. Juan de Baviera fue, por ejemplo, mecenas de los hermanos Van Eyck; Guillermo IV, unificador del ducado bávaro, gobernó de 1493 a 1550 y fue el primer gran mecenas alemán. Muchas de las obras que encargó fueron a artistas alemanes, lo que contribuyó a la consolidación de la magnífica Escuela alemana de los siglos XV y XVI. Casi todos los cuadros que compró estaban orientados a la ornamentación de su palacio Lusthaus y hoy forman parte de la Pinakothek. Su sucesor, Alberto V, que gobernó de 1550 a 1579, fue un coleccionista de curiosidades en el mejor estilo manierista. Sus hallazgos fueron reunidos en la Schatzkammer, que incluía retratos de hombres ilustres que pasarían también a la Alte Pinakothek. Maximiliano I, hijo de Guillermo IV, fue un gran admirador de Durero, por lo que la mayor parte de las obras de este pintor excepcional que hoy podemos admirar en el museo se deben al coleccionismo del duque. También reunió un importante fondo de pinturas de Rubens. Maximiliano Manuel fue príncipe elector, casado con Adelaida de Saboya, cuya familia le facilitó las relaciones con Italia, Francia y España. Sus adquisiciones fueron tan importantes en cantidad que se vio obligado a construir una nueva sede para la galería. Su gusto italianizante hizo que buscara como arquitecto a Zuccalli. La galería nueva se levantó en Schleisseheim, enriquecida con 12 Rubens, 15 Van Dyck y obras de Bramante, Snyders, Jan Fyt y Murillo. La colección de italianos en el catálogo de 1761 seguía siendo escasa pero selecta. Se añadieron más obras de holandeses como Brouwer, Teniers o Brueghel. La pintura española tenía un trato de favor que se vio roto por la guerra de sucesión de 1700, en la cual la dinastía Habsburgo fue sustituida por la francesa de los Borbones, enemigos de los Austrias. A finales del siglo XVIII las mayores compras siguen siendo de autores holandeses. En el último año de ese siglo, 1799, obtiene la hegemonía la dinastía Zweibrücken, que se interesó por aquellos pintores antes denostados: los franceses. De este modo, se llevaron a la Alte Pinakothek pinturas de Claudio de Lorena, Poussin, Chardin, Boucher, Greuze y otros. Las desamortizaciones del siglo XIX también afectaron a las propiedades eclesiásticas de Baviera y Tirol. A esto se unió en 1803-1804 la política de evacuaciones de castillos y residencias nobles ante el avance del ejército napoleónico, por lo que numerosas obras de arte obtuvieron refugio en la Pinakothek para evitar su traslado a París. Otra colección palatina que enriqueció los fondos fue la de Düsseldorf, de la casa dinástica Neuburg-Sulzbach, que se traslada a Munich, con obras de artistas italianos del Barroco como Annibale Carracci, el Domenichino o Guido Reni, y anteriores como Tintoretto, Andrea del Sarto y Rafael de Sanzio. Las diferentes tensiones entre dinastías electoras enriquecieron la colección, puesto que las distintas alianzas y matrimonios de conveniencia proporcionaban donaciones, regalos y dotes que iban a parar a la Pinakothek. La unificación que se llevó a cabo en el siglo XIX finalizó con el régimen de principados. Así, durante el XIX la colección sólo adquirió cuadros determinados por una política de compras e intercambios que pretendían rellenar vacíos en las Escuelas del Quattrocento y del Cinquecento.

En Florencia se procedió sistemáticamente a una transformación figurativa de la ciudad para, por extensión, proceder a una alteración de sus valores y significados. En este sentido, algunas de las construcciones, insertas estratégicamente en la estructura preexistente de la ciudad se plantean como lo que Argan ha denominado monumentos símbolo, como objetos representativos capaces de transformar por sí mismos la imagen y la significación de la ciudad. La construcción de la cúpula de Santa María de las Flores por Brunelleschi es, a este respecto, un ejemplo representativo. Culminación de un edificio medieval, la cúpula se ofrece como un punto de referencia obligado y como un elemento modulador de la ciudad a través del cual se introduce, desde un punto vista figurativo, un nuevo significado a la imagen de la ciudad. Alberti en la dedicatoria a Filippo Brunelleschi de su tratado "De Pictura" hacía referencia a la cúpula que resulta elocuente en relación con el problema que nos ocupa: "¿Quién si no es por envidia no puede alabar a Filippo como arquitecto viendo esa estructura tan grande erigida hacia el cielo y capaz de cubrir con su sombra a todo el pueblo toscano?". En relación con estas intervenciones, tendentes a regular plástica y significativamente la ciudad medieval existen determinadas soluciones llevadas a cabo por los pintores. La más representativa son los escenarios urbanos de los frescos de la Capilla Brancacci, en la iglesia del Carmine en Florencia, pintados por Masaccio, en los que el pintor opta por la representación de la ciudad medieval. En algunas de las composiciones, como, por ejemplo, en San Pedro curando a los enfermos con su sombra, La distribución de los bienes y La muerte de Ananías o las arquitecturas realizadas por Masaccio en el fresco de Masolino La resurrección de Tabita, constituyen una referencia a la ciudad preexistente que ha venido siendo interpretada como un componente