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Gaspard de Crayer, pintor barroco flamenco, nació en Amberes en 1584. Fue discípulo de Rubens, trabajando especialmente en Bruselas, creando uno de los talleres más prósperos del siglo XVII. Su retrato del cardenal-infante Don Fernando es uno de los mejores que quedan del príncipe español. Crayer falleció en Gante en 1669.

El origen de las poblaciones medas y persas ha constituido un debate apasionado en la historiografía y, de momento, prácticamente nada se puede afirmar con seguridad -lo que no significa que cualquier cosa valga- a pesar de los ingeniosos y pacientes esfuerzos realizados. Frente a la opinión generalizada que asumía una invasión irania, es decir, de gentes de estirpe indoeuropea, algunos autores proponen ahora una presencia muy antigua de iranios en su definitivo hogar, que además no habrían llegado bruscamente, sino a través de sucesivas infiltraciones, arqueológicamente indetectables. De hecho, se han discutido los fundamentos arqueológicos de una invasión irania y ninguno se ha mantenido firmemente establecido. Por otra parte, entre quienes aceptan la llegada, hay dos frentes abiertos para la polémica: desde dónde proceden los nuevos pobladores y cuándo irrumpen en su nuevo espacio. En cualquier caso, parece claro que la indoeuropeización del altiplano iranio comenzó mucho antes de que en aquel territorio se instalasen los medos, los persas y los demás grupos iranios que van a provocar una profunda transformación en la vida del Irán, como es el paso de la Edad del Bronce a la del Hierro y que conforma definitivamente lo que podemos denominar como culturas iranias, es decir, las correspondientes a los medos, los persas y los restantes pobladores del espacio iranio. Las áreas de procedencia remota se sitúan para unos en Asia Central, mientras que otros sostienen una emigración rastreable al menos hasta el Cáucaso y la zona septentrional del Caspio. Recientemente, la nueva hipótesis del origen de los indoeuropeos en Anatolia retoma los planteamientos difusionistas de forma excesivamente mecánica y se alinea, en el problema del origen de los iranios, junto a quienes postulan una procedencia occidental. En el estado actual del conocimiento es osado optar entre las alternativas; sin embargo, una percepción historiográfica del problema sitúa la reflexión en una dimensión diferente, pues la polémica abierta está inmersa en problemas más amplios epistemológicamente hablando, en los que subyace una imagen de autoctonismo latente, paradigma explicativo con éxito en las tres últimas décadas, frente a la de un renovado difusionismo que se perfila como modelo del nuevo orden que se configura ahora para irrumpir con fuerza en el segundo milenio. En consecuencia, detrás de cada parapeto argumental se halla un verdadero sistema que pretende explicar la totalidad, aunque quienes defienden unos u otros postulados no sean absolutamente conscientes de ello. En cualquier caso, parece aceptable afirmar que hacia finales del II Milenio, la población del altiplano es mixta, según se deduce de la toponimia y de la onomástica, y que el predominio iranio, medopersa, no se produce con anterioridad al siglo VIII. Debido a esa antiquísima convivencia, los procesos de mestizaje hubieren de ser intensos en algunas zonas y, por ello, no parece aceptable asumir que la estratificación social dependiera directamente del grupo étnico al que se perteneciera. Esta presunción encuentra cierto apoyo en la ausencia de rupturas culturales, arqueológicamente hablando, desde la Edad del Bronce a la del Hierro. Ese tránsito ha sido dividido en tres etapas de evolución (1300-1000; 1000-800; 750-550) que corroboran la continuidad. Por tanto, no es fácil defender que la Edad del Hierro penetra bruscamente en el altiplano iranio introducida por un nuevo grupo étnico dotado de especiales habilidades desconocidas por las poblaciones que hubieran de convertirse en sus víctimas. En realidad, yacimientos como Hasanlu, Tepe Sialk, Marlik o los del Luristán, entre otros, ponen de manifiesto no sólo la antigüedad de la presencia del elemento iranio ya en el siglo XIII, sino también la interacción cultural a la que antes se ha aludido. No obstante, comenzamos a pisar terreno más firme cuando las grandes potencias mesopotámicas se interesan por las riquezas que de nuevo surgen en la región irania y se hacen eco de ello en sus anales.

