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Ante el previsible ataque de los aliados en la costa francesa, los Mandos alemanes se afanaron, en especial Rommel, en la construcción de defensas y en la petición de piezas de artillería móvil como apoyo de la infantería. Uno de los vehículos más eficaces en la defensa de la costa normanda fue el Sturmpanzer IV, donde la naturaleza del terreno impidió a los aliados aprovechar la movilidad de su tanques Sherman y Churchill.

Ordenado sacerdote en 1894, comenzó en seguida a interesarse por la participación de los católicos en la política. Alcalde de Caltagirone (1905) y secretario general de Acción Católica (1915-17), su proyecto cuajó en la creación del Partido Popular Italiano (1919), antecedente de la actual Democracia Cristiana. El partido obtuvo un éxito inmediato y el mismo año de su aparición consiguió 101 parlamentarios. No obstante, el ascenso del fascismo truncó las expectativas de los populistas, reacios a la colaboración con el socialismo. Sturzo se exilió en 1924 y residió en Londres y en Nueva York. A su vuelta a Italia, en 1946, fue designado senador vitalicio y se convirtió en el inspirador del Partido Democratacristiano. Aún así, permaneció alejado de la política activa.

Quizá por haber nacido en el siglo XVI El Greco pretendió ser un artista completo. Por fuentes de la época sabemos que, además de a la pintura, dedicó una parte de su actividad creadora a la arquitectura y a la escultura. Conocía la teoría arquitectónica, pues en su biblioteca poseía textos de Vitruvio, Alberti, Palladio, Vignola y Serlio, entre otros, y él mismo escribió un tratado de arquitectura como ya se ha dicho. Ignoramos si algún edificio llegó a construirse con sus planos, aunque su labor en este campo debió de centrarse principalmente en el diseño de retablos -Santo Domingo el Antiguo, Illescas, Hospital Tavera, etcétera-, concebidos generalmente siguiendo las estructuras del clasicismo veneciano y del manierismo. También proyectó, en 1587, unos arcos triunfales en la plaza de Zocodover para las fiestas en honor del traslado de la reliquia de Santa Leocadia a Toledo y el catafalco de la reina Margarita levantado en la catedral, en 1611. Menos relevante fue su dedicación a la escultura. Hoy existen algunas piezas consideradas de su mano y una serie de documentos que confirman esta actividad del artista, que en ocasiones realizó dibujos para las estatuas de sus retablos, pero para ser ejecutadas por otros. También solía hacer pequeñas figuras de barro que le servían de modelos para sus pinturas, siguiendo la costumbre veneciana, lo que prueba su conocimiento de esta técnica artística. Pero el Greco que hoy conocemos, admiramos y aún estudiamos fue esencialmente un pintor. Un pintor único y magistral que logró aunar en sus lienzos su personal temperamento artístico, los planteamientos estéticos de la época y las inquietudes del mundo en el que vivió. Siempre fue fiel a sí mismo. Sabía lo que quería y en lo que creía y de él mismo fundamentalmente extrajo su arte. Si éste puede definirse de alguna manera, en principio hay que calificarlo como original, subjetivo e intensamente imaginativo. Para él la pintura era una ciencia, una forma de conocimiento, pero nunca basada en la experiencia ni en la imitación de la naturaleza, sino en la visualización de un mundo ideado en la mente del artista. Era, en suma, una creación intelectual. Lo mismo pensaban los manieristas, pero ninguno de ellos fue capaz de alcanzar la arrebatada expresión, la lírica belleza y la sublime espectacularidad de sus obras, que no deben ser nunca entendidas como el resultado de una reacción emocional, sino como la consecuencia de una elaboración mental. Con su arte creó una realidad de orden superior, en la que lo conceptual primaba sobre lo formal. Por consiguiente, para comprender su pintura hay que saber que sus pinceles nunca plasmaron lo que sentía su corazón sino lo que ideaba su mente. Del Manierismo dependen el canon alargado de sus figuras, la anulación del espacio y sus extrañas asociaciones cromáticas. También siguiendo este estilo rompió con las normas de proporcionalidad y perspectiva tradicionales y buscó la conquista de la dificultad, ya que para los manieristas el arte más complejo era el más intelectual y por tanto el más valioso y apreciable. Sin embargo, todas estas características que forman parte de la estética esencial del Manierismo, estilo en el que puede incluirse al Greco, adquieren en su obra una dimensión distinta y una interpretación absolutamente personal que proporcionan a su pintura un carácter único y original, difícilmente explicable desde planteamientos artísticos genéricos. Efectivamente sus figuras son alargadas, pero él no busca con ello plasmar una apariencia refinada y antinaturalista, sino que trata de desmaterializar así los cuerpos para lograr la visualización de lo espiritual.

