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Parece ser que su verdadero nombre era Sinesio o Baudelio García Fernández Delgado. Tras establecerse en Argentina, ingresó en la Federación Obrera Regional Argentina. Defendió la idea de un sindicalismo de orientación libertaria. Para difundir sus ideas publicó algunos artículos en "La Protesta de Buenos Aires". Desde 1922 se instala en Alemania, donde trabaja como corresponsal de esta publicación. En este tiempo crea la Asociación Internacional de los Trabajadores. En 1933 vuelve a España y en nombre de la Federación Anarquista Ibérica (FAI) interviene en los debates sobre la importancia del anarquismo en la Confederación Nacional del Trabajo (CNT). Durante el desarrollo del conflicto perteneció al Comité de Milicias Antifascistas, en representación de la FAI. Cuando terminó la guerra regreso a Argentina y no volvió a su país natal hasta 1976.

En 1863 Whistler envió este cuadro al Salón Oficial de París para ser rechazado. Ante la amplia cantidad de obras rechazadas -entre ellas la Olimpia de Manet- Napoleón III admitió la creación de un salón alternativo -el Salon des Refusés- donde el público pudiera comprender las razones del rechazo. Sin embargo, el Salon des Refusés alcanzará un importante éxito de público e incluso por parte de algunos críticos. La Sinfonía de Whistler será una de las obras más admiradas de la muestra.La obra había sido pintada el año antes y titulada la Muchacha en blanco, suponiendo esta obra una nueva dirección en su arte. El retrato de la joven se convierte en un estudio de valores pictóricos puramente formales, en los que el blanco adquiere el papel preponderante. El rostro de la muchacha carece de expresión y las manos caen para renunciar al tema, presentando la obra como el "arte por el arte" en el que las referencias externas sobran. Y es que el tema no existe, o mejor dicho, el tema es tan simple como la modelo posando para el artista en su estudio.Los críticos consideraron a la muchacha retratada por Whistler como una sonámbula, una novia recién desflorada o una aparición.

La primera impresión que causa este óleo sobre tabla es la de estar ante un escenario de teatro. Quizás se deba a la disposición de elementos, a la iluminación o a la constatación de que la escena se desarrolla sobre un entarimado, como podemos comprobar sobre todo en la parte derecha del cuadro. Lo nocturno domina la escena. Diversas iluminaciones artificiales (la linterna del centro) y nocturnas contribuyen a crear sensación de algo fantasmal. También los dos elementos en rojo (uno parece un sillón, y el otro una mesilla), formados de un material que parece moverse y tener vida. No menos fantasmagórica es la figura femenina, cuya silueta se alarga hasta la deformación. De su cabeza salen ramas de árbol, tal y como había representado a Gala no hacía muchos años, en concreto en 1932, en la obra Inicio automático de un retrato de Gala. En la parte derecha del cuadro dos elementos ya típicos en la iconografía daliniana ayudan a crear paisaje: no de sus famosos relojes, blandos y una enorme roca, como los que veía en su Gerona natal. Al fondo del escenario se dispone un piano -motivo frecuente durante esos años en el arte de Dalí- mientras que la habitación roja es uno de los lugares más inquietantes del cuadro. En vez de ser de madera, es de pelo, una larga cabellera que pone en contacto a Dalí con determinadas esculturas surrealistas, donde se combinan objetos con revestimientos muy divergentes, lo que provoca repulsión o asco.

Entre los babilonios, mujer.

Si todas las manifestaciones artísticas utilizan un lenguaje formal, que ha de ser caracterizado con precisión con el fin de facilitar la adscripción de cualquier obra a una época y a un estilo determinado, en el caso del arte mudéjar las discrepancias en el análisis y valoración de los elementos formales que integran esta nueva expresión artística, procedentes unos de la tradición islámica y otros de la tradición occidental, han dificultado su caracterización artística, lo que ha provocado fuerte controversia sobre el carácter mudéjar de determinados monumentos. En relación con los contenidos del arte mudéjar se ha procedido tanto por exceso como por defecto. Por exceso, porque se han calificado de mudéjares obras cristianas, en las que solamente aparecen de forma aislada y esporádica algunos rasgos formales o influjos de arte islámico. Determinado afán de mudejarismo ha causado enormes daños a la precisión de los contenidos del arte mudéjar. Por defecto, porque se ha negado el reconocimiento de mudéjares a monumentos que lo son; esta negativa se ha fundamentado en ocasiones por encontrar en ellos excesiva islamización, clasificando como musulmanes a monumentos realizados en la España cristiana, lo que es un despropósito histórico; como ejemplo, se puede mencionar la sinagoga de Santa María la Blanca en Toledo, que Torres Balbás situaba en el epígrafe del arte almohade. En otras ocasiones, sin embargo, la negativa a reconocer el carácter mudéjar de determinados monumentos se debe a que no se advierte en los mismos suficiente islamización; tal vez el caso más frecuente y conocido sea el mudéjar leonés y castellano viejo de los siglos XII y XIII, que algunos prefieren considerar simplemente como románico de ladrillo o como arquitectura de ladrillo. Ya desde el discurso académico de