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Algo semejante ante sucede con Albert Giacometti (1901-1966), considerado durante muchos años un ser absolutamente al margen y que, de hecho, no trabajó con grupos artísticos, pero cuya obra, vista a fin de siglo, muestra sus raíces hondamente clavadas en un sustrato común a los artistas europeos de posguerra. Un crítico americano vio sus figuras como "escapadas de Dachau", símbolos de la desesperación y de la opresión, que luchan desesperadamente por vivir, aunque él afirmaba que sólo eran pruebas en torno al problema de la expresión.Giacometti era un suizo que ya había jugado antes de la guerra un papel importante en el ámbito del surrealismo, con esculturas como Mujer cuchara o Mujer degollada, y con objetos surrealistas, como El objeto inútil o invisible que fascinó a Breton y que él mismo bautizó. El escultor que, además, era un gran escritor, ha contado en 1947, en una carta a Pierre Matisse, su trayectoria: en la segunda mitad de los treinta inicia lo que será su manera característica, con personas muy cercanas a él, Diego -su hermano- posando por las mañanas y una modelo -Rita- por las tardes (más adelante Anette, su cuñada). En el taller de Montparnasse, a medio camino entre la cueva troglodita y el estudio de un artista, empieza a crear un universo personal poblado por pequeñas figuritas casi invisibles (cuando volvía de Zurich a París después de la guerra, las llevaba en el bolsillo), que construye primero en arcilla o escayola, con un armazón ligero y después pasa a bronce. Pero antes de llegar a la fundición las figuras van perdiendo consistencia física, por una labor inacabable de resta. Giacometti quita y quita materia de sus esculturas en escayola, hasta dejarlas en la mínima expresión, en su pura esencia, más pura y más profunda cuanto menos consistencia física tiene. Las figuras son casi ilusiones ópticas que pueden desaparecer en cualquier momento, como los fantasmas de Michaux. Así trabaja en unos cuantos temas -en unas cuantas obsesiones, como Saura-: bustos, mujeres sentadas o de pie, hombres andando y pequeños grupos de figuras (aisladas siempre, aunque se encuentren en grupo, como Cuatro pequeñas figuras sobre una base, 1965-1966, Londres, Tate Gallery).Amigo de los intelectuales que se movían por París en estos años en medio del existencialismo, algunas de las interpretaciones más lúcidas de Giacometti, las han escrito ellos, Sartre y Genet, sobre todo. "Después de tres mil años, la tarea de Giacometti y los escultores contemporáneos no es enriquecer las galerías con nuevas obras, sino probar que la propia escultura es posible... no es una cuestión de progresión infinita; hay una meta definitiva que alcanzar, un único problema que resolver. ¿cómo modelar un hombre en piedra sin petrificarlo?" ha escrito Sartre.Pero Giacometti también es pintor. El mismo proceso que lleva a cabo en la escultura -restando materia una y otra vez hasta llegar casi a la nada- es el que realiza en sus dibujos con las líneas; éstas no añaden, quitan; no hacen la figura más consistente, sino más evasiva. Y otro tanto sucede con la pintura: cuando se miran sus cabezas se ve la concentración de pasta pictórica en torno a ellas, fruto de una continua labor de borrar y volver a pintar, como Penélope en espera de Ulises. Monócromas y situadas siempre en el interior del taller -un lugar cerrado y oscuro-, el pintor las aleja de nosotros construyendo una especie de túnel, con un juego de marcos cada vez más pequeños, colocados uno dentro de otro y disminuyendo el tamaño de las cabezas. La preocupación por la figura en el espacio -el vacío y el abismo- es un tema crucial en la literatura existencialista y es también una de las preocupaciones fundamentales de otros artistas, como Bacon. Giacometti lo veía como algo radicalmente separado, y lo explicaba en un texto de 1946, El Sueño, la Esfinge y la Muerte de T, a partir de una experiencia personal: una mañana, mientras paseaba; tuvo la impresión de que "no había relación entre las cosas, estaban separadas unas de otras por abismos de espacio sin fin. Miré mi habitación con terror y un escalofrío me recorrió la espalda". Giacometti podía esperar a Godot.