tradicional en la pintura del artista. Las representaciones de arquitecturas clásicas que aparecen en las obras de algunos pintores y escultores lejos de ser la referencia de una ciudad real es, con frecuencia, un proyecto ideal derivado del juego figurativo de los modelos clásicos, pues no será hasta mucho más tarde cuando se realicen los primeros espacios urbanos renacentistas. Masaccio, por el contrario, reproduce el marco de la ciudad existente y en ese espacio, de la misma manera que hace Brunelleschi con sus edificios, introduce figuras que, por sus proporciones y actitudes clásicas, se hallan en clara contradicción con el lenguaje figurativo anterior. La imagen de la ciudad preexistente transmitida por el nuevo sistema perspectivo introducía una dimensión nueva en, la representación de la ciudad. En la pintura de Masaccio, por el componente clásico de los modelos de las figuras y la novedad del sistema de representación, la representación de la ciudad se aparta decididamente de la visión medieval del paisaje urbano. Sin embargo, aunque el sistema de representación fija con mayores rasgos de verosimilitud la imagen de la ciudad del momento no por ello se convierte en la escenificación de una página de la crónica de la vida cotidiana, sino en una manifestación ostentosa de los valores de la nueva cultura. La idea de crónica se producirá más tarde en algunas tendencias de la pintura florentina y, en relación con el espacio urbano, de forma mucho más acentuada en la pintura veneciana. Gentile Bellini en El Milagro de la cruz y en La Procesión en la Plaza de San Marcos, ambas en el Museo de la Academia de Venecia, muestra una imagen real de la ciudad como escenario en el que el tema religioso se entiende como relato de la vida cotidiana. En este sentido, la ciudad aparece descrita, no interpretada modificada como puede verse en la obra de otros pintores venecianos como Carpaccio. En las composiciones del Ciclo de santa Ursula de este pintor hallamos una representación alterada de la ciudad real de acuerdo con la nueva arquitectura, aunque sin llegar a plasmar un modelo ideal, en un intento de traducir la vida y la ciudad preexistente al ámbito de la nueva cultura. Donde hallamos un planteamiento ideal, entendiendo esto como proyecto de una ciudad acorde con la nueva teoría urbanística sin elementos representativos de lo preexistente, es en obras de taracea y en varias vedute, como las conservadas en los museos de Baltimore, Urbino y Berlín y que han venido atribuyendo a Piero della Francesca, Laurana o Francesco del Giorgio. Porque, en realidad, parecen sobre todo representaciones de escenarios, de una escenografía y, por tanto, de una ciudad que es, antes que nada, una ciudad pictórica y figurativa. Es evidente que estos escenarios vacíos muestran una estrecha relación con los utilizados por los pintores para sus composiciones. Se trata de obras que comportan una idea de proyecto que puede relacionarse, por otro lado, con las formulaciones teóricas que se producen en torno al problema de la ciudad.

En España, al igual que en el resto de Europa, durante este período van a convivir dos alternativas formales que proceden de tradiciones artísticas diferentes: una, emocional y expresiva, vinculada a los planteamientos dramáticos del arte tradicional, y otra, de cuño clasicista, relacionada con las opciones más severas del Manierismo italiano. Pero, mientras en Europa ambas alternativas podemos asociarlas a círculos cultos y refinados, en España responden a planteamientos mucho más radicales. Como hemos podido apreciar, el lenguaje clasicista se reduce a los círculos próximos a la corte y a los ambientes humanistas más sofisticados, mientras que las alternativas vinculadas al arte oficial de la Iglesia, por su carácter emocional y expresivo, se convierten en manifestaciones populares de tipo devocional, en consonancia con las funciones asumidas tradicionalmente por la imagen religiosa. Sin embargo, a finales del siglo XVI y por influencia del arte de El Escorial el fenómeno clasicista se extiende incluso a este campo, dominando todo el panorama artístico durante varios años. En lo referente a la escultura, es necesario señalar que ésta, por el papel asumido en la configuración de una imagen religiosa apta para el consumo de la mayoría de los fieles, necesariamente tuvo que mantener los recursos expresivos que le eran propios y que le habían caracterizado en el período precedente. Por tanto, no es de extrañar que determinadas técnicas tradicionales, y sobre todo la continuidad en el uso de los retablos, sean los elementos recurrentes para lograr los niveles emocionales y expresivos que caracterizan la plástica española al margen de la estética clasicista formulada en El Escorial. Se trata, salvo raras excepciones, de una escultura polícroma en la que el dorado, estofado y diversas técnicas del color contribuyen a acentuar su carácter dramático y emotivo, localizándose en los retablos y en los grupos devocionales las mejores manifestaciones en este área. Al contrario que en el Renacimiento italiano, en el que la atención del fiel se captaba fundamentalmente mediante una concepción monumental y diáfana del espacio sagrado, en España una mayor preocupación