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Lanza hueca medieval.

Motivos decorativos que enmarcan un tapiz.

Pieza que rodea el ámbito del escudo por lo interior de él, tomando, según unos, la décima parte de su latitud, y según otros, la sexta.

En 1915 comenzó la carrera de Derecho y después la de Ingeniería, pero no terminó ninguna de las dos. Su afición era la pintura que estudió en el taller del pintor valenciano Cecilio Plá en Madrid. En los años veinte entró en contacto con el grupo ultraísta y conoció a los intelectuales de la época: Juan Ramón Jiménez, Ortega y Gasset y García Lorca. En 1925 participó en la Exposición de Artistas Ibéricos y ese mismo año se trasladó a París. Conoció a Dalí y a Matisse, pintor que más le influyó. En los años 60 ilustró el "Llanto por Ignacio Sanchez Mejías" de García Lorca. En 1971, ya enfermo, realizó su primera exposición individual en Madrid, en la Galería Theo. Al año siguiente falleció en su residencia de París. Bores formó parte del grupo de artistas españoles que en las primeras décadas del siglo se trasladaron a París conectando con las diferentes vanguardias artísticas del momento e integrándose en la que se denominó Escuela de París. En su obra se distinguen varias etapas: una primera clásica, con su cuadro el Paisaje, una segunda neocubista entre 1925 y 1928 que tuvo una duración breve, como fue su obra Café de 1928. Su obra va acentuando un delicado lirismo que en los años 50 se convierte en una inquietud por la luz y la espiritualidad como su obra El Barquero y Mujer con una Garrafa.

Estuvo al cargo de la X Flotilla Ligera. Actuó en diversas ocasiones en el Mediterráneo, donde desempeñó operaciones individuales en las que hundió varios barcos enemigos. Una de sus actuaciones más brillantes tuvo lugar en 1941 en el puerto de Alejandría, donde hundió el "Valiant" y el "Queen Elizabeth", parte de la flota británica. Dos años después, estuvo al mando de la flotilla de destructores en las inmediaciones de Anzio. En esta misma época se iniciaron las conversaciones para firmar la rendición.

Borgianni vivió en Sicilia y en Roma. Como italiano que era, vio grandes posibilidades en el panorama español, que demandaba abundante pintura italiana así como artistas de este país. Se trasladó, pues, a España a finales del siglo XVI, donde su pintura evolucionó bajo la influencia del Greco y de Bassano. En 1602 volvió a Roma y asimiló otra influencia, la de Caravaggio. El naturalismo tenebrista que acababa de aprender lo practica con éxito en varias obras, como en el San Carlo Borromeo que se encuentra en San Carlino y en sus pinturas para el convento de los Mercedarios de Roma.

