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Hijo de la reina Urraca y del conde Raimundo de Borgoña, su primer marido, en 1111 sus partidarios le proclaman rey de Galicia y en 1126 hereda de su madre el trono castellano-leonés. Su primera preocupación será solventar las tendencias secesionistas que se vienen produciendo desde la muerte de Alfonso VI, en especial a cargo del condado de Portugal, y recuperar los territorios entre Burgos y Carrión, dominados por Alfonso I el Batallador de Aragón tras la separación de la reina Urraca. Muerto éste, la debilidad producida por la separación de los reinos de Navarra y Aragón le permiten acrecentar su poder tanto territorial como político, anexionando Nájera y La Rioja y ocupando Zaragoza y el margen derecho del Ebro. Además, establece su dominio sobre Navarra al hacerse prestar vasallaje por el rey García Ramírez y emprende victoriosas campañas contra los musulmanes que le llevan a tomar Jerez en 1133 y asolar las campiñas de Córdoba y Sevilla. En la cúspide de su poder, es coronado emperador en la catedral de León el 26 de mayo de 1135. A partir de este momento, emprende una fuerte campaña de ataque a los territorios musulmanes y logra tomar Oreja (1137), Coria (1142) y Calatrava (1146). En 1147 inicia una fuerte expedición de conquista hacia Almería, que se verá favorecida por el debilitamiento que el Imperio Almorávide sufre desde 1142. La plaza no será abandonada sino hasta diez años después, ante el empuje almohade. Entre tanto, dos episodios puntuales debilitarán la posición del monarca y de sus reinos: la independencia de Portugal y la alianza de Aragón y Cataluña. El afán independentista portugués se vio momentáneamente solventado con la concesión a Alfonso Enríquez de Portugal del señorío de Astorga y el reconocimiento del título de rey, que utilizaba desde 1140, a cambio de reconocer vasallaje a Alfonso VII como emperador. Sin embargo, más adelante el monarca portugués se proclamará vasallo a sí mismo y a su reino de la Santa Sede, con lo que la vinculación efectiva con Alfonso VII quedará definitivamente rota. Por otro lado, el matrimonio entre Petronila, hija del rey aragonés Ramiro II, con el conde Ramón Berenguer IV de Barcelona, supondrá la creación de un poderoso reino rival a partir de 1137 y la entrada en escena de un nuevo e importante elemento a tener en cuenta en el juego estratégico peninsular. Así, en 1151 ambos reinos firman el tratado de Tudellén, que establece los límites de la expansión futura de ambas coronas, cediendo a la catalano-aragonesa el derecho a tomar Valencia, Denia y Murcia a cambio del reconocimiento de vasallaje. La muerte de Alfonso VII se produce en el camino de vuelta de Almería tras la huida provocada por la toma de los almohades. Su testamento retoma la costumbre de repartir los territorios entre los herederos. Así, Sancho se hará cargo de Castilla con el título de Sancho III mientras Fernando será rey de León como Fernando II. Se finaliza de esta manera con la idea de una unidad territorial, política y religiosa de ámbito peninsular conformada como imperio.

