Busqueda de contenidos

De todos los dibujos atribuidos a El Bosco no queda certeza alguna de su verdadera autoría. La mayor parte pueden ser recreaciones de seguidores, imitadores o artistas contemporáneos movidos por intereses similares a los del Bosco. En cualquier caso, poseen un espíritu similar, de interés por lo fantástico más allá del mundo de lo real, pero igual de cotidiano. En este caso vemos un sorprendente cráneo con una patas traseras que parecen reptar e impulsarlo hacia delante. Junto a él, una figurilla que no parece tener relación con el cráneo, un diablo alado con rostro humano y un embudo por sombrero, imagen utilizada por El Bosco en pinturas como La Extracción de la Piedra de la Locura.

La participación de Craso en política se remonta a la primera guerra civil entre Mario y Sila, momento en el que Craso se refugió en Hispania. Antes de finalizar la contienda regresó a Roma para contribuir a la victoria definitiva de Sila. En el año 72 a.C. fue nombrado pretor por lo que tuvo que enfrentarse a Espartaco, al que venció en Lucania. Craso empezó a acumular una ingente cantidad de riquezas que utilizaría para alcanzar todos los cargos del cursus honorum. Esta fortuna le valió para colaborar con César, convirtiéndose en una pieza clave de la política del momento al formar el Primer Triunvirato junto a César y Pompeyo. Obtuvo el consulado el año 55 y se dirigió a Siria para luchar contra los partos. Craso cruzó el Éufrates y tomó parte de Mesopotamia pero en el verano del año 53 se enfrentó con la caballería parta lo que motivó la retirada del ejército romano a Armenia. Cuando se creían a salvo, los partos volvieron a atacar y Craso y su estado mayor entablaron conversaciones de paz durante las cuales fueron asesinados. La derrota de Carras supuso un duro golpe para los romanos que vieron como sus estandartes quedaban en manos de los partos y numerosos legionarios pasaban a ser prisioneros, realizando trabajos forzados. El fin del Triunvirato era un hecho lo que provocaba la guerra civil entre César y Pompeyo.

En Grecia y Roma, vasija grande y ancha donde se mezclaba el vino con agua antes de servirlo.

La nueva técnica de figuras rojas bien puede ser considerada una inversión de la de figuras negras, puesto que consiste en revestir la superficie del vaso con un barniz negro dejando reservada la figura en el tono claro de la arcilla. Los detalles interiores, antes sólo reproducidos por incisiones, ahora se dan con trazos de color oscuro; se ensaya el escorzo y, muy tímidamente, el sombreado.

Poseer una crátera griega ricamente decorada hubo de ser un símbolo de alto prestigio en la sociedad ibérica. Esta moda se extenderá, ya bien introducidos en el siglo IV a. C., al uso generalizado de unas copas áticas de figuras rojas de pésima calidad, generalmente decoradas con esquemáticos atletas y jóvenes conversando envueltos en mantos. No sabemos en qué medida estos productos incorporan una cierta mentalidad helenizante, una emulación de prestigio que el ibero comparte con otros pueblos mediterráneos. Yo me inclino a pensar también en una reinterpretación simbólica de estos motivos por el ibero. Así, cabe leer algunas escenas de las cráteras con escenas de simposio como heroizaciones del difunto en un teórico banquete funerario. Ante la frecuencia de escenas dionisíacas -como en esta crátera que contemplamos- en muchos de estos vasos podríamos pensar que los iberos aceptaron rasgos de este ritual tan extendido en diferentes pensamientos mediterráneos de ultratumba. Los púnicos han podido ser mediadores de algunas de estas ideas. Es un momento especialmente intenso pero efímero en la entrada de imágenes griegas: la importación masiva de cerámica ática descenderá notablemente a partir de mediados del siglo IV a. C. para dejar prácticamente de adquirirse en los últimos decenios de esa centuria.

La crátera ática se populariza entre las poblaciones ibéricas de la primera mitad del siglo IV a. C. Sirve a veces como urna cineraria. Nuestro ejemplo de figuras rojas reproduce un popular tema dionisíaco: la iniciación de Ariadna en el séquito del dios, tras ser abandonada por Teseo en la playa de Naxos. El amor mortal de una mujer se cambia así por el del dios Dionisos, divinidad del allende en el siglo IV. Ariadna, en blanco, danza entre el cortejo de sátiros y ménades con los símbolos de su nueva situación: el tímpano o pandero y el tirso. Sus cabellos van sueltos, liberados, y su vestido es blanco. Posiblemente, por mediación del mundo púnico, se introduce entre los iberos el sentimiento de la religiosidad transformadora e iniciática de Dioniso.