Habiendo tomado posesión de su cargo el 8 de Agosto de 1611, su primer cometido, fue el de redactar el reglamento para el personal masculino del Hospital, articulado en trece puntos que en resumen preceptuaban sobre afabilidad, respeto, vivir sanamente en comunidad, que no se tenga en su servicio y compañía a mujer mala ni joven como compañía, cuidar con esmero de los pobres, regular los honorarios de los frailes cuando salían en misión, se dictaban severas normas de administración, no usar armas, no salir por la noche del Monasterio sin permiso del Comendador, y devolver a Roma a los procuradores de quienes que ella considero inoficiosa su presencia. Ana de Austria impulsó nuevas construcciones; fruto de su empeño se construyó una nueva iglesia e incluso una capilla funeraria para su padre, Don Juan de Austria. Falleció en el monasterio burgalés a finales de 1629. Gráfico

Llegando con 15 años al Monasterio y con un alto grado de instrucción musical, es de suponer la calidad de la actividad que desarrolló a lo largo de 20 años de ejercicio musical. Perfeccionista al máximo, buscando siempre el esplendor que ella deseaba en lo tocante a la música y así mismo en todos los asuntos relacionados con el culto divino y con las generalidades del Monasterio, logró elevar el nivel de la vida musical y el nivel de la vida conventual, en general. Desarrolló una amplia actividad de magisterio musical, como pedagoga de las niñas que por aquel entonces, se educaban en el Convento y a falta de monjas, con la ayuda de las educandas y con el acompañamiento del órgano, lograba que la música tomara otras dimensiones, que las festividades y el culto divino en general fueran más suntuosos. Se la considero un alma selecta y grande. Siempre buscando el refinamiento tanto en la música como en las costumbres y hábitos diarios, pues era entusiasta del culto divino, dando muestras de ello desde muy jovencita.

Esta fuerza interior traspuesta al exterior aún vamos a verla reflejada de manera magistral en el San Antón, de su ermita de Murcia (h. 1746), de cuya cabeza también se conservó boceto en barro, y el archiconocido San Jerónimo de su monasterio (1755), enclavado en medio de la huerta, hoy en el museo de la catedral de Murcia. En una, la cabeza presa de santa cólera se acompaña de las dramáticas quebraduras que hace el hábito al moverse el anciano con una fuerza sobrehumana para vencer al diablo; en la otra es la fuerza mística la que asoma, contrastando con la anciana anatomía, surcada por las arrugas de piel que han creado el hambre y la penitencia. Con estas esculturas hemos entrado de lleno en la época dorada del artista, aquella en la que sólo salían de su taller obras maestras, tales como Los cuatro Santos de Cartagena (1755): San Isidoro, San Leandro, San Fulgencio y Santa Florentina, así como las imágenes de San Francisco y Santa Clara adorando el Santísimo Sacramento; pocas veces se ha visto en la escultura española una expresión de arrobo místico como la que asoma al rostro de la santa, hemos de volver a él y mirar el de la Dolorosa, pero son igualmente magistrales las manos que sin llegar a tocar el pecho parecen querer contener el último pálpito de vida terreno que aún le queda. Es también a partir de la década de los cuarenta cuando crea sus grandes modelos iconográficos que luego se repetirán insaciablemente en su taller y, después de muerto, por sus seguidores. En 1746 firma el San José para la iglesia de Ricote; esta vez lleva al Niño en brazos y éste provoca la sonrisa del Santo gracias a su parloteo y gesticulación. En 1744 contrataba una Inmaculada para el convento de la Concepción de Albacete, hoy en las Justinianas, de Murcia: el tipo es todavía canesco, muy erguida, con túnica y manto que se ciñen a la altura de los tobillos y sobre peana pequeña con cabezas de serafines; las manos sobre el pecho, la mirada hacia el cielo y el cabello