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Trabajó a las órdenes del duque de Mantua y fue nombrado gobernador de Ostiglia. Fue un afamado poeta, como muestran sus Rimas y Odas. Escribió una versión del Amadís de Gaula, que tituló "Amadigi". Pero ésta no fue la única novela que escribió sobre caballería, ya que en sus últimos días inició "Florindante", que no pudo concluir.

Miembro del linaje de los Beni Tasufin, Yusuf se convierte en un poderoso jefe musulmán a partir de 1061, dominando gran parte del Magreb. Su poder se acrecienta a partir de 1073-74, cuando comienza a utilizar el título de emir de los musulmanes, reconociendo sólo la autoridad del califa de Bagdad. El avance de las tropas cristianas contra al-Ándalus desde 1081, concretado en la toma de Toledo (1085) por Alfonso VI, hace que los reinos taifas musulmanes, temerosos, soliciten ayuda a Yusuf. En julio de 1086 desencadena una Guerra Santa contra los reinos cristianos, cruzando el estrecho de Gibraltar junto con algunas tropas taifas e infligiendo una fuerte derrota a los cristianos en Sagrajas o Zallaqa (octubre 1086). Una segunda llamada de socorro, en 1088, le hace ganar la batalla de Aledo y percibir la debilidad de los reinos taifas, indecisos entre la alianza con los almorávides o los cristianos. Su posición de fuerza le faculta para asentarse en al-Ándalus en la tercera expedición que envía (1090), esta vez sin ser requerido, atacando y consiguiendo el control de varios reinos musulmanes. Así, depone el gobernante de Granada y sitúa en su lugar a su primo Sir como gobernador de los territorios andalusíes conquistados, con la misión de atacar y anexionar nuevos reinos taifas. En 1090, los almorávides toma Málaga; en 1091, Almería y Sevilla; Badajoz caerá en 1094 y Valencia lo hará en 1102. Excelente militar, Yusuf aun regresará a al-Ándalus entre 1102 y 1104 para hacer reconocer a su hijo Ali como heredero y gobernante de los territorios musulmanes peninsulares. Murió en Marraquech en 1106, con 97 años de edad.

La Tate Gallery debe su nombre y su origen a un coleccionista particular, como es el caso de casi todas las colecciones importantes del Reino Unido, como por ejemplo la National Gallery. En este caso, fue Sir Henry Tate quien donó en 1892 su enorme colección al Estado; además, la dotó de un importante fondo económico que facilitara su conservación y exhibición. Casi toda su colección estaba dedicada a la pintura británica del siglo XIX, y más adelante se amplió con obra del siglo XX. La inauguración tuvo lugar en 1897. Las compras con las cuales se ha ido completando han hecho que el edificio original resulte del todo insuficiente, por lo que ha sido remodelado en varias ocasiones. La última ampliación ha dado como resultado la Tate Modern, empleando un antiguo edificio indutrial en una de las márgenes del Támesis. Pese a estas medidas, los depósitos de la Tate exceden al espacio útil para la exposición, siendo posible mostrar en sus muros tan sólo un 15% de la pintura que contiene. El 85% restante se encuentra todo el año almacenado en Londres y en la filial que la Tate posee en Liverpool. Tales impedimentos se solucionaron en cierta medida desde la dirección de Nicholas Serota, que organizó una política rotatoria según la cual cada doce meses se varían las salas y obras que se exponen en ellas. Al tiempo, se promueve una activa colaboración con otros museos, intercambiando la obra que está en almacén para que sea expuesta fuera. Las pinturas más importantes de la Tate son sin duda las del paisajista Turner, de quien posee una gran cantidad de su obra, la denominada Turner Collection. A esta se añaden la British Collection, de autores británicos hasta el siglo XIX, y la Modern Collection, que incluye las adquisiciones de artistas del siglo XX.

Un día, hojeando casualmente un periódico norteamericano, me llamó la atención el rostro de un desconocido, y por algún motivo hice una asociación automática entre él y el soviético Tatlin, el creador del arte de la máquina. Pero preferí retratar a un hombre que en su cabeza sólo tuviera máquinas, cilindros de automóviles, frenos y volantes... Este hombre también debería pensar en términos de grandes máquinas. Busqué entre mis fotos, encontré una popa de barco con una enorme hélice y la puse contra el fondo del cuadro. ¿Acaso este hombre no querría viajar? Allí está el mapa de Pomerania, en la pared izquierda. Tatlin no era un hombre rico, así que recorté de un periódico francés la imagen de un hombre de cejas preocupadas, caminando y poniendo sus bolsillos al revés. ¿Cómo podría pagar sus impuestos? Bien. Pero ahora necesitaba ahora algo en el lado derecho. Dibujé un maniquí de sastre en el cuadro. Todavía no era bastante. Recorté de un Tratado de Anatomía los órganos internos de un cuerpo humano y los coloqué en el torso del maniquí. Y al pie, un extintor de incendios. Miré una vez más. No, ya no había nada que cambiar. Estaba bien; ¡estaba hecho!