Amador de los Ríos en 1859 el arte mudéjar quedaba desmido por la conjunción de elementos artísticos cristianos y musulmanes. Amador de los Ríos utilizó expresiones tan brillantes como "maridaje de la arquitectura cristiana y de la arábiga, singular consorcio, prodigiosa fusión entre el arte de Oriente y el arte de Occidente" y otras similares. Pero desde entonces más que insistir en el carácter de síntesis de estos elementos formales cristianos y musulmanes, que da lugar a una nueva expresión artística, diferente de los elementos que la integran, los estudiosos del mudéjar se han dedicado a una disección de laboratorio para cuantificar y valorar dichos elementos artísticos por separado. Esta actitud analítica y disgregadora ha dañado profundamente la interpretación del arte mudéjar. Que el historiador no separe lo que el arte ha unido. De buen grado obviaríamos, pues, el análisis de los elementos formales del arte mudéjar. Pero una lectura incorrecta del texto de Amador de los Ríos ha desvirtuado por completo este análisis y ha conducido a una sobrevaloración de los elementos cristianos en el arte mudéjar. El padre historiográfico del mudéjar no advirtió ningún desequilibrio a favor del arte cristiano o del musulmán en esta valoración de los elementos formales; según Amador de los Ríos el arte mudéjar en unas ocasiones utiliza como formas principales las del arte ojival a la sazón floreciente y como ornamentales las del arte mahometano, pero añade inmediatamente que en otras ocasiones sigue en todo opuesto sistema, es decir, sucede al revés. Fue Vicente Lampérez, seguido ovejunamente por gran parte de los historiadores posteriores, quien se olvidó por completo del opuesto sistema de Amador de los Ríos, al generalizar que el arte mudéjar utiliza siempre estructuras cristianas y ornamentación islámica, distorsión esencial a la que se sobreañade el prejuicio estético occidental de considerar lo estructural como elemento principal y lo ornamental como elemento secundario. De esta consideración de Lampérez deriva el entuerto interpretativo del arte mudéjar. Por esta razón todo análisis actual de los elementos formales del arte mudéjar necesariamente debe enfatizar dos extremos: 1) que la ornamentación no es un elemento secundario sino primordial del arte mudéjar, ya que juega el mismo papel que en el arte islámico; 2) que el arte islámico ha aportado elementos estructurales decisivos a la formación y desarrollo del arte mudéjar. Respecto de la ornamentación no parece necesario insistir en que constituye el principio esencial de todas las manifestaciones artísticas del Islam; tanto la arquitectura como los más diversos objetos islámicos van revestidos de decoración, cualquiera que sea la escala o el material empleado; por esta razón en el arte mudéjar ha pervivido el factor fundamental del arte islámico: lo decorativo. Pero en la consideración de la ornamentación mudéjar no hay que atender solamente a delectar los motivos formales de tradición islámica, como son los elementos vegetales estilizados -el ataurique-, los elementos geométricos -los lazos y las estrellas- y los elementos epigráficos -cúficos o nesjíes-. Es tan importante o más tener en cuenta los principios compositivos de la ornamentación islámica, tales como los ritmos repetitivos, el revestimiento total de las superficies, el diseño que no reconoce limites espaciales. La gran versatilidad y enorme capacidad de asimilación formal del arte mudéjar, actitudes creativas heredadas del arte islámico, permitirán incorporar al repertorio ornamental mudéjar una rica variedad de motivos procedentes del arte cristiano -toda la flora naturalista gótica, por ejemplo-, pero estos motivos ornamentales cristianos reciben en el arte mudéjar un distinto tratamiento y composición, de acuerdo con el sistema rítmico de la tradición islámica. Así, pues, si el influjo del Islam en la ornamentación mudéjar no se agota en el repertorio ornamental sino que afecta a todo el sistema compositivo cualesquiera que sean los motivos utilizados, tampoco la aportación islámica al arte mudéjar puede reducirse exclusivamente a lo ornamental sino que se extiende considerablemente a los elementos estructurales, el opuesto sistema de Amador de los Ríos. Bastará con citar dos ejemplos básicos de estructuras arquitectónicas mudéjares que proceden de la tradición musulmana. En primer lugar, recordemos la estructura de numerosas torres-campanario de Aragón, formadas por un cuerpo de alminar al que se le ha superpuesto en la parte alta un cuerpo de campanas; ninguna otra estructura mudéjar refleja de forma tan diáfana la estructura de la sociedad de la época que la creó. En efecto, tanto las torres mudéjares aragonesas de planta cuadrada, como las de planta octogonal, están formadas por dos torres, una envolviendo a la otra, con la caja de escaleras entre ambas, y la torre interna dividida en estancias superpuestas, al igual que la estructura de la Giralda de Sevilla, hasta que se accede en la parte alta al cuerpo de campanas, ya de tipología cristiana. Otro de los elementos estructurales de raigambre islámica, fundamental en el sistema de la arquitectura mudéjar, son las armaduras de madera para cubierta, tanto las de par y nudillo como las de limas. Este sistema de cubierta, más ligero de peso aunque por otra parte con más riesgo de incendios, carga por igual sobre los muros y