desviado hacia uno de los lados. Muy parecidas son las de la parroquia de San Miguel, y la de Clarisas, de Lorca, y llegará a la monumental de San Francisco (La Merced), de más de dos metros de altura, obra ya de hacia los años 70. Desgraciadamente fue destruida, pero las buenas fotografías existentes la muestran mirando hacia los fieles, más madura de edad, y bien apoyada, con sus dos pies visibles en la ancha peana de nubes por la que revolotean angelitos. El Nazareno de Huércal Overa, imagen de vestir, está asimismo fechada en 1749; su tipo se corresponde con el de amplia tradición en España que, mientras camina con la cruz a cuestas, desvía la cabeza para mirar al que ora a sus pies; la belleza del modelo y una honda compunción en la mirada mueve más fácilmente a la compasión del que contempla. Esa misma belleza y suavidad de facciones tienen sus crucificados; ni siquiera el paño de pureza llama la atención ya que se adhiere a la pelvis sin apenas plegados que vuelven. Sólo es el rostro vuelto al cielo en el momento de la expiración en el Cristo de la agonía, el que centra todo el interés. El Cristo de la Expiración del Hospital de la Caridad, de Cartagena, supone una interesante excepción por la convulsión que registra su cuerpo en el momento final de su vida. Y hermosísimo y de perfecta realización es el del convento de San Francisco, de Orihuela. Pero fue ideando y realizando pasos procesionales en lo que llegó a maestro absoluto y así se le reconoció y reconoce aún en la actualidad. El primero de que se tiene noticia fue un Prendimiento que, en 1736, hizo para la cofradía de Jesús, y al año siguiente, un San Juan para la misma cofradía; uno y otro fueron sustituidos más tarde por el mismo maestro y, el primero de ellos, vendido a Lorca, como La Cena paterna. El año 1740 ya crea uno que marcará hito y creará huella indeleble. Se trata de La Virgen de las Angustias, para los Servitas, de San Bartolomé, extraordinario grupo de la Virgen sentada al pie de la cruz captada en el momento en que le bajan a su hijo muerto. Se le han buscado antecedentes, y de hecho los tiene, en Annibale Carracci, en Luisa Roldán y en la Virgen de la Caridad, obra de Giacomo Colombo, que llegó a Cartagena desde Nápoles en 1723. Pero nada de lo citado supera en dramatismo y sensibilidad lo creado por él. El éxito fue tal que tuvo que repetirla hasta cuatro veces: Lorca, Yecla, Dolores (Alicante) y Alicante (iglesia de Capuchinas), variando ligerísimamente en algunos detalles, y siendo sólo la de Yecla comparable en calidad a la murciana, aunque más contenida en su dolor (1763). En el año 52, don Joaquín Riquelme y Togores, mayordomo de la tantas veces ya citada cofradía de Jesús Nazareno, le encargó a su costa los pasos de La Caída y La Oración del Huerto en los que, de nuevo, acierta plenamente. Los dos son pasos de cinco figuras y en ambos se mezcla el Cristo de vestir con el tallado completo de las otras figuras. En La Caída se recoge el momento en que Jesús cae al suelo por el peso de la cruz, Simón de Cirene le ayuda a levantarla y dos sayones intentan incorporarlo a base de tirar de una cuerda atada a su cuello y de los cabellos, golpeando al tiempo la cabeza: un soldado contempla la escena y no actúa. También aquí se ha echado mano de todos los recursos posibles para conmover: Cristo sigue siendo de unas facciones bellas (como siempre y en todos los pasos) y mira al que tira de la cuerda sin odio pero con insuperable fatiga; una espina de la corona atraviesa el párpado creando un pliegue de auténtica valoración cárnica, el cabello es natural y se mueve durante el recorrido, así como su ropaje, y frente a esto los sayones se enfurecen, sobre todo el que tira de su cabello y le golpea. No son éstos como los de los pasos castellanos, personajes feos o grotescos; sus cuerpos están bien formados y sus facciones son bellas (el que golpea se ha comparado desde