Hijo de Sancho III, accede al trono en 1158 cuando sólo contaba tres años de edad. Durante su minoría de edad, el reino de Castilla se ve acuciado por problemas nobiliarios - el enfrentamiento entre dos facciones enfrentadas, los Castro y los Lara- y por el ataque de los reinos rivales de Navarra y León. Así, Fernando II de León penetra en Castilla en 1162 y Sancho VI de Navarra consigue anexionar a su reino los territorios de Logroño y Cerezo. A los catorce años de edad, en 1169, Alfonso pasa a reinar efectivamente sobre Castilla y contrae matrimonio con Leonor de Inglaterra. La lucha por la hegemonía peninsular enfrentará a Castilla con León y Navarra durante largas décadas. La competencia con León, fundamentalmente por cuestiones fronterizas, será una constante durante todo su reinado. Firma el tratado de Fresno-Lavandera con Fernando II de León, que establece un período de estabilidad y buenas relaciones entre ambos reinos, hasta el punto de que el monarca castellano arma caballero al leonés, su primo, en la Curia de Carrión (1188). No obstante, más tarde se reactivaron los ataques, que se sucederán hasta la boda del hijo de Fernando II, Alfonso IX, con la hija de Alfonso VIII, Berenguela, en 1197, matrimonio del que nacerá Fernando III. El parentesco entre ambos cónyuges faculta al papa Inocencio III a declarar no válido el matrimonio, lo que deshace el acuerdo de paz y promueve de nuevo los enfrentamientos. Con respecto a Navarra, Alfonso pretenderá recuperar los territorios conquistados, para lo que emprenderá entre 1173 y 1176 diversas expediciones tendentes a restaurar las fronteras anteriormente existentes. El estado de abierto enfrentamiento entre ambos reinos promueve la búsqueda de una solución pactada, a cargo de Enrique II de Inglaterra, que sin embargo no será respetada por Castilla. Reanudado el conflicto, los castellanos logran tomar Álava y Guipúzcoa en 1200. La hostilidad entre Castilla y Navarra no impedirá, no obstante, la participación del rey navarro Sancho VII en la batalla de las Navas de Tolosa. Por otro lado, Aragón y Castilla fijan sus objetivos en la lucha contra los musulmanes, estableciendo mediante el tratado de Cazorla (1179) el trazado de la futura frontera entre ambos reinos a costa de los territorios bajo control almohade. Así, la colaboración entre ambos monarcas permite tomar Cuenca en 1177. La reacción almohade provocará el desembarco en la Península de Abu Yacub en 1195 y la gravosa derrota de los castellanos en el Castillo de Alarcos ese mismo año, iniciándose un período de dos años de hostigamiento musulmán y control del área central peninsular. La participación de Pedro II de Aragón fue fundamental para el posterior desarrollo de los acontecimientos, al permitir la victoria de los ejércitos cristianos sobre los musulmanes en la batalla de las Navas de Tolosa (1212). Con esta victoria, queda expedito el camino hacia el sur peninsular y el Imperio Almohade se derrumba definitivamente. Alfonso VIII, el Noble, muere en 1214, heredando el trono su hijo Enrique al haber fallecido su primer hijo, Fernando, en 1211.

Miniatura de la última serie del Tumbo A, lámina XXV, catedral de Santiago de Compostela. Representa al rey castellano Alfonso X el Sabio.

Alfonso X continuó, sin demasiado éxito, la lucha contra el Islam. Intentó hacerse coronar emperador del Sacro Imperio Romano frente a la oposición del Papa y de los propios castellanos, quienes no le consideraban apto para tan alto cargo. Hubo de hacer frente a revueltas interiores hasta que finalmente fue derrocado por su hijo Sancho IV el Bravo. Promovió las artes y las ciencias bajo su gobierno, desarrollando una labor capital en la cultura occidental de la época y estableciendo un puente con los saberes clásicos greco-latinos. Fruto de este interés es la creación de la Escuela de Traductores de Toledo, donde coexistían árabes, judíos y cristianos. Confeccionó tablas astronómicas que sirvieron de base a Copérnico para probar que la Tierra no ocupaba una posición central en el Universo. Es autor de destacadas obras como la "Crónica General" y la "Grande e general Storia", que incluye poemas épicos medievales. También escribió numerosos poemas como las 402 "Cantigas de Santa María", en lengua gallego-portuguesa. Por último, dirigió la elaboración de una obra capital, "Las siete partidas", código legal escrito por primera vez en una lengua moderna.