permite un sistema mural más indiferente a la estructura y mucho menos articulado que el de la arquitectura gótica coetánea. Fernando Chueca ya subrayó con clarividencia que las armaduras de madera constituyen uno de los hallazgos estructurales más felices del arte mudéjar, que además tiene una gran pervivencia en la Edad Moderna tanto en la arquitectura hispánica como en la hispanoamericana. Por lo que se refiere a los elementos cristianos del arte mudéjar, con frecuencia sobrevalorados en la historiografía tradicional, se deben en primer lugar a que los comanditarios del arte mudéjar son mayoritariamente cristianos y por lo mismo la función arquitectónica y la tipología subsiguiente son cristianas; hay un predominio de la arquitectura religiosa cristiana en el arte mudéjar, con las notables excepciones ya conocidas de sinagogas y mezquitas mudéjares. Si a lo largo de la historia el arte islámico se ha caracterizado por su asombrosa capacidad de asimilación de las formas artísticas de los pueblos dominados, incorporando a la arquitectura islámica numerosas tipologías y formas artísticas de otras culturas, no es de extrañar que sometidos ahora al dominio político cristiano la capacidad de adaptación se incremente; porque ahora, además, ya no se trata de adaptar tipologías arquitectónicas de otras culturas a las funciones arquitectónicas del Islam, sino más simplemente de poner un sistema de trabajo musulmán al servicio de unas necesidades y de unos comanditarios cristianos. Lo que sucede es que el resultado de este trabajo ya no es arte occidental cristiano sino arte mudéjar, porque se produce una nueva expresión artística, una verdadera síntesis de los elementos artísticos musulmanes y cristianos, una nueva unidad estética, como ha defendido Guillermo Guastavino.

El Islam se expandió sobre áreas lingüísticas y culturales heterogéneas. Nada más falso que imaginar una rápida unificación cultural en el crisol de la nueva religión, a medida que crecía el número de sus adeptos, y del nuevo poder. Sin embargo, el resultado final sería el logro, en éste como en otros aspectos, de un ámbito de civilización con rasgos comunes predominantes en cuyo seno los valores y productos culturales circulaban y se comunicaban con fluidez de unos a otros núcleos, sobre todo en los medios urbanos. La aceptación del árabe como lengua común y su uso literario fue, indudablemente, una de las claves del éxito, que se logró en buena parte por el prestigio religioso de que gozaba. En Palestina y Siria el griego ya no se usaba a finales del siglo VIII y el arameo sólo se conservó en los medios nestorianos como lengua litúrgica y literaria. Más resistencia opuso el copto, al menos hasta el siglo X, y su uso continuó en el ámbito litúrgico cristiano hasta el XIII. En Irán, el pehlví no desapareció nunca y revivió desde el siglo X, pero convivió con el árabe. Algo semejante, aunque sin desarrollo literario, ocurría con los dialectos bereberes en el Magreb, cuya supervivencia en ámbitos rurales de montaña fue muy prolongada, además de que el árabe norteafricano adquirió pronto ciertas calidades propias. Y, aun arabizada, la mayoría de la población de al-Andalus conservó, junto al uso del árabe, el del romance, a veces de manera predominante, al menos hasta el siglo XI. La época áurea de la cultura clásica musulmana fueron los siglos IX al XI, cuando se tradujeron y se asimiló el contenido de numerosas obras filosóficas y científicas griegas, y también de otras iranias. Se fundaron bibliotecas con apoyo político en Bagdad, en la llamada "Casa de la Sabiduría" y Basra en el siglo IX, El Cairo y Córdoba en el X, y todavía en el XI las cortes provinciales, desde los taifas andalusíes hasta los samaníes y gaznovíes del extremo oriental, mostraron una vitalidad cultural extraordinaria. Pero, ¿qué composición tenía aquella cultura profana (adab) cuyo dominio era necesario para el hombre que quisiera moverse en los medios cortesanos y urbanos? La filosofía y la ciencia eran de origen griego mientras que la reflexión ética incorporaba elementos iranios (por ejemplo, en el "Libro de la Conducta" de Ibn al-Muqaffa): se trataba pues, de asimilar ideas y conocimientos exteriores al Islam, de desarrollar nuevas reflexiones y experiencias a partir de ellos o de construir obras con espíritu enciclopédico, pero no se superaron dos límites: no hubo, o apenas, renovación de métodos, y no hubo flexibilidad o interés cultural a la hora de desarrollar el diálogo y la concordancia entre razón y fe. La historia de los filósofos musulmanes lo muestra con claridad porque aunque buscaron la construcción de un sistema de búsqueda de la verdad con medios racionales, nunca se pudo integrar o coordinar con la fe revelada y, al cabo, la filosofía permaneció como un elemento extraño, poco influyente y minoritario en el seno de la cultura islámica, e incluso fue condenada por los ortodoxos rigoristas aunque ya el más antiguo de aquellos filósofos, al-Kindi había expresado el principio de que nada derivado de la reflexión filosófica podía ser contradictorio u opuesto a la fe. A pesar de tantas limitaciones, sus cultivadores son hoy conocidos por la profundidad de su pensamiento y por la influencia que ejercieron en algunos aspectos del renacimiento filosófico europeo, posterior en varios siglos. El punto de partida era el neoplatonismo de la Antigüedad tardía, al