La comunidad del monasterio de Cluny, bajo el gobierno del abad Mayeul (950-963), comenzaba la construcción de un nuevo templo en el 955; las obras concluirían veintiséis años después. Gracias a los trabajos del arqueólogo norteamericano Conant, podemos hacernos una idea aproximada de cómo era este edificio, que los especialistas denominan Cluny II. Tras largas naves, un transepto de nave única y baja, al que se abrían dos ábsides. Hacia oriente, se disponía de un profundo presbiterio de tres naves terminadas en ábsides semicirculares. A los lados de este presbiterio, sendas cámaras de uso problemático, posiblemente fuesen también espacios para altares como los otros ábsides. Se completaba el templo hacia los pies con un amplio atrio. Cubiertas de madera, naves, transepto y atrio corresponden a aspectos tipológicos tradicionales, la novedad consiste en el amplio presbiterio, tan necesario en un monasterio cuya comunidad era muy numerosa y prestaba una especial atención al ceremonial litúrgico. El edificio recibió una sobreestructura ya románica durante el mandato del abad Odilón (994-1049): se abovedaron las naves y sobre el crucero se levantó una torre. Parte del atrio fue transformado en un gran vestíbulo, el conocido galileo de los monasterios cluniacenses. Aunque, prácticamente nada. se conserva de estas construcciones, podemos ver un reflejo de ellas en varios edificios estrechamente relacionados con Cluny: Payerne, Romainmôtier y Chapaize. En la abadía cluniacense de Payerne (Suiza), se hizo coronar Conrado II (h.990-1039) rey de Borgoña, en 1033. Era un templo con una cabecera de cinco ábsides escalonados, abiertos a un transepto de una nave, cubierto con bóvedas de aristas, y tres naves también abovedadas, con cañón la central, y aristas las laterales. Los capiteles de la cabecera responden a dos grupos bien diferenciados, los colocados más altos siguen un modelo claramente del románico pleno, con toda seguridad en la línea de Cluny III; un grupo de nueve, de iconografía difícil, tiene formas arcaizantes, con una definición muy lineal, que han sido considerados como obras antiguas reaprovechadas. La iglesia del monasterio suizo de Romainmôtier había conocido ya dos construcciones anteriores cuando se iniciaron las obras del actual edificio por el abad Odilón de Cluny. Tenía una cabecera de tres ábsides, sustituidos después por unos rectangulares góticos, una nave de transepto bajo con un cimborrio torreado, y tres naves con intercolumnios sobre pilares circulares. Posiblemente, bajo el abad Hugo, después del año 1049, se cubrió todo con bóvedas. Al exterior, los paramentos se articulaban con bandas lombardas. Finalizando la centuria, se añadió un galileo de dos plantas, con una estructura muy similar al de Tournus, incluso, como en éste, la capilla del nártex estaba dedicada a San Miguel; evidentemente, ambos responderían, como todo el conjunto del edificio, al modelo de Cluny II. San Martín de Chapaize posee una cabecera de tres ábsides semicirculares, torre sobre el crucero y tres naves abovedadas con pilares circulares. Aunque su cronología es muy discutida, se viene aceptando mediados del XI como una datación posible. Si estos edificios han sido utilizados por los arqueólogos de Cluny para realizar una aproximación más real al monumento desaparecido, también es evidente que tienen unas características -pilares circulares, bandas decorativas y galileo- comunes con uno de los templos más importantes de Borgoña, San Filiberto de Tournus, lo que demuestra la considerable unidad estilística conseguida en la arquitectura borgoñona del siglo XI, a la vez que denuncian gran rapidez en su difusión. Tournus era un viejo monasterio carolingio que sufrió un voraz incendio en 1007 ó 1008. Por esta causa se inicia la construcción de una nueva iglesia, que sería consagrada solemnemente el 29 de agosto de 1019. Esta consagración debe hacer referencia al gran nártex que todavía conservamos en la actualidad. Consta de tres naves y dos pisos, totalmente abovedados. El piso bajo se divide en tres naves, de tres tramos con cuatro pilares cilíndricos; la central tiene bóveda de aristas, mientras que las colaterales adoptan