Sus primer contacto con la pintura tiene lugar en Moscú en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura. Mientras estudia entra en contacto con Larionov, Goncharova y Mayakovski. Con ellos forma parte del grupo denominado Torre. En 1913 se traslada a París y entra en contacto con Picasso. Esta relación deja una fuerte huella en su obra, que desde ese momento se centra en el objeto. Cuando regresa a Moscú comienza a realizar relieves que se identifican con las pautas del arte moderno. Cuando finaliza la revolución del 17 accede a la dirección del arte de propaganda monumental, educación artística y edición de libros. Es el autor del Monumento a la Tercera Internacional de 1920. Esta obra le encumbra entre los dadaístas de Berlín, a pesar de las críticas que ya había provocado; además de mostrar un estilo muy personal que nada tiene que ver con otros movimientos, aunque es una obra fundamental en el constructivismo. Fue una de las personas más activas en el panorama cultural ruso. Es el creador de las Nuevas Tendencias del Arte en Petrogrado. También experimentó con el diseño de muebles y accesorios. En 1925 realizó una nueva versión del Monumento a la Tercera Internacional para exponerlo en el Pabellón Soviético de la Exposición Universal de París. Por otra parte, trabajó como profesor y dirigió el departamento de Drama, Cine y Fotografía del Colegio de Arte de Kiev.

Las exposiciones petersburguesas de 1915 Tranvía V y 0'10 todavía se quisieron presentar como ferias futuristas. Sin embargo, la trayectoria de Tatlin y de Malevich, que participaron y se enfrentaron a la sazón en ellas, se había alejado notablemente de las intenciones típicamente futuristas. Tatlin presentó una serie de relieves pintados y construcciones en relieve de nuevo concepto. Eran construcciones abstractas realizadas hacia 1914 mediante ensamblaje de diversos materiales de desecho, que interpretaban al pie de la letra las ideas proclamadas por Boccioni en el Manifiesto de la escultura futurista de 1913. Se inspiraban también, por sorprendente que pueda parecer, en los collage y relieves en madera de Picasso, cuyo taller había visitado, como el de Archipenko, en París. Fuera del recurso al ensamblaje, poco más hay que pueda recordar a Picasso o al cubismo.Tatlin experimentó con la combinación de metales y alambre en otras construcciones de 1915 llamadas relieves de rincón, que tenían un desarrollo tridimensional, abierto al espacio real. Todas se han perdido. Sólo conocemos estas obras a través de fotografías y reconstrucciones. Fueron realizaciones muy osadas. Conforman el preámbulo del universo estético del Constructivismo, concepto que no se empezó a utilizar hasta 1921. Tatlin no buscaba la diferenciación del espacio figurativo, sino el espacio fáctico. La presencia perentoria de los materiales le llevó a presentar estas construcciones como cosas reales en el espacio real. Aunque sus intenciones eran las de un materialismo enfático, estas piezas juegan con distintos planos espaciales y con la tensión entre espacio real y espacio ilusionista. Los relieves de rincón presentan la penetración recíproca de superficies que se cortan en el espacio, y que lo comprehenden, lo cortan, lo retienen, lo cierran.Iniciada la Revolución de 1917, Tatlin fue nombrado presidente de la Federación de Izquierda de los Pintores en Moscú, y será un destacado promotor de transformaciones artísticas para el Estado revolucionario. Resultó determinante su actividad en Petrogrado, adonde fue transferido en 1919 para dirigir los Estudios Libres Estatales de Arte, institución que suplantaba a la antigua Academia. Allí desarrolló las teorías constructivistas, en lo qué llamó el laboratorio del volumen, del material y de la construcción. Tatlin introdujo con el constructivismo una cultura de los materiales, una cultura aséptica y nada sentimental. Según Tatlin, hacer arte significaba formar el material, producir formas con materiales.La cultura constructivista inaugurada por Tatlin se identificó plenamente con la Revolución, y en los primeros años 20 marcó las pautas de la formación artística soviética, en el breve período del llamado comunismo heroico, momento en el que tuvo que pugnar con otras corrientes de opinión. Su carácter radicalmente objetivo, materialista, supraindividual, su