que se añadieron posteriormente los comentarios y reflexiones sobre la obra de Aristóteles. Desde comienzos del siglo IX a mediados del XI, los principales autores trabajan en Oriente Medio. El persa Al-Razi entendía la realidad a partir de cinco principios eternos (Demiurgo, alma universal, materia, espacio y tiempo), introduciendo elementos maniqueos y otros relativos a la eternidad del mundo que no eran compatibles con el Islam: en él se hallan los grandes temas que preocuparon a aquellos filósofos, tales como la condición creada o eterna del universo o la suerte del ser personal más allá de esta vida. La metafísica de al-Farabi pretendía combinar neoplatonismo y esoterismo si´i desarrollando la teoría de las diez inteligencias que emanan una a partir de otra desde el principio o Ser Supremo; la última, inteligencia activa, única accesible a los hombres es, sin embargo, suficiente para permitirles el conocimiento del ser y su participación en él. Al Farabi tocó también cuestiones éticas y sociales, con criterio platónico, en su "La ciudad perfecta". En el primer tercio del siglo XI, Miskawayh en el campo de la ética y, sobre todo, Ibn Sina (Avicena, m. 1037) en el de la metafísica y la teoría política, llevaron la falsafa a su culminación pues el rechazo religioso y político, encabezado por autores ilustres como al-Gazali, impidió ir más allá. Con la excepción del iraní al-Suhrawardí (m. 1191), la filosofía sólo encontró nuevos cultivadores de relieve en al-Andalus donde ya había destacado Ibn Masarra (m. 931): en el siglo XII escribieron Ibn Bayya (Avempance, m. 1138), Ibn Tufayl y, en especial, Ibn Rusd (Averroes, m. 1198), una de las cumbres de la filosofía medieval, que combinaba sus conocimientos jurídicos y la práctica de la medicina con una capacidad excepcional de reflexión: fue el único filósofo musulmán capaz de asimilar y comentar la obra de Aristóteles, rompiendo con siglos de neoplatonismo; por eso tendría tanta influencia en los medios intelectuales europeos de la segunda mitad del siglo XIII, empeñados en una revolución hasta cierto punto comparable. Los conocimientos sobre ciencias y técnicas no tropezaron con aquellas resistencias. Por el contrario, sus cultivadores musulmanes demostraron un ingenio excelente a la hora de transmitir saberes de la Antigüedad o de otras civilizaciones y de conseguir nuevos descubrimientos en diversos campos. En este aspecto, más que en otros, la cultura clásica musulmana fue un eslabón imprescindible en la cadena histórica del conocimiento. Difundieron el uso del cero, de origen indio, y de los guarismos, que los europeos no aceptarían plenamente hasta el siglo XI, progresaron en materias de álgebra y trigonometría, en óptica, al estudiar el principio de refracción, en química -a ellos se debe la obtención del alcohol y los primeros métodos de destilación-, en mecánica, al construir complicados autómatas, en medicina, donde los saberes sintetizados en los libros de Avicena o Averroes se estudiaron durante muchos siglos, o en la descripción de la tierra y del cielo pues mejoraron las técnicas de medición de meridianos, difundieron la utilización del astrolabio y mantuvieron una cartografía menos trabada que la cristiana de la época por elementos simbólicos. Hay que relacionar esto con la curiosidad y capacidad descriptiva de sus viajeros y geógrafos desde el siglo IX al XI, aunque todavía en la primera mitad del XIV se halla la figura extraordinaria de Ibn Batuta: el espacio islámico, en contacto con tantas tierras, mares y culturas, y la importancia de las relaciones comerciales contribuyen a explicar la obra de geógrafos como Ibn Jordadbeh o Qudama ben Ga'far, y de viajeros como el autor de la "Relación de China y de la India" (año 851) o como Ibn Fadlan, que escribe en el 921 su relato del viaje al país de los búlgaros del Volga. Posteriormente, autores como Ibn Rustah, Mas'udi, Ya'qubi, Ibn Hauqal o al-Muqaddasi, entre otros, combinan descripciones de tierras y de sociedades con datos preciosos para la historia de su tiempo. Es notable que el Islam clásico no haya conocido un desarrollo historiográfico comparable; al fomentar su religión, tal vez más que otras de la época, un estado general de menosprecio hacia el valor creativo del tiempo, y ofrecer por otros medios guías morales o sociales, la historia ni es cauce de reflexión filosófica ni tampoco vehículo para el ejemplo moral; queda reducida al relato de conquistas, acontecimientos dinásticos, anales palatinos o urbanos, y al género, tan peculiar, de los diccionarios biográficos. La ignorancia del pasado preislámico hace que rara vez se consideren los modelos historiográficos de culturas anteriores, al contrario de lo que ocurría en el mundo cristiano de aquella época: en este aspecto, como en el filosófico, la divergencia cultural aumentaría con el paso del tiempo. La larga duración de muchos aspectos de la civilización del Islam clásico no debe observarse sólo a través del hecho religioso o de la permanencia de sistemas de organización política tradicionales, sino teniendo en cuenta los variados aspectos geográficos, económicos y culturales; sólo así puede comprenderse bien la riqueza de aquella civilización, la importancia de sus éxitos históricos hasta el siglo XI y muchas de las razones que explican su voluntad de permanencia y sus ideales de restauración en tiempos posteriores.