siempre, y con acierto, al Angel de La Oración), sólo la ira, cólera o mezquindad alteran sus semblantes con expresiones horribles. La Oracion del Huerto es el paso más famoso de Salzillo y su ángel mancebo la obra más alabada. Está también compuesto de cinco figuras y, asimismo, la de Cristo es de vestir. En la parte delantera duermen Santiago, Pedro y Juan, cada uno en una postura y evidenciando una fase del sueño (Pedro en duermevela, incorporado y con la mano en la espada), y tras ellos el grupo de Cristo y el Angel que, contra toda costumbre, es un apolíneo joven que le sujeta en su desmayo pasándole el brazo izquierdo por los hombros, mientras le señala el cáliz con el otro brazo, que, curiosamente, aparece sobre una palmera. Mucho se ha hablado de la morbidez e inquietante ambigüedad de esta figura; ha generado todo tipo de leyendas para intentar explicar su singularidad, incluso la de haber sido diseñado por un verdadero ángel que pidió asilo en la casa del escultor bajo la apariencia de mendigo, historias todas ellas que demuestran el nivel de integración de estas obras en el pueblo murciano. También este paso tuvo que repetirlo, y en este caso para los Californios de Cartagena del que sólo quedan los apóstoles durmientes. Aún hizo otros tres pasos de múltiples figuras y destinados también a la misma cofradía. A 1763 corresponden el de La Cena y el de El prendimiento. A 1777, el de La Flagelación o Los Azotes. El primero abre la comitiva del Viernes Santo murciano, siempre adornado de flores blancas y con la mesa atestada de todos los manjares imaginables. A uno y otro lado de ella se sientan los apóstoles (5 y 6), quedando el frente, que abre la marcha, vacío, y situándose en el frontal Cristo con San Juan dormido sobre su regazo. En realidad, la escena no permitía muchos alardes compositivos, pero los variados gestos de los apóstoles, sentados en taburetes para poder dejar libres sus ropajes, ayudan a dar la movilidad precisa. Cinco figuras vuelven a aparecer en El Prendimiento; en la parte delantera Pedro ha derribado a Maleo y se apresta a herirle con la espada; de nuevo vuelve a aparecer la furia del anciano condensada maravillosamente en el brazo que empuña la espada. Detrás, otro grupo de dos: Cristo y Judas que le besa y estrecha en tan ceñido abrazo que ambas figuras tuvieron que ser talladas en el mismo tronco. La quinta figura es un soldado, el de La Caída, que presencia la escena presto a intervenir. El tema también se hizo para los Californios, de Cartagena, aunque con imágenes de vestir y denominado El Ósculo (destruido), pero además se enriquecía esta cofradía con el momento inmediato posterior, el auténtico Prendimiento (lo de Murcia es en realidad El Beso) que representaba a Cristo, de vestir y maniatado, llevado por dos soldados. Este también se repitió para la iglesia del Carmen, de Mula. El último de varias figuras y asimismo el último para la cofradía murciana, fue el de Los Azotes, la flagelación de Cristo llevada a cabo por dos sayones que se ocupan a fondo en ello, mientras un tercero, ya cansado y recostado en el suelo, le saca la lengua. Lo entregó en 1777 y se viene criticando en él un descenso de calidad, que achacan a la avanzada edad del artista y a la industrialización experimentada en el taller. Yo disiento de tal crítica, pues en los sayones veo la misma fuerza acostumbrada, en Cristo una estética praxiteliana y en la composición el mayor acierto para enriquecerse con la contemplación desde cualquier punto de vista que busquemos en un giro de 360°. Pero entre los dos primeros pasos y el de La Cena, realizó otros tres de figura única, que podemos considerar como auténticas cimas de su arte. En el 55, La Verónica, figura de una exquisita elegancia rococó. Al año siguiente hizo La Dolorosa, imagen de vestir pero con el cabello tallado a la perfección para que se pueda jugar con la colocación del