asepsia antisubjetiva, y su severidad antidecadentista, hacían especialmente apto al arte constructivista para ser soporte y expresión de la utopía que la Revolución se proponía hacer real en el mundo. Estos conceptos materialistas se oponían al arte puro promovido por Malevich, Kandinsky y otros artistas abstractos activos en la Revolución, cuyo formalismo se refugiaba en ideas irracionalistas y, sobre todo, anteponía la experiencia espiritual personal a los propósitos sociales del arte. Tatlin defendió el carácter utilitario y social-revolucionario del arte; el artista era un productor de objetos dentro de la cultura proletaria. Del grupo de los llamados productivistas formaron parte, además de Tatlin, Alexander Rodchenko (1891-1956), Bárbara Stepanova (1894-1954), Alexandra Exter (1882-1949), Vladimir Stember (1899-1982), Liubov Popova (1889-1924 y algunos otros. El Instituto de Cultura Artística de Moscú es el lugar en el que fermentó ese constructivismo tatliniano. Hubo artistas que se situaron en principio en la órbita de Malevich, pero que encontraron fórmulas de compromiso entre las tendencias formalistas y productivistas, como Ivan Puni (1892-1956), Ivan Kliun (1873-1943), Ilja Casnic (1902-1929), y artífices tan destacados como El Lissitzky (1890-1941) y los realistas Naum Gabo (1890-1977) y Anton Pevsner (1884-1962). Todos estos autores iniciaron el fenómeno del Constructivismo, que desde los primeros años 20 se expandió fuera de la República Soviética, donde ya había manifestaciones relativamente afines: De Stijl, L`Esprit Nouveau, el grupo húngaro MA, el expresionismo revolucionario del Arbeitsrat für Kunst de Berlín y otras propuestas de abstractos y utopistas alemanes que convergieron en la Bauhaus.El productivismo y las formas abstractas de la cultura proletaria trajeron consigo una redefinición completa de la función y de los modos de creación del arte, del proceso de trabajo. Todos querían afirmar lo nuevo. Puede hablarse de un arte que trabaja con los materiales, el volumen y la construcción, que fabrica, que produce, que no reproduce cosas, sino que presenta cosas con una existencia propia absoluta, sin transcribir temas, contenidos. Considerado como arte ideoplástico, nos remite a la utopía que sostienen los materiales y la construcción, la matemática y la técnica, desconfía de las cualidades que complacen a los sentidos y de los lirismos sentimentales, y da pie a un estilo que quiere ser apto para encarnar el nuevo episodio de la historia de la humanidad que había comenzado. En cualquiera de sus tendencias el constructivismo trabajó con elementos abstractos y estereométricos puros, con los que quería armonizar con la experiencia contemporánea de producción en el mundo tecnológico, que había de liberar a la humanidad.Los artistas formaban parte del sector intelectual del proletariado revolucionario. En este marco se entendía su rol. Su misión no se reducía a crear obras. Habían de contribuir a definir la política de la enseñanza y un método que determinara la nueva relación entre los artistas y el Estado. La actividad pedagógica era el trabajo fundamental que se les encomendaba. También eran los encargados de proyectar las arquitecturas efímeras y ornamentos de las grandes fiestas conmemorativas (1 de mayo, 17 de octubre), así como otros monumentos de propaganda política. Otra de sus funciones era la labor de diseño industrial.Ninguna obra de Tatlin es tan famosa como su Monumento a la III Internacional. Le fue encargado a principios de 1919 por el Departamento de Artes Plásticas (IZO) del Comisariado de Cultura (NARKOMPROS) que había instituido la Revolución con Lunacharsky al frente. Presentó el modelo, hoy perdido, en Petersburgo en 1920. El monumento a construir había de realizarse en acero y cristal y alcanzar una altura de 400 metros. Era una torre inclinada que se desarrollaba en espiral, una espiral que marcaba un curioso dinamismo. Este andamiaje monumental sostenía un cuerpo arquitectónico compuesto por un gran cilindro, una pirámide y un segundo cilindro acristalados. El primer cilindro habría de moverse una vez al año sobre su eje, y estaba concebido para albergar salas de conferencias y congresos. La pirámide debía girar una vez al mes, y estaba destinada a los órganos ejecutivos. Por fin, el cilindro de