por los problemas religiosos centró la atención de los creyentes en los elementos más inmediatos como los altares y retablos donde se exponían las verdades de la fe cristiana y el misterio de la salvación del género humano. Estos, colocados en el presbiterio y en las zonas dominantes de la iglesia, atraían directamente la atención de los fieles, en su gran mayoría iletrados, como complemento de la liturgia sagrada y de su escasa formación religiosa. A la muerte de Berruguete, la figura más representativa en el campo de la escultura religiosa seguía siendo Juan de Juni (h. 1507-1577, quien continuó desarrollando los modelos devocionales ensayados anteriormente y mantuvo hasta sus últimos días el trabajo de escultor de retablos. Esta actividad artística siguió siendo predominante en las últimas décadas del siglo XVI, aun cuando la influencia del lenguaje clasicista se hizo más efectiva, manteniéndose sin dificultad hasta muy entrado el siglo siguiente. Un buen ejemplo del mantenimiento de este fenómeno fueron las numerosas obras de Gaspar Becerra, Francisco del Rincón y Esteban Jordán, y especialmente de Juan de Anchieta, quien supo articular una acertada síntesis entre el dramatismo de Juan de Juni y el monumentalismo derivado de la escultura de Miguel Angel, apuntando las soluciones formales que dominarán la estatuaria española en los últimos años del siglo XVI. El proceso de clarificación formal iniciado por Juni en el Retablo de la Antigua de Valladolid y continuado por Gaspar Becerra en el retablo mayor de la catedral de Astorga, tuvo su culminación en el de Santa Clara de Briviesca terminado por Pedro López de Gámiz en 1569. Ordenado de acuerdo a unos principios monumentales y a un enorme deseo de claridad en la presentación de las imágenes, este retablo, con independencia del modelo establecido por Juni, supuso el restablecimiento de las fórmulas clásicas del Alto Renacimiento. Su clara disposición y la concepción clasicista de sus figuras, dependientes, de modelos del Clasicismo italiano, ejercieron una enorme influencia en otros escultores que, como Juan de Anchieta, realizaron su trabajo en tierras del Norte de España. Desde esta nueva perspectiva, fue Anchieta el que mejor supo interpretar el arte de Miguel Angel en clave heroica y monumental. Su colaboración con López de Gámiz en el altar mayor de Briviesca le permitió orientar su obra en este sentido, dando muestras de una gran claridad estructural y de un sentido miguelangelesco de la forma en obras posteriores como el Retablo de la Trinidad de la catedral de Jaca y el altar mayor de la iglesia de Zumaya, donde las formas y composiciones clásicas se combinan con ciertos efectos emocionales de carácter patético. Estos criterios se mantuvieron en la escultura romanista del País Vasco, Navarra y Aragón a través de la obra de alguno de sus discípulos como Lope de Larrea, Ambrosio de Bengoechea y Nicolás de Berastegui. En la zona de Castilla fue el escultor Esteban Jordán, continuador de Juni y Becerra en Valladolid, el encargado de someter la estructura del retablo al lenguaje de los órdenes clásicos. En sus obras más importantes, como el Retablo de la Magdalena de Valladolid o el altar mayor de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco, este proceso de simplificación estructural va acompañado de una concepción de la forma más clásica y monumental, y de un concepto del relieve donde las escenas se aprecian con inusual claridad, a pesar de la reducción volumétrica que se establece en los mismos. Podemos encontrar múltiples referencias a estas soluciones en otros retablos de Castilla como el de los jesuitas de Medina del Campo, de su discípulo Adrián Alvarez, o el de la colegiata de Villagarcía de Campos de Juan de Torrecilla, construido entre 1579 y 1582 de acuerdo a las trazas dadas por Juan de Herrera.

El museo junto al Lustgarten y a orillas del Spree, luego llamado Altes Museum, tras la construcción del Nuevo Museo de Stüler, es pieza emblemática de los edificios románticos que cumplen la función de galería artística. Concebido como una stoa con un frente de 18 columnas ofrecía al ciudadano una imagen de exigencia estética y de instancia a la formación. El museo tiene su espacio más representativo en la sala central cubierta con cúpula de casetones, y en la que se diferencia una rotonda inferior columnada de una galería superior que se asoma a ésta. El piso bajo albergaba las esculturas y en el superior se distribuían los gabinetes de pintura. El edificio logró ser lugar de formación y amenidad con sus soluciones espaciales.

Altichiero procedía seguramente de Zevio, cerca de Verona, y en ocasiones se le ha considerado como el fundador de la Escuela de Verona. La única obra suya que se conserva en esa ciudad fue el fresco de Santa Anastasia. La mayor parte de las obras que nos han llegado se encuentran en Padua como, por ejemplo, las pinturas al fresco de la basílica de San Antonio y en el Oratorio de san Jorge. La solidez y el volumen de sus figuras confirman la influencia de Giotto. Pero su obra muestra una complejidad y una delicadeza que se relaciona con el Gótico de finales del siglo XV. En el estudio de los animales y las plantas influirá en la obra de Pisanello.