cañones construidos transversalmente. En la planta superior se mantiene la división de tres naves con las bóvedas de cañón ordenadas longitudinalmente. La imponente fachada occidental, como los viejos westwerke carolingios, presentaba sendas torres a los lados, la septentrional fue sobrealzada en el siglo XII. Todos los paramentos exteriores muestran una dinámica articulación de bandas lombardas. Se emprende una segunda campaña constructiva con el abad Ardain (1028-1056), construyéndose cinco tramos más de las naves y una panda del claustro, edificada en el flanco meridional del templo. Se mantiene en esta ampliación la idea original del pilar circular, aunque mucho más esbelto y, todavía, se le añaden, en busca de una mayor altura, unos pequeños pilarcillos. A los nuevos constructores les asustó abovedar unos espacios tan elevados, por lo que sólo dispusieron una armadura de madera. Las proporciones de la nave se redujeron en el transepto, de una nave, a la que se abren dos ábsides -circulares al interior, rectos por fuera- y un deambulatorio de tres capillas rectas. Todo este presbiterio va sobre una cripta de igual estructura. Esta campaña constructiva se realizaría en el tercer cuarto del siglo XI, se llevaría a cabo sin bóvedas, éstas se añadirían a comienzos de la centuria siguiente. Es una obra que podríamos considerar ya de románico pleno. En el piso del nártex, los capiteles del arco de Gerlannus presentan formas estilizadas vegetales y humanas propias de un estilo protorrománico. Guillermo de Volpiano llega a Dijon, en el 990, dispuesto a restablecer la observancia benedictina en el antiguo monasterio de San Benigno de Dijon. A partir del 1000, comienzan las obras de un templo nuevo; ya, en 1016, se consagraba. Dos años más tarde, la parte oriental del templo, la rotonda, fue dedicada a la Virgen María. Después de varias remodelaciones medievales, la iglesia fue, prácticamente, demolida en 1792. En la actualidad, no subsiste más que el piso inferior de la rotonda y los anexos orientales de la misma. La iglesia era un edificio complejo sobre el que los especialistas tienen grandes dudas sobre su forma original. Se piensa que era un templo de tres naves, un transepto continuo, un contraábside y una cripta oriental dividida en tres pisos. Toda la parte oriental del conjunto adquiría un gran desarrollo en función de una cabecera de tipo monástico, sobreelevada por encima de una gran cripta que ocupaba toda la superficie del presbiterio. La rotonda se componía de tres plantas circulares, abriéndose a un ámbito nuclear central que iría cupulado. Se ha especulado sobre el significado de esta estructura, señalándose precedentes formales en el Santo Sepulcro y en el Panteón de Roma, lo que resulta posible desde el punto de vista formal e ideológico, entendiendo esto como algo empírico más que en su realidad material. Si todo lo dicho, salvo el desarrollo del presbiterio, incluidas las numerosas torres que describen los cronistas, corresponde a la inercia carolingia, el sentido decorativo monumental debe adscribirse a la renovación románica. La modernidad del edificio se manifiesta en el tratamiento del paramento mural y en el empleo de capiteles con figuraciones animadas. Por viejos grabados, sabemos que estaba totalmente decorado con bandas lombardas, vanos de arcuaciones dobladas y motivos en resalte que dotaban a los muros de una acusada plasticidad. Los capiteles de máscaras y monstruos, lo único realmente conservado, pues todo lo demás es meramente hipotético, muestran los esfuerzos de los escultores por adaptar la imagen de animales y hombres al esquema de un capitel. Junto a estos edificios que podrían considerarse señeros, paradigmas de una actitud vanguardista del momento, existen otros muchos de carácter popular que se muestran anclados en los viejos prototipos carolingios. Son construcciones en las que las naves aparecen divididas por pilares de sección rectangular, encapitelados de impostas, con vanos estrechos y pequeños. Su cronología arranca en la primera mitad del siglo. XI y su construcción se mantendrá durante el XII. Entre los templos más significativos destacan Coulomne, Crugny Saint-Gilles.