arriba era el centro de información y giraría sobre sí mismo una vez al día. Desde allí, por medio del telégrafo, el teléfono, radio y altavoces, debían transmitirse noticias, proclamas y manifiestos. Y, por la noche, se proyectarían en una gran pantalla al aire libre las noticias. Con el cielo cubierto podrían proyectarse con un aparato especial palabras emblemáticas y lemas sobre las nubes.El Monumento a la III Internacional es un símbolo del mundo utópico en proceso de realización e iluminado por la técnica: una obra de arte total, en la que desaparecen las diferencias entre arquitectura, escultura y pintura, que se disuelven al integrarse en la utopía extraordinaria de la totalidad inteligente. No era meramente un signo de época representativo, sino un monumento utilitario a la vez que un símbolo del nuevo orden económico. La idea que surca este monumento transparente es el materialismo. Pero sobre todo era un reto para el hombre que se enfrenta a una máquina monumental, luminosa, que lo mueve, que lo informa, y que agita su mente con palabras que proyecta en el cielo.Las teorías de Tatlin sobre el artista-constructor tuvieron mucha resonancia en los primeros años veinte. El mismo se dedicó finalmente a diseñar una máquina de hombre volador (Lettlin), que le ocupó los últimos veinte años de su vida, una vida entregada a imaginar la constitución del hombre nuevo.Guarda cierta similitud con el Monumento de Tatlin el proyecto del artista ruso-judío El Lissitzky para la Tribuna de Lenin, que data de 1924. En este otro proyecto utópico el artista-ingeniero alzaba una tribuna al padre de la Revolución. En su construcción la técnica, en la perfección de la pura abstracción ideoplástica, se coronaba con la verbalización de la idea, con una arenga de Lenin a la colectividad, al género humano que espera ser redimido. En definitiva, en el monumento de Tatlin se trataba de la exaltación de la técnica acabada de un mundo no realizado, era el laboratorio de un cosmos intelectual. Lissitzky especificó al sujeto del discurso.Alexander Rodchenko colaboró con Tatlin ya en 1917, en la decoración del Café Pintoresco de Moscú. Ambos trabajaron también en el diseño industrial. Rodchenko y Stepanova, su mujer, fueron activos colaboradores de la revista "LEF" y luego dejaron una importante obra fotográfica y tipográfica. Rodchenko se asoció en 1919 al Ziuskulptark, agrupación de escultores, arquitectos y pintores cuyo propósito era crear un nuevo arte total, tentativa que se presenta en el constructivismo prácticamente desde sus comienzos. Ya en 1918-19 creó estructuras tridimensionales y construcciones muy afines a las nociones de Tatlin. Es célebre, por ejemplo, su Construcción oval de 1920, un haz de líneas ovoides realizado en aluminio. Es ésta la imagen de un cosmos químico, aorgánico, con un dinamismo propio y luminoso. Nada hay de lirismo subjetivo o de sentimiento personal. La figura material totalizadora está dotada de una existencia absoluta.Si tratamos de establecer los límites cronológicos de la etapa rusa del constructivismo difícilmente podemos prolongarlo más allá de 1923, aunque en ese año se funda la revista del Frente de Izquierda de las Artes (LEF), que prolongará su vida en la URSS. Kandinsky, quien había desempeñado un importante papel en la reforma de los estudios artísticos, abandonó la República Soviética en 1921, tras siete años de estancia: A partir de ese año El Lissitzky trabajará más en la Europa occidental que en su propio país. Los hermanos Pevsner se exiliaron en 1922. Popova murió en 1924, en 1925 se suicidó el poeta Esenin y en 1930 Maiakovsky. Además, todas las represalias antitroskistas de Stalin equivalían a un enfrentamiento tácito con el utopismo que alimentaba la cultura de vanguardia, cuya estética, pese a las intenciones, nunca contó con la necesaria popularidad. La precarísima situación económica hacía también difícil la supervivencia. El vigor del constructivismo cesará pronto en el país de sus inventores, al tiempo que dejaba una profundísima huella en el arte centroeuropeo. A partir de 1922, fecha en la que se publicó el manifiesto de la Internacional Constructivista en la revista holandesa "De Stijl" fundada cinco años antes por Theo van Doesburg, el constructivismo buscaba ya decididamente un lenguaje universal.