No basta con reducir a algunos autores eminentes el marchamo que dejó el fenómeno cubista en la escultura. Cabría referirse a las incursiones en este arte realizadas por pintores como Fernand Léger, o a escultores menores, como el checo Emil Filla (1882-1953), pero también a algunas realizaciones escultóricas de artistas no tan vinculados al fenómeno cubista. Consideramos que éste es el caso, por ejemplo, de H. Matisse (1869-1954), cuya obra de los años diez, y aún en momentos posteriores, fue receptiva a los ideales cubistas en lo que se refiere a las interpenetraciones de planos, sintetización formal y análisis del espacio.Su pintura en torno a 1916, con obras como Laurette y Bañistas en el río, así lo demuestra. Esto mismo afecta de forma singular a parte de su escultura: la quinta versión del busto Jeannette (1910) y especialmente el proceso de sintetización que se observa en la serie monumental Desnudos de espaldas, que le ocupó en un amplio período de tiempo. La primera ejecución de Espalda data de 1909; a ésta siguen las versiones de 1913, 1916-17 y la cuarta de 1929-30. En estas dos últimas aparece de forma muy marcada la preocupación por los problemas estructurales y el tratamiento sinóptico de la figura. Este proceso de paulatina sintetización de la masa del cuerpo, que lo aleja progresivamente de individualizaciones y de la atracción sensualista del primer modelado, se corresponde con la intención constructiva propia de los análisis formales del arte que ahonda en un aserto célebre de Cézanne: "Me gustaría, al igual que Poussin, impregnar de razón la hierba y de llanto el cielo".La obra del escultor noucentista Manolo (Manuel Martínez Hugué, 1876-1945) luce también un interés tácito por el cubismo, a cuyos artífices le unió la amistad. Se hace éste más patente en alguna de sus obras, como el relieve Torso de mujer de 1922. Incluso en obras anteriores, como Mujer acurrucada (1914). Debe tanto a Matisse y a la intencionalidad primitivista del cubismo, que esta circunstancia impide que se circunscriba su obra meramente a la poética del noucentisme catalán. Entre los españoles también podría hablarse de una recepción singular de los planteamientos constructivos de lo que se denominó escultura de planos en autores como Pablo Gargallo (1881-1934) y, por otro lado, Emiliano Barral (1896-1936). Sólo que la obra del catalán Julio González (1876-1942) es la que logra un aprovechamiento creativo que realmente rebasa con gran originalidad el horizonte de la escultura que le precedió. David Smith dijo justamente de él que era "el padre de la escultura en hierro de este siglo". Su influjo sobre el expresionismo abstracto, lo mismo que sobre la escultura racionalista ha sido, de hecho, extraordinario.