En los textos de las Cantigas y en las miniaturas del "códice rico" vemos alusiones a Alfonso X como trovador. Estas imágenes, dejando a un lado los aspectos textuales para los estudiosos de la literatura, son algo excepcional dentro de la pintura medieval tanto europea como bizantina. Y sin embargo, aparecen formando serie en el "códice rico" (Escorial, Ms.T.1.1. y Florencia, Bibl. Nazionale, Ms.B.R.20) en las llamadas "cantigas de loor", que se corresponden con las decenales. Las imágenes del Rey como trovador parecen encerrar varios significados. Por un lado, expresan, seguramente, la misma devoción personal que presidió el encargo de dicha obra y que se refleja en la disposición de su segundo testamento, del mes de enero de 1284. Por ella lega estos códices a la iglesia sevillana donde su cuerpo fuere enterrado para que se cantaran las "Cantigas" en las fiestas de Santa María. Ya desde el prólogo de las mismas el rey Alfonso se presenta en una actitud muy devota ante la Virgen, llamándose a sí mismo "trovador de Santa María" y justificando su actividad poética del mismo modo que en sus libros profanos razonaba siempre la elección de determinado tema. Por otro lado, afirma la importancia de su tarea al señalar que trovar es una actividad que exige entendimiento, intentando quizá salvar así su reputación de hombre sabio. Indica además sus deseos de ser el trovador de la Virgen María y solicita de la misma que lo acoja como tal y escuche sus trovas. Pero no sólo quiere componer sus poesías sino también recitar loores a la Virgen. Las cantigas de loor se pueden contraponer a las cantigas de milagros, y se diferencian de éstas por ser poemas de alabanza, en los que se evocan las gracias de María, se la piropea y se la alaba. Alfonso X, imbuido del amor cortés, se considera vasallo de la Virgen y aparece representado como trovador de la misma en numerosas miniaturas. De pie o de rodillas, y en actitud de recitar sus alabanzas, aparece ante ellas escuchado por un grupo de oyentes, generalmente cortesanos de vestiduras elegantes que siguen con atención la expresiva mímica del monarca. Como trovadores habían destacado príncipes y nobles y por lo tanto no era una función indigna de un monarca. Además, en las miniaturas de las Cantigas no se le puede confundir con un juglar, por lo general simple recitador que se acompaña en sus actuaciones de un instrumento musical que él mismo maneja. Las propias miniaturas recuerdan esta diferencia aceptada comúnmente, y en la cantiga octava del códice T.1.1. se cuenta en la primera viñeta "Como o jograr violava ant'o altar de Sancta María e lle pedíu hua candea", representándose a un hombre común que toca su instrumento musical ante el altar de la Virgen. En otra ocasión vemos al Rey recitando su poema de loor ante la Virgen María, acompañado en su recitación por varios músicos y bailarines, seguramente juglares, y escuchado por un nutrido grupo de cortesanos (Escorial, T.I.1. cantiga 120, viñeta 1). En un gran número de viñetas aparece el Rey trovando al lado de la Virgen, de pie o de rodillas, la señala con la mano e incluso, a veces, parece que vaya a tocarla (cantiga 120, viñeta 1). En la cantiga 70 (viñeta 3) el Rey sujeta a la Virgen por el manto con un gesto de acercamiento excepcional. Generalmente la Virgen se presenta en un mismo ambiente con el rey trovador y el público de cortesanos, pero en bastantes ocasiones las arquerías planas, típicas en las pinturas del siglo XIII, se aprovecharon para separar a los distintos personajes jerárquicamente, estando los cortesanos en un solo grupo apretado con aspecto de multitud. Son menos frecuentes aquellas cantigas en donde las dos viñetas superiores forman una composición común, pero así sucede en la cantiga 130 en donde el Rey, de pie, se dirige a sus súbditos señalando hacia la otra viñeta (a la derecha) en donde está la Virgen con el Niño en brazos, entre ángeles turiferarios (portadores de incensarios). En numerosas