La Creación de Adán ha marcado la mirada del hombre desde el momento en que se pintó hasta nuestros días. Esta imagen ha sido determinante en la formación del arte tal y como hoy lo entendemos, y es considerada la alegoría más sugerente y poética del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad, sea cual sea ésta. La Creación de Adán sigue el mismo método de representación que la Creación de Eva, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del espectador. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo. Dios llega a la tierra en una nube, rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible. En tierra, la figura de Adán ya está modelada, esperando ser insuflada de vida. Adán está totalmente pegado a la tierra, como surgiendo de ella: su mano se levanta débilmente, sin fuerza propia, sin objetivo. Y en ese punto el dedo de Dios concentra toda la fuerza terrible de la creación para transmitirla a su criatura y convertirla en lo que es. El detalle aislado de las dos manos resume en sí mismo el misterio de la creación, de la vida humana. Es una interpretación conmovedora de Miguel Ángel, que ha hecho de esta imagen un auténtico patrimonio de la Humanidad.

La ermita de la Santa Cruz de Maderuelo (Segovia) es un reducido espacio de algo más de 20 metros cuadrados que se cubre con bóveda de cañón. Sus pinturas fueron trasladadas a lienzo en 1947 por D. R. Gudiol, instalándose en el Museo del Prado de manera que se intentó reconstruir la disposición original. Las pinturas originales fueron realizadas al fresco, obra de un pintor formado en Italia y compañero del Maestro de Tahull, según W. Cook y J. Gudiol. El Pantocrátor sostenido por cuatro ángeles preside la escena mientras que en los medios puntos de los testeros nos encontramos con las ofrendas de Caín y Abel al Cordero Místico, en la cabecera y la Creación de Adán y el Pecado Original, en los pies. Las figuras están realizadas a la manera románica, sin mostrar ni volumen ni profundidad, dando la sensación de que no ocupan un lugar en el espacio. Los fuertes contornos que delimitan cada figura van a permitir al artista separar las figuras de los fondos. Los Apóstoles también forman parte del conjunto.

El tríptico más conocido de El Bosco tal vez sea el Jardín de las Delicias. Esta pintura es el ala lateral izquierda del tríptico, mientras que al otro lado encontraremos el Infierno musical. Las razones de la fama de esta obra están sobre todo en la brillantez imaginativa de la que El Bosco ha hecho gala en los tres paneles que constituyen el tríptico. En esta escena podemos contemplar una organización que El Bosco va a repetir básicamente en casi todas sus escenas del Paraíso: en la parte inferior, Dios presenta a Adán la Eva recién creada a partir de su costilla. Ambos representan la pareja ideal de seres humanos, en perfecta armonía y unidad que sólo puede producirse por mediación de Dios. Y El Bosco deja muy claro este punto: la felicidad de la pareja humana tiene su único desarrollo en Dios. Más arriba está la fuente de la vida, construida con un extraño material rosado que recuerda los caparazones de algunos crustáceos, pero que podría ser cualquier otra cosa. Pero incluso en el paraíso se encuentra agazapado el peligro, y en el ojo que constituye el cuerpo central de la fuente vemos cómo se asoma una lechuza, símbolo de la herejía y de la desviación de la fe. El Edén se encuentra repleto de animales, buenos y malos. Alimañas, sapos y figuras de aspecto demoníaco conviven con unicornios, ciervos, garzas, una jirafa y un elefante, que el Bosco no debió de haber visto nunca en vivo. Unos animales se cazan a otros, pero la sensación de armonía es total. Como un espejo, el otro panel representa la exacta antítesis de este mundo de felicidad y comprensión, al que conduce el panel central, la desviación del hombre de la enseñanza de Dios y la práctica de los vicios, que es el camino más seguro hacia el Infierno musical presentado por El Bosco.

En esta imagen se mezclan y confunden dos métodos diferentes de pintar la figura humana: por un lado, los personajes de la escena central, vistos frontalmente según los códigos tradicionales de la pintura como una ventana a la realidad. Esta imagen debía ser vista desde el suelo, a varias decenas de metros de altura, totalmente en vertical. Rodeando el marco de este cuadro fingidamente sujeto al techo, hay otras figuras de mayor tamaño, vistas en escorzo, como si fueran personas reales que se sujetan al techo y a las que podemos ver en diagonal y en relieve; están distribuidas por todo el techo sin seguir las normas de representación de la perspectiva geométrica. Miguel Ángel está planteando un trampantojo, una imitación de la realidad en el espacio pintado. Según su propuesta, en el techo de la Capilla Sixtina, los profetas, los ángeles y las sibilas están sosteniendo los cuadros que narran la historia sagrada para que el fiel lo vea.