Después de un tiempo fuera de Castilla, empezaron a llegar noticias inquietantes a la corte española, con quejas sobre el comportamiento de la princesa, quien había abandonado sus prácticas religiosas, tendía a aislarse, estaba triste y no cuidaba de sí misma. Pero también noticias inquietantes sobre el maltrato que recibía el séquito de Juana en la corte de Felipe. Los Reyes Católicos, alarmados, enviaron a Bruselas en 1498 a Fray Tomás de Matienzo, hombre de toda su confianza, para que averiguase por sí mismo qué era lo que realmente estaba pasando. El fraile escribió a los Reyes desde Bruselas, dando en primer lugar la buena noticia de que Juana estaba esperando un hijo, pero también otras noticias menos agradables, incluida la confirmación del maltrato a los españoles. Juana confió a este fraile su verdadero estado de ánimo desde que llegó a la corte flamenca. En las cartas que envió a los Reyes Católicos, el estado de ánimo de Juana descrito por Matienzo, está constituido sobre todo por síntomas depresivos. En efecto, en sus cartas refiere a la reina Isabel que Juana le ha explicado que durante esos meses pasados tenía "el ánimo tan flaco y tan abatido, que nunca vez se le acordaba cuán lexos estaba de V.A. que no se hartase de llorar en verse apartada de V.A. para siempre" (2). Era la primera vez que fueron descritos síntomas depresivos en la princesa. Se puede argumentar aquí que eran hasta cierto punto lógicos y que estaban en consonancia con el estado en el que se encontraba Juana: sola y en un ambiente distinto. Por ello, esta información debe ser tenida en cuenta, pues es de la mayor importancia. En 1498 en Lovaina, Juana dio a luz a su primera hija, Leonor, y dos años más tarde a su hijo Carlos, el futuro Carlos V, en el castillo de Gante el 24 de febrero de 1500. No se conocen datos sobre el estado de ánimo de la princesa durante estos embarazos ni después de ellos. Más bien parece que gozaba de una excelente salud física y tuvo ambos partos, sobre todo el de Carlos, sin ningún problema. La vida de Juana transcurría en Bruselas con sus altibajos. Pero los acontecimientos en la corte española fueron poco a poco marcando el rumbo y el futuro de su vida. Juana, cuando se casó, era la tercera en el orden de sucesión a la corona de Castilla. Pero la muerte de sus hermanos le allanó el camino. En primer lugar murió Juan, su hermano mayor, príncipe de Asturias y heredero. El hijo que éste engendró con Margarita nació muerto, por lo que hace que la sucesión pasó a su hermana mayor, Isabel. Sin embargo, la muerte también de Isabel al dar a luz y el posterior fallecimiento del príncipe Miguel, hijo de ésta y futuro heredero el 20 de julio de 1500, hicieron que la sucesión recayera en Juana. Estas cuatro muertes inesperadas convirtieron a Juana en la heredera al trono de las Españas. A partir de este momento, los archiduques Felipe el Hermoso y Juana de Castilla, futuros príncipes de Asturias, tuvieron que viajar a España para ser reconocidos oficialmente como herederos de la Corona. Todavía antes de este viaje, el 27 de julio de 1501, Juana dio a luz una tercera hija: Isabel. En octubre, se pusieron en camino para realizar un largo viaje terrestre hacia España acompañados por un gran cortejo que atravesó Francia, donde fueron recibidos por el rey Luis XII con gran magnificencia. Juana llevaba 5 años casada. Desde que contrajo matrimonio en 1496 hasta 1501 ha presentado síntomas depresivos, probables síntomas maníacos (si consideramos la conducta de los primeros meses de matrimonio como un posible episodio maníaco) y celos desproporcionados. Además, ha dado a luz tres hijos sanos. También ha dado muestras de tener firmeza de carácter y de saber perfectamente quién era y qué derechos tenía. Lo demostró con su rotunda negativa a aceptar una posible alianza matrimonial entre Carlos, su hijo, y Claudia, hija de Luis XII. Juana consciente de la enemistad de Francia hacia sus padres, no retrocedió a pesar de que con ello se enfrentó a uno de los más graves conflictos entre ella y su marido (2). Tampoco aceptó durante los festejos que Luis XII celebró en su honor a su paso por Francia, recibir de la reina de Francia unas monedas de oro, gesto simbólico que indicaba que el rey - en este caso Luis XII-, señalaba su protección hacia su vasallo. Felipe el Hermoso, en cambio, aceptó inmediatamente las monedas que le ofreció el monarca francés, pues quería ganarse su voluntad y convertirlo en su aliado. Ella, como ha señalado Fernández Álvarez, no debía homenaje alguno a la corona de Francia. ¡Ella es Juana de Castilla, la heredera del trono de las Españas! (2, 4). Este episodio demuestra que los síntomas depresivos y celos desproporcionados por su marido no le impiden manifestar su independencia y voluntad ante hechos que son de importancia de Estado. Sus funciones intelectuales están intactas, no existe aún deterioro mental, sabe comportarse como quien es y enjuiciar adecuadamente una determinada situación. En enero de 1502, Juana y Felipe entraron en España por Fuenterrabía y después de un recorrido por varios pueblos y ciudades llegaron a Madrid el 25 de marzo, viernes santo. Durante este viaje el estado de ánimo de Juana fue normal. Fue Felipe, por el contrario, quien cayó