En estas tierras, donde tuvieron su origen dos de las órdenes monásticas más influyentes en la cultura del medievo europeo, Cluny y Citeaux, se realizarán experiencias constructivas de carácter decisivo para la historia del desarrollo del templo románico. Una vez más los monjes de Cluny sintieron la necesidad de emprender la ampliación de su abadía. El empeño lo llevó a cabo el abad Hugo (1049-1109). Se pretendía la construcción de un monumental templo que fuese el corazón de la totalidad de los miembros de la Orden; de hecho, se dice, que si estos se hubiesen podido reunir todos juntos hubiesen cabido de pie en la nueva iglesia, que los historiadores conocen como Cluny III. Parece ser que se proyectó en 1085, siendo uno de sus primeros mecenas el monarca Alfonso VI de Castilla, quien entregó al abad Hugo cien mil talentos como acción de gracias por la reconquista de Toledo en 1085. Las obras se llevaron a cabo con gran celeridad. Los cinco altares de la cabecera fueron consagrados el 25 de octubre de 1095 por el papa cluniacense Urbano II. Cinco años después estaban concluidos los dos transeptos. La fachada occidental de la nave mayor se da por construida entre 1107 y 1115. De estos datos, los únicos aceptados por unanimidad son las fechas límites 1095-1130. Muy poco es lo que conservamos de este templo, pero es suficiente para darnos cuenta de su grandiosa monumentalidad. De su trascendencia en la arquitectura de la época son testigos los principales edificios del momento, que acusan sus formas. Tenía cinco amplias naves, un doble transepto, una cabecera con deambulatorio o girola con cinco absidiolos, completándose al oeste con una galilea de tres naves y un pórtico flanqueado por dos torres. El proyecto recoge las experiencias de la arquitectura románica hasta su época, las reelabora y monumentaliza hasta elevarlas a la categoría de unicum. Se replantea aquí el tema de la cabecera con girola, la adecuación de la escultura monumental al capitel y a la portada historiada. En la concepción de la elevación muraria, el brazo meridional del transepto, que se conserva, nos permite ver cómo el arquitecto, inspirándose en las soluciones de los monumentos antiguos, realiza una elegante composición: las bóvedas elevadas a gran altura sobre un muro de tres niveles, grandes arcadas, un falso triforio y un orden de ventanales. Los volúmenes del edificio se enfatizaban, siguiendo una solución muy querida por la arquitectura carolingia, con numerosas torres de articuladísimos paramentos. Todo en este asombroso edificio se cuidó hasta sus más mínimos detalles. Los hombres de la época cuando nos hablan de sus constructores hacen continuas referencias a su formación como matemáticos, lo que justifica el sentido armónico y proporcional de cada uno de los elementos espaciales y de los meramente constructivos. En estas palabras del historiador americano Conant, al que debemos la monografía más completa del edificio, podemos darnos cuenta de la madurez del proyecto: "El grandioso proyecto es ejemplo a la vez de la proportio y de la symmetria de Vitruvio, cuya obra "De Architectura" estaba en la biblioteca de la abadía. La proportio postula una dimensión principal en ordenada relación con sus componentes. En Cluny III el eje fundamental de la iglesia, de 531 pies de largo, fue fraccionado en números perfectos, 6 (radio del ábside), 1, más 28 (tramo del santuario), y 496 (la parte coral y procesional de la iglesia hasta el borde occidental de los cimientos). Simples fracciones de 496 determinaron la proyección de todos los elementos salientes en planta (248, 124, 62, 31, 15, 1/2). En la superestructura, los 600 pies de longitud fueron divididos de forma que las distintas partes compusieran secciones de 400, 300, 250, 150, 100 y 50 pies. También la bóveda de la nave central, con cien pies hasta las claves, fue sistemáticamente relacionada con los niveles de las impostas interiores (a 80, 66 2/3,40 y 25 pies). La simetría vitruviana postula una unidad menor, repetida para componer el diseño general. Cluny III, en este sentido, tenía módulos de 5, 7 (simbólico), 8 1/3, 25 y 31 pies. Los márgenes de error no pasaban nunca de cuatro pulgadas" (Keneth John Conant, "Arquitectura carolingia y románica 800/1200", Madrid, 1982) Como dijimos antes, son numerosos los grandes templos sobre los que dejó su impronta, sin salir de la región Paray-le-Monial y la Chanté-sur-Loire dan testimonio de ello. Paray-le-Monial pertenecía a Cluny desde 999. Su iglesia muestra una copia reducida y modesta de su casa madre. Dada su corta comunidad renuncia al doble transepto, la cabecera mantiene un deambulatorio con tres capillas. En la ordenación del muro interior de la nave central mantiene el esquema: intercolumnio de arcos apuntados, falso triforio y orden de ventanas. La historia de la iglesia de la Chanté-sur-Loire es una continua imitación del templo de Cluny desde su ingreso en la orden en 1052. Primero se reprodujo un templo que seguía el tipo de Cluny II. A partir de 1115-1120, se rehace la cabecera adoptando el modelo de Cluny III, con un crucero que tiene, en su centro, la característica torre octogonal de muchos templos cluniacenses; incluso el proyecto es tan ambicioso en su monumentalidad, que se llegan a iniciar las naves con dobles colaterales. La elegante ordenación de los muros de Cluny III es reproducida en la iglesia de San Lázaro de Autun. Este edificio no se correspondía en principio con la catedral, se trataba de un templo erigido para albergar las reliquias de san Lázaro; será, a partir de 1195, cuando alcance esta dignidad. Las obras del templo dieron comienzo en 1120, bajo el episcopado de Esteban de Bágé. Los trabajos debían ir muy avanzados en 1146, año en que los restos de san Lázaro, depositados en la catedral de San Nazario, fueron transportados a él. La estructura planimétrica es una sencilla disposición de tres naves, con un crucero acusado sobre las colaterales en un estrecho tramo, y un presbiterio de tres naves, con dos tramos, terminadas en ábsides semicirculares. El intercolumnio, de arcos apuntados, presenta sus tramos elegantemente enmarcados por los pilares que tienen en sus frentes esbeltas pilastras de fustes acanalados. Sobre el intercolumnio, corre el triforio y el tercer piso destinado a las ventanas. La composición recuerda a Cluny, pero su exacta ordenación y la elegancia de sus detalles parecen depender directamente de un modelo romano, de los que en la ciudad debían abundar en aquella época. Si Borgoña es el centro neurálgico de los cluniacenses, también lo es de los cistercienses. Muchas de las características de los edificios de los monjes blancos tienen su fundamento en la tradición arquitectónica local. En la actualidad, los restos más importantes de la arquitectura que transmite el ideal de san Bernardo, conservados en la región, corresponden a la abadía Fontenay. Las obras de la iglesia comenzaron en 1139, procediéndose a su consagración por Eugenio III, antiguo monje cisterciense, en 1147, en presencia del mismo san Bernardo. Las dependencias claustrales, respondiendo al esquema clásico de la topografía de los monasterios de la Orden, fueron realizadas durante la segunda mitad de la centuria y toda la siguiente. La iglesia constituye uno de los tipos más característicos de los cistercienses, cruz latina, con cinco ábsides de testeros rectos abiertos al crucero. Todo se cubre con cañones apuntados, disponiendo longitudinalmente la bóveda de la nave central, mientras que la de cada tramo lo hace transversalmente. De esta forma se consigue apuntalar el cañón de la nave central. La iglesia como proyecto arquitectónico deja mucho que desear, sus formas y recursos responden, como la mayoría de los primeros momentos de los monasterios de estos monjes blancos, a unos criterios arquitectónicos en los que se confunde lo sencillo con lo arcaizante. Atendiendo a la normativa seglar, se prescinde de la decoración escultórica monumental.