Albert Paris von Gütersloh era un gran amigo de Schiele desde que se conocieron en 1909, al debutar ambos en el International Kunstschau. Paris también era pintor, diseñador, productor de teatro y escritor, autor de la novela "El loco danzante" considerada como uno de los primeros ejemplos del expresionismo literario. El retrato que le hizo su buen amigo es el último realizado por Schiele, empezándolo en enero de 1918 y dejándolo sin concluir cuando le sorprendió la muerte en octubre de ese año.La obra está dentro del más puro estilo expresionista, utilizando fuertes tonalidades para el fondo, aplicando la materia pictórica de manera arremolinada, integrándose con el torso y las piernas del modelo. Sin embargo, en la cara y las manos podemos apreciar una mayor precisión dibujística, interesándose por captar el gesto y la expresión de su buen amigo.Los brazos y las manos adquieren una postura similar a la empleada en la danza, posiblemente como alusión al título de la novela escrita por Paris. El retorcimiento de los miembros se reproduce también en la nariz, con la que aporta cierta dosis de comicidad al retrato.El ritmo generalizado que se manifiesta en la figura -la torcida corbata, la silueta del cuerpo o la nariz- se interrumpe con el halo negro que rodea al cuerpo. Pero lo más impactante del retrato es, sin duda, la penetrante e intensa mirada que parece clavarse en el espectador, obteniendo Schiele un retrato difícilmente superable.

Es autor de "Costumas generals de Cathalunya entre senyors e vasalls tenes castels per senyor, ho altres feus". En esta obra recoge 43 artículos que tratan del régimen señorial catalán. "Casos en que no procedéis de restituir potestat" es otro de sus escritos donde también trata cuestiones relacionadas con el Derecho catalán.

No son muy habituales los retratos infantiles en la producción de Rubens. Encontramos numerosos bocetos y dibujos en los que los modelos son sus propios hijos -tuvo ocho en sus dos matrimonios, el último póstumo- pero es raro encontrar una tabla protagonizada por ellos. Por esta razón nos hallamos con una de las obras más interesantes del pintor, al tratarse de un retrato doble de sus hijos a los que presenta en pie, una fórmula muy extraña en su repertorio retratístico. Las edades de los pequeños -Albert tendría unos once años y Nicolas unos siete- fechan este retrato hacia 1625, dos años después del fallecimiento de la hija mayor, Clara Serena.Rubens no duda en continuar con la tradición retratística infantil al mostrar a los pequeños ataviados como personas mayores, como si de hombres en miniatura se tratara, pero traduce de manera especial la viveza y espontaneidad de la infancia. También conviene destacar cómo el padre de los modelos se detiene en mostrar la diferencia física e intelectual de ambos, con actividades y espíritus diferentes. Así, Albert se apoya en una columna y lleva un libro en su mano derecha, sujetando en la izquierda un guante de piel, conforme a la moda de los retratos aristocráticos de la época. Dirige su mirada al espectador con un aire de absoluta confianza. Nicolas está ricamente vestido con un jubón en seda azul y pantalón decorado con borlas naranjas, el mismo color de los zapatos y los lazos de las medias. Su mirada es más tímida y meditativa que la de su hermano, sosteniendo con sus manos un bastón y un pájaro.El estilo empleado por el maestro enlaza con la fidelidad descriptiva tan admirada por el mundo flamenco, estableciendo un tipo de retrato que será continuado por Van Dyck.Los dos hijos no sobrevivirán mucho tiempo a Rubens: Nicolas fallecerá en 1655, a la edad de 37 años, mientras que Albert morirá dos años más tarde, con 43.