ocasiones la composición se organiza a base de dos planos: uno superior, el cielo, en donde se halla Cristo entronizado entre ángeles, con la Virgen al lado; y otro inferior, la tierra, en donde se instala el rey trovador, de pie o arrodillado, señalando a lo alto y dirigiendo hacia allí a sus oyentes que se sitúan junto a él. Algunas veces la Virgen aparece en tierra y señala desde allí a su Hijo en el cielo (Escorial, Ms.T.l.1., viñeta 3). También aparece la Virgen entre pobres y enfermos (cantiga 20, cuarta viñeta; cantiga 170, segunda viñeta) que con sus aspectos menesterosos y cabezas rapadas se distinguen perfectamente de los cortesanos que escuchan atentamente al rey trovador (Escorial, Md.T.l.L, fig. 219). En muy contadas ocasiones la Virgen señalada por el regio trovador es una estatua colocada en un altar. En la inmensa mayoría de las representaciones los personajes parecen convivir con total naturalidad con el monarca y sus súbditos (Escorial, Ms.T.1.1., cantiga 100, viñeta 5). En un primer momento cabría pensar que estas miniaturas dramáticas protagonizadas por el Rey en el propio palacio, o quizá en la capilla del mismo, con participación de los cortesanos como comparsas y oyentes. El notable hispanista John E. Keller, buen conocedor de la literatura hispana, ha desarrollado esta insegura sugerencia mía en un importante estudio sobre "Drama, ritual e incipiente operar en las Cantigas de Alfonso". Keller añade una importante observación: Alfonso no siempre aparece entre cortesanos sino que en ocasiones habla con el pueblo, como se demuestra por sus trajes (mujeres en la cantiga 90, hombres con trajes vulgares en la cantiga 80, clérigos y físicos en la cantiga 40 y clérigos y nobles en la cantiga 180: todos estos del códice escurialense T.1.L). En estas intervenciones del rey Alfonso como trovador sobresale, como hemos visto, la familiaridad con que trata a la Virgen, realmente excepcional en la iconografía de la época. Para destacar su peculiaridad nada mejor que recordar las expresiones de Galienne Francastel sobre la Virgen del canciller Rolin de Van Eyck: "Nunca hasta entonces había sido propuesta una iconografía tan audaz a los usuarios de la pintura. En lugar de estar entronizada en el centro del panel, la Virgen se sitúa apaciblemente en un rincón compartiendo a partes iguales con el donante la totalidad del campo figurativo del cuadro. Su compañero, confortablemente instalado en un reclinatorio en el que apoya sus codos, es de la misma dimensión de aquella a quien dirige su plegaria". La familiaridad con Cristo por parte del rey trovador o de los cortesanos es también muy grande aunque mucho menos frecuente. Se trata de la participación en sus sufrimientos. En la cantiga 50, viñeta tercera, vemos a don Alfonso contemplando la Flagelación: ésta se reduce al mínimo, con Cristo y un solo sayón que le golpea, apareciendo ambos en el mismo escenario del monarca, separados únicamente por las típicas arquerías convencionales de la época. El flagelado se aproxima a una de las columnas que abarca con sus manos pues no está atado: es un lenguaje de alusiones más que una narración realista. Únicamente el suelo ondulado a los pies de los personajes de la Flagelación nos sitúa en otro ambiente, aunque la estética del momento se despreocupe de esta dimensión interesándose ante todo por las figuras. Don Alfonso asiste arrodillado, al otro lado de una arquería, a la Flagelación y lleno de dolor se tapa la cara con ambas manos utilizando a la vez un pañuelo para secar sus lágrimas. Un apretado grupo de cuatro cortesanos asiste tras él a la escena (Escorial, Ms.T.I.1., cantiga 50, viñeta 3). Esta iconografía que he llamado evangélica muestra una espontaneidad, al ilustrar los conceptos evocados en las cantigas de loor, que se traduce en escenas de las que es difícil encontrar semejantes en el arte occidental. Habrá que esperar al Trecento italiano, con la influencia de las "Meditaciones sobre la