enfermo, por lo que el rey Fernando, saltándose el protocolo, no dudó en visitarlo. Juana, al ver llegar a su padre, lo recibió con grandes muestras de afecto: "Al encuentro del Rey, al bajar del caballo fue la Archiduquesa, su hija, 'y le abrazó y besó y le hizo la mejor acogida que pudo, y le llevó de la mano al cuarto del Archiduque'". Después actuó de intérprete durante la larga conversación entre su marido y su padre, pues había aprendido a hablar francés perfectamente durante su estancia en Bruselas (2). Gráfico El 27 de mayo de 1502, tuvo lugar en Toledo, la ceremonia en la que los grandes del reino, prelados y procuradores reconocieron a Juana como Princesa de Asturias y heredera de los reinos de la Corona de Castilla. Juana volvió a quedar embarazada, esta vez de su cuarto hijo, Fernando, quien nació el 10 de marzo de 1503. Felipe había regresado a los Países Bajos el mismo años de 1502 sin esperar al nacimiento de su hijo. Para Pfandl, el trastorno psiquiátrico empezó justamente en este momento. Juana tenía aproximadamente 23 años y por lo avanzado de su embarazo, no le recomendaron el regreso a Bruselas con Felipe. En contra de su voluntad, tuvo que quedarse en España y empezó a sufrir nuevamente episodios depresivos. Síntomas que se manifestaron antes del parto, por lo que no se trataba de una depresión post-parto, sino de un nuevo episodio depresivo. Volvieron los síntomas de apatía, tristeza, pérdida o disminución de los impulsos acompañados, en algunas ocasiones, de gritos o lamentos por sí misma, pasando del ayuno a comer en exceso y con la mirada perdida en el infinito (5). Juana no pudo regresar a Flandes hasta marzo de 1504. Durante el tiempo que tuvo que permanecer en España se deprimió aún más y su estado fue descrito por los cronistas de la época y los médicos que la atendían en pocas palabras: "ella solamente se lamentaba y lloraba todo el día". Las descripciones de César Silió Cortés y Pedro Mártir de Anglería (2) no dejan lugar a dudas sobre el estado de Juana con síntomas claramente depresivos. De ninguno de estos párrafos podemos inferir que Juana presentase un episodio catatónico propio de una esquizofrenia catatónica. Cuando el cronista habla de "estar transportada", puede tratarse de una actitud de ensimismamiento que es posible observar, tanto en pacientes con depresión severa, como en algunos pacientes esquizofrénicos que muestran una actitud autista y de aislamiento social. Es importante tener en cuenta que las depresiones profundas pueden cursar con síntomas psicóticos, en cuyo caso el contenido delirante suele ser congruente con el estado de ánimo. Igualmente, los pacientes con depresión severa grave, tienden a dejar de alimentarse, llegando incluso a presentar síntomas de desnutrición extrema lo que constituye una emergencia médica. La negativa a alimentarse no es un síntoma que se observe de modo exclusivo en la esquizofrenia. Uno de los cronistas dejó escrito: "duerme mal, come poco y a veces nada, está muy triste y bien flaca. Algunas veces no quiere hablar; de manera que así en esto como en algunas obras que muestra estar transportada, su enfermedad va muy adelante". Otro cronista refiere: "Solicita solo por su marido, vive sumida en la desesperación, con el ceño fruncido, meditabunda día y noche, sin proferir palabra, y si alguna vez lo hace, acosada a preguntas, es siempre en forma molesta". Según el dictamen de los doctores Soto y Gutiérrez de Toledo: "La disposición de la Señora Princesa es tal que no sólamente a quien tanto la quiere debe dar mucha pena, mas a cualquiera, aunque fuesen extraños"... (2,6).

Estando así las cosas, una helada noche de noviembre de 1503 después de muchos meses de desesperación por regresar a Bruselas (cosa que no le había sido permitida por encontrarse España en guerra con Francia y no poder atravesar Francia), Juana dio órdenes súbitamente a sus sirvientes para partir inmediatamente con ella hacia Bruselas. Pero el Obispo de Córdoba que se encontraba a cargo de la princesa por órdenes de la reina, ordenó inmediatamente que se cerraran todas las rejas y portones y que se levantaran los puentes levadizos del castillo para impedir la salida de Juana. Ésta, al ver impedidos sus deseos, sufrió un violentísimo acceso de cólera. Según Pfandl, "cuanto más se dirigían a ella con ruegos y súplicas o con amenazas, más iba en aumento aquella furia (5)". Se pasó toda esa noche y el día siguiente al raso, furiosamente agarrada a las rejas del patio de la fortaleza sin importarle el intenso frío y sin escuchar ni atender ninguna razón. La situación llegó a tal extremo que informaron a la reina Isabel, quien regresó desde Segovia para tratar de persuadir a su hija a que esperase hasta la primavera para hacer su viaje. Encontró a una furiosa Juana, totalmente fuera de control, quien dijo tales insultos y cosas tan horribles a su madre, que la propia reina escribió que jamás hubiera tolerado tales palabras si no fuera porque se dio cuenta perfectamente de cuál era el estado mental de la princesa (2,3,4,5): "Y entonces ella la princesa Juana me habló tan reciamente, de palabras de tanto desacatamiento y tan fuera de lo que una hija debe decir a su madre, que si yo no viera la disposición en que ella estaba, yo