Nacido en Génova hacia 1404, se formó en Humanidades en Padua y Derecho en Bolonia. En 1435 redactó un "Tratado de la pintura", donde teoriza sobre los gustos estéticos de los pintores florentinos y su deseo de superar las realizaciones de griegos y romanos. En 1452 escribe su "Tratado de arquitectura", un ensayo sobre el arte edificatorio incluyendo aspectos técnicos y que influirá en la tradición arquitectónica renacentista. Realizó la iglesia de San Andrés, en Mantua (1470), cuyo modelo será adoptado más tarde por los jesuitas; también construyó el palacio Rucellai (1453) y la fachada de santa María Novella (1458), ambas en Florencia. La figura de Alberti será tomada como modelo de erudición humanística en la primera mitad del siglo XV, al modo en que lo hará Leonardo algo más tarde.

Atraído por el arte, encaminó sus pasos hacia la pintura. En 1917 se instaló con su familia a Madrid y en 1924 ganó el Premio Nacional de Literatura por "Marinero en tierra", su primer libro. En esta obra, Alberti eleva el mar a mito y a partir de este momento se convierte en una referencia constante. "La amante" y "El alba del alhelí" son sus siguientes trabajos. Junto como "Marinero en tierra", estas obras se identifican con los primeros indicios de las vanguardias, en combinación con la tradición del romancero y la obra de Garcilaso de la Vega. Sin embargo, en 1929 su obra experimenta un giro y sale a la luz "Cal y canto", donde Góngora y el ultraísmo son sus principales referencias literarias. A este libro le sigue "Sobre los ángeles", de estilo surrealista con los ángeles como protagonistas. En algunas de sus creaciones, como "Con los zapatos puestos tengo que morir", comienza a mezcla las experiencias personales con referencias históricas mostrando su inclinación hacia el anarquismo. Durante la República obtuvo una beca de la Junta de Ampliación de estudios, lo que le permitió recorrer Francia, Alemania y la Unión Soviética para adentrarse en las vanguardias literarias. En estas fechas ingresa en el Partido Comunista y escribe una serie de libros que titula "El poeta en la calle". A esta época también pertenecen sus primeras obras teatrales como "Fermín Galán". Dentro de este género, donde también expresa sus inquietudes políticas, sigue el estilo surrealista y escribe "El adefesio" y "Noche de guerra en el Museo del Prado". La pasión de Alberti por los toros le animó a dibujar carteles taurinos, además de escribir versos dedicados a este arte y a algunos de sus representantes como Ignacio Sánchez Mejías. Al concluir al Guerra Civil, se exilió con su compañera, la escritora María Teresa León, a Argentina, donde permaneció hasta 1962. Luego se trasladó a Roma y en 1977 volvió a España. En este época inicia su actividad política como diputado a las Cortes por Cádiz. En "La arboleda perdida" el poeta hace balance de su vida en el exilio. "Coplas de Juan Panadero", "La primavera de los pueblos", son otras de sus creaciones en que muestra su inclinación política. Lejos de sus inquietudes ideológicas, cabe destacar obras como "Entre el clavel y la espada", "A la pintura", "Retornos de los vivo lejano" o "Baladas y canciones del Paraná". Su trayectoria literaria ha sido reconocida en muchas ocasiones. En 1966 fue merecedor del Premio Lenin de la Paz y en 1983 le otorgaron el Cervantes. Tras la muerte de su compañera María Teresa León en 1988, rehizo su vida con María Asunción Mateo.

Descendiente del emperador Maximiliano II y María de Austria, encaminó sus pasos hacia la vida religiosa. Incluso, llegó a ser cardenal y arzobispo de Toledo. Desde 1583 encabezó el gobierno de Portugal. Su gestión resultó positiva a ojos de la Monarquía española, por lo que Felipe II volvió a pensar en él para ocupar el cargo de gobernador de los Países Bajos. En este tiempo se enamoró de Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, y abandonó los hábitos para contraer matrimonio con ella. De este casamiento recibió en dote los Países Bajos católicos y el Franco Condado. Entró en guerra con los holandeses y ocupó Ostende. Falleció sin descendientes.