En el Génesis (1, 19) se narra el episodio central de esta escena: "Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos y las tinieblas cubrían el abismo, pero el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas. Entonces dijo Dios: "Haya luz", y hubo luz. Vio que la luz era buena y la separó de las tinieblas, y llamó a la luz día y a las tinieblas noche. Hubo así tarde y mañana: Día primero". La figura del Creador, en un sensacional escorzo, se afana en realizar la separación, ofreciéndonos Miguel Ángel la superficie sobre la que hallamos a Dios dividida en luz y tinieblas. Viste una túnica rosácea, al igual que en la Creación de las plantas y los astros, donde observamos espectaculares reflejos lumínicos que convierten el color en blanco. Alrededor de la escena central encontramos a cuatro ignudis en variadas posturas rompiendo con la simetría de las primeras escenas. Las figuras desnudas sujetan los broncíneos medallones y las guirnaldas vegetales, exhibiendo una potencia anatómica de gran belleza, anticipando con sus escorzos el Manierismo y el Barroco.

En el Génesis (1, 14-20) se nos narra de la siguiente manera la creación de los astros: " Después dijo Dios: "Haya luminares en el firmamento que separen el día de la noche, sirvan de signos para distinguir las estaciones, los días y los años, y luzcan en el firmamento del cielo para iluminar la tierra". Y fue así. Hizo, pues, Dios dos luminares grandes, el mayor para el gobierno del día y el menor para el gobierno de la noche, y las estrellas. Los colocó Dios en el firmamento del cielo para iluminar la tierra, regular el día de la noche y separar la luz de las tinieblas. Y vio Dios que esto era bueno. Hubo de nuevo tarde y mañana: Día cuarto". Este episodio del Génesis ha sido pintado por Miguel Ángel en la zona derecha de la composición, presentándonos a Dios con las brazos abiertos creando con su dedo hacedor el sol y la luna, acompañado de un amplia corte de angelotes. En la zona de la izquierda hallamos una figura de espaldas que vuelve a ser Dios creando ahora las plantas según el Génesis (1, 11-14): "Dijo después Dios: "Produzca la tierra hierbas, plantas sementíferas de su especie y árboles frutales que den sobre la tierra frutos conteniendo en ellos la simiente propia de su especie". Y fue así. Produjo la tierra hierbas, plantas sementíferas de su propia especie y árboles frutales que dan fruto conteniendo en ellos la simiente propia de su especie. Y vio Dios que esto era bueno. Hubo de nuevo tarde y mañana: Día tercero". Algunos estudiosos han visto en la figura de espaldas al Caos en fuga o la Noche, siendo más correcta la interpretación de unificar los días tercero y cuarto de la creación en una sola escena, algo muy habitual en el mundo gótico.Las figuras que representan a Dios no pueden estar más escorzadas, mostrando Miguel Ángel la fuerza divina de la creación a través de la potencia escultórica del hacedor. Los personajes flotan en el aire y las telas que visten se ciñen a su cuerpo para manifestar su potente anatomía, exhibiendo Buonarroti un soberbio dibujo. Tras la reciente restauración - limpiando el fresco de repintes posteriores y pegamentos adheridos - se puede apreciar la delicada gradación de los grises y violetas que afectan a la túnica del Creador, utilizando el foco del sol para proyectar luz en los rostros de Dios y los ángeles de su corte. Miguel Ángel pintó esta escena en siete jornadas empezando por la esquina superior derecha. Los discos del sol y la luna fueron pintados directamente sobre el "intonaco" con un compás.

Las Logias se encuentran situadas en el segundo piso del palacio de Nicolás III en el Vaticano, siendo proyectadas por Bramante bajo el encargo de Julio II, añadiendo el propio Rafael un tercer cuerpo de logias por orden de León X. Su objetivo era guardar las colecciones escultóricas del pontífice y se encargó la decoración a Rafael que realizó el diseño general y delegó la ejecución en sus numerosos ayudantes, trabajando Giulio Romano, Gianfrancesco Peni, Polidoro da Caravaggio, Giovanni da Udine, Tommaso Vincidor, Perin del Vaga, Pellegrino da Modena y Vincenzo de San Gimignano entre otros. La decoración de la Galería - que mide 65 metros de longitud y 4 de anchura - está dividida en trece secciones adornadas en la bóveda con cuatro historias cada una en marcos de estuco hexagonales, rectangulares o cimbrados, con grutescos en los ángulos y motivos arquitectónicos mientras que en las claves aparecen el escudo de León X, victorias y genios alados. Los grutescos también se extienden por paredes y pilastras. La temática recoge episodios del Antiguo y Nuevo Testamento por lo que se ha venido a llamar la "Biblia de Rafael".Esta imagen de la Creación de los animales pertenece a las historias del Génesis que se recogen en la primera bovedilla, consideradas por Fischel de mano de Rafael, destacando la intensidad cromática posiblemente inspirada en los libros de oraciones. Comparado con las historias de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel observamos el estilo más blando y delicado de Sanzio a pesar de ser también sus figuras escultóricas y ciertamente monumentales. El Bautismo de Cristo y el Juicio de Salomón son sus compañeras.