manto; mujer de una gran hermosura facial, no descompuesta por el gesto que, inundada en lágrimas, busca a su hijo por la Calle de la Amargura. El último fue San Juan (1756), caminando también tras El Nazareno y señalando el camino con el dedo índice; de nuevo vemos aquí la mayor sabiduría compositiva en la leve torsión de su cuerpo que potencia los múltiples ángulos de contemplación. Este mismo año hizo también el Cristo a la columna, para el monasterio de Santa Ana del Monte, de Jumilla. Aquí está solo e inclinado sobre la columna con las piernas entreabiertas para mantener el equilibrio, presentando un mayor patetismo que el murciano. Y ya para terminar, señalar otros desaparecidos como el curioso tema de Cristo y la Samaritana (1773), los de San Juan (1751) y Santiago (1766) para los Californios de Cartagena. Otro San Juan, más compugido, para los Marrajos, de la misma localidad, y unos Azotes para Librilla.

Una larga y penosa enfermedad que resistió y aceptó con resignación y asombrosa paciencia hasta su último suspiro, fue ejemplo de templanza y fuerza de espíritu, para su Comunidad; nos relatan las Crónicas, que ya nada le tomaba por sorpresa. "(...) vivía por encima de las cosas de este mundo y se notaba palpablemente en ella, que su unión con Dios era cada día más íntima." (106) Sabias palabras leemos en el manuscrito de su fallecimiento que encontramos en los anexos de su vida, que dice: "(...)su vida merece todo elogio; desplegó durante los 15 años de Prelacía el más delicado celo e interés por la prosperidad temporal y espiritual de la Comunidad, no perdonando trabajo fatigas y desvelos para conservar y hermosear el edificio, todo con el santo fin de atraer nuevas esposas que habitasen en la casa de Dios, su vida ejemplarísima y su muerte preciosa y envidiable, el Señor había remunerado las heroicas virtudes de la que fue modelo de Preladas norma y dechado de monjas Benedictinas; amante del sacrificio del deber perseverando hasta el fin." (107) Nos develan el gran aprecio que la Comunidad tuvo por su Prelada, a quien respetaron y consideraron "modelo" en todas las acciones que emprendió a favor de su Monasterio, ya fuese en los asuntos materiales, como en los espirituales y muy especialmente, los musicales. Todos los esfuerzos por ella realizados para mejorar la vida conventual, se vieron recompensados en la respuesta de sus religiosas y en la de las personas a quienes acudió en momentos difíciles. Inmediatamente a su muerte acaecida el 18 de enero del 1909, la Comunidad hizo la Elección de la nueva Prelada y esta responsabilidad recayó en la monja Dña. Dolores Quintana. Habiendo sufrido varias dolencias a lo largo de su vida, esta última fue muy penosa puesto que se trataba de una pulmonía doble, para la que se emplearon curas muy dolorosas, a punta de sangrías, se le puso el pecho y la espalda en carne viva, los médicos que la atendían pusieron todo los medios a su alcance para salvarle la vida, infructuosamente; "(...) la ciencia médica agotó todos los recursos para salvar tan preciosa vida, pero todo fue en vano." (108) Sabios consejos dio a las religiosas en su lecho de muerte, haciéndoles hincapié en el amor que se debían unas a otras, haciendo claridad en los recursos económicos necesarios que dejaba para cubrir las necesidades del monasterio, una economía saneada y en la lectura constante del libro Kempis (La imitación de Cristo). Nos describen las Crónicas que su aliento se fue extinguiendo hasta entregar su espíritu a Dios. Honda huella dejó Dña. Escolástica Campo Martín, en la Comunidad, por su entrega a los demás, por su desempeño musical, por su tesón para conseguir en ocasiones hasta lo imposible para el bienestar de "sus hijas", por el alto grado nivel de vida que alcanzó el Monasterio bajo su mandato y porque fue modelo de virtudes y prototipo de mujer con un temple excepcional, aún para la época en que vivió.