Vida de Cristo" del Pseudo-Buenaventura y del "Speculum Humanae Salvationis", para encontrar un grado tal de participación en las imágenes evangélicas por parte de los creyentes, sobre todo en los temas de la Pasión. Se trata de la trasposición de las ideas religiosas introducidas en Occidente por el franciscanismo, destinadas a conmover la sensibilidad de las gentes. La fecha temprana con que vemos estos temas en las Cantigas hace dudar entre la genialidad de un pintor o la de un escritor que inspiraba al rey la nueva temática religiosa o la expresión de unos sentimientos nuevos. De ser un pintor me parece atribuible al que llamo desde aquí Maestro de la Primera Anunciación del "códice rico" (Escorial T.I.1., cantiga 1, viñeta 1) que representa la escena sagrada de la Encarnación de Cristo en su Madre con una elegancia consumada. En tres planas arquerías se cobijan los tres elementos de esta imagen: en el centro una especie de jardincito, con un enorme tiesto del que asoman cinco lirios, simbólicos de la virginidad de María; a la izquierda, la elegante figura de un ángel cuyo cuerpo va envuelto en un precioso manto de tonos rosados y lleva dos alas plumosas de tonos azules; a la derecha, la Virgen, la anunciada que, llena de timidez, se lleva una mano a la mejilla. Pero es posible, también, pensar en un escritor que inspiraba al Rey una nueva temática religiosa o la expresión de unos sentimentos nuevos. San Bernardo pudo ser con sus numerosos textos sobre la Virgen el que influyese enormemente en la literatura mariológica del Bajo Medievo. O quizá habría que remontarse a los viejos padres de la Iglesia, como san Efrén. Habría que buscar también en la obra del franciscano español fray Juan Gil de Zamora, probablemente discípulo de san Buenaventura, que fue preceptor del príncipe don Sancho, hijo de Alfonso X, y autor de un "Officium almifluae Matris almae regis Ihesu". Se ha señalado también el canónigo de Sevilla Bernardo de Brihuega. El tema será seguramente resuelto por dos tipos de investigadores: por un lado, los estudiosos de las imágenes (historiadores del arte); y por otro, los de literatura y los filólogos. Hay que destacar aquí la diferencia existente entre la trasmisión de textos y la de imágenes, que a veces se realizan por caminos diversos. También en El Escorial se guarda un manuscrito original de las Cantigas de Santa María (Escorial, b.I.2.) llamado "códice princeps" porque en él las cuarenta decenales -o de loor- presentan miniaturas con uno o varios músicos que exhiben toda una colección de instrumentos musicales de la época, que han sido localizados con una gran precisión: tipología, uso, origen e iconografía. Esta autora escribía en 1982: "El tema musical alcanza un cierto desarrollo en miniaturas de gran encanto, como la diminuta mujer que toca un salterio en el folio 5v., el vigoroso viejo barbudo con gorro que toca el arpa en el folio 7 o el hombre que tañe una viola en el folio 8v...". Sus cuarenta miniaturas carecen de problemas de composición, el artista se conforma con colocar, de pie o sentados, a los dos músicos; sólo en ocasiones a uno solo. Se usan fondos diversos: de colores planos lisos, como en el "Libro de Ajedrez" (Escorial, Ms.T.I.6.), o en cuadrícula, alternativamente roja o azul. Hay además figuras muy elegantes que recuerdan el estilo parisino. De nuevo nos encontramos con ese sincretismo de influencias pictóricas que supuso la empresa artística alfonsí. Vemos también la típica mezcla de razas (cantiga 120, f.125) con un músico de raza blanca y otro negro. Pero asimismo se advierte la misoginia de esos círculos herméticos de que se rodeaba el rey Sabio: una sola mujer (cantiga 300, folio 268v.), y acompañada por un varón, aparece entre los instrumentistas. De los códices alfonsíes sólo aparecen mujeres en algunas obras (el mejor ejemplo: el "códice rico", Ms. escurialense T.I.1.) y siempre fuera de lo que hoy llamaríamos elevados puestos técnicos o científicos.