A pesar de la importancia que las exposiciones nacionales alcanzan como fenómeno sociocultural, su papel es todavía más trascendente en el campo estrictamente artístico, pues, dado su carácter periódico y el número de obras presentadas, permite seguir con bastante aproximación el desarrollo del arte y las oscilaciones del gusto. El examen de las cifras globales de los certámenes pone de manifiesto la clara primacía de la pintura de historia, refrendada por las dos terceras partes de las primeras medallas: 40 de 70. Proporción sensible y significativamente menor en las segundas y terceras medallas: 62 de 196 y 62 de 331, respectivamente. Primacía que se acrecienta en lo que respecta a las adquisiciones oficiales, no tanto en el número -160 de 602- cuanto en las cantidades empleadas: 90.000 reales en 1856, frente a los 37.000 del género, 35.000 de la pintura religiosa, 18.000 del paisaje. Diferencia aún mayor en 1878, con 74.250 pesetas frente a las 14.200 del paisaje, 9.000 del género, y 3.500 de la pintura religiosa. Proporción que empieza a invertirse en 1887, al fijarse un precio único para todos los premios con independencia del género, contribuyendo a la desaparición de la pintura de historia en la década siguiente. Supremacía del género histórico defendida unánimemente en todo el ámbito artístico, desde los aficionados a los académicos y profesionales. La Academia, por ejemplo, siempre se opuso al sistema de precios únicos, porque es evidente, argumenta en un dictamen preceptivo en 1867, "que entre un cuadro de historia y un paisaje o una perspectiva, todos de mérito sobresaliente, y aún supuesta igualdad, casi imposible, de las demás condiciones, tiene que haber una considerable diferencia de precios". Argumento que no hace más que traducir los deseos de la opinión pública, que repetidamente pide, como hace "La Gaceta Universal" en 1881, la adquisición oficial de "los grandes géneros histórico-religiosos y clásico, que son los que dan la medida de la cultura estética de un pueblo, lo educan y lo forman el gusto, que no pueden hallar en el mercado particular salida fácil, ni por consiguiente protección y estímulos". La serie ininterrumpida de premios, seguida de la adquisición oficial, acapara para la pintura de historia prácticamente la atención de los críticos y aficionados. No es extraño que, en consecuencia, si bien no es muy estimada en la actualidad, en su momento despertara la admiración de los jóvenes artistas, que, al ver en ella el camino más seguro para alcanzar la fama y el reconocimiento en poco tiempo, no dudan en empeñarse en obras muchas veces muy por encima de sus recursos y reconocimientos, pero que, en contrapartida, otras muchas supone la rápida consecución de su propósito, como se deduce de la extremada juventud de la mayoría de los premiados en este género. Un género, por otra parte, totalmente inmerso en su época, hasta el punto de que como afirma uno de sus mejores conocedores, Beruete, en su discurso de ingreso en la Academia, "pocas veces se ha visto en la historia de la pintura un momento en que cuadros y público se hayan identificado de manera más completa".