no se las sufriera en ninguna manera" . Todo el episodio en su conjunto demuestra el estado de agitación en el que se encontraba Juana. Este tipo de conducta es propio de una excitación maníaca en donde el paciente muestra falta de juicio: Juana no mide el peligro de salir de noche, en invierno. Los viajes súbitos han sido descritos en los pacientes maníacos. El paciente siente urgencia de salir de viaje en el momento y a la hora que sea sin importar las consecuencias y sin medir los riesgos. Si es desobedecido se irrita y en la medida en la que se le argumenta o se le contradice, la irritación va en aumento hasta que aparece la furia maníaca en la que el paciente se encuentra totalmente fuera de control, violento y furioso y puede ser muy peligroso para sí mismo y para los demás. En este estado mental puede decir cualquier cosa y pierde la capacidad para comportarse de modo adecuado, independientemente de que la persona a quien se dirija esté investida de autoridad (como en este caso la propia reina Isabel, su madre). El episodio terminó con el consentimiento de Juana de esperar a la primavera para ponerse en marcha hacia Bruselas. Es de suponer que durante el tiempo de espera, observa una conducta que no llama la atención puesto que no se encuentran referencias al respecto. Si el episodio hubiese sido motivado por una excitación catatónica (como han sugerido algunos autores), su conducta no hubiera tenido un fin determinado (como en este caso la urgencia de Juana de partir hacia Flandes), sino que hubiera pasado del estupor a la excitación sin motivo aparente y, una vez pasada la excitación, se hubiese vuelto a sumir en un estado de estupor catatónico, cosa que no parece haber ocurrido. Se ha observado en los pacientes que presentan trastorno bipolar, antiguamente conocido como psicosis maníaco-depresiva, que los episodios depresivos y maníacos suelen alternarse con períodos de lucidez en los que el paciente exhibe una conducta normal y un juicio adecuado. Estos pacientes pueden presentar cuadros psicóticos. Hasta ahora, éste parece ser el caso de Juana. Cuando por fin Juana regresó a Flandes en la primavera de 1504, se encontró con que su marido tenía una amante y volvieron a surgir los celos que, llegaron a tal extremo que, en una ocasión, sospechando de una de las damas de la corte, la emprendió a golpes contra ella, le cortó el pelo y con las mismas tijeras le hirió en la cara, de modo que quedase desfigurada y así dejara de ser del agrado de su marido. Al enterarse Felipe, se enojó tanto con Juana que le pegó, la injurió y la encerró en su cuarto. Juana protestó como pudo: se negaba a comer, gritando aporreaba la puerta con un bastón y escribía cartas de proposición a su marido. Felipe accedió a sus requerimientos algunas veces, pero tan escasas que Juana se encontró cada vez más deprimida. No quería ver a nadie y se quedaba a oscuras en su cuarto con el ánimo bajo y sin hacer caso de sí misma, descuidando su vestido, su higiene y sin comer (2,5,6,7). El resto del año transcurrió más o menos del mismo modo, con pleitos y reconciliaciones entre los esposos, y con disminución evidente del estado de ánimo de Juana, quien, según Pfandl, "...pasaba los días sentada en el suelo o recostada sobre almohadones, en silencio y en oscuridad...". El 26 de noviembre de 1504, murió Isabel la Católica en Medina del Campo. Este hecho convirtió de forma inmediata a Juana y a Felipe en reyes de Castilla. La nueva situación fue aprovechada por Felipe, quien accediendo a los deseos amorosos de Juana buscó la reconciliación y, como escribió Fernández Álvarez, ésta tuvo su fruto y nació puntualmente una nueva hija, María, el 15 de septiembre de 1505 (2). Gráfico Estos episodios de la vida de Juana demuestran sus alteraciones de ánimo, que oscilan entre la tristeza profunda que la sume en una apatía total y una exacerbación del ánimo que la lleva a la hiperactividad, la irritabilidad y la furia maníaca, pasando por períodos de aparente normalidad. En todos estos años de matrimonio, hubo reacciones anímicas congruentes con los momentos por los que estaba pasando. Se pueden considerar patológicas, porque son exageradas y tienden a situarse en los extremos del continuum del estado de ánimo. En ningún momento se encuentra con el afecto aplanado o sin resonancia afectiva que sería lo propio de una esquizofrenia. Así lo demuestra, por ejemplo, el encuentro con su padre, en donde Juana presenta una afectividad normal. Tampoco se han descrito alteraciones en el lenguaje, invención de palabras nuevas e ininteligibles (neologismos), conductas desorganizadas o síntomas de demencia o pérdida de la función cognitiva. Los celos exagerados no son únicamente producto de una imaginación enfermiza, sino que tienen una base real. (23). La hipersexualidad es más propia de un trastorno afectivo que de una esquizofrenia. De cualquier forma, Juana ha dado muestras claras de inestabilidad emocional y de reacciones desproporcionadas, lo que pone en guardia a la reina Isabel, quien tiene la experiencia de la locura de su propia madre y ha visto con sus propios ojos a su hija totalmente furiosa y fuera de sí. Por ello, Isabel dejó órdenes explícitas en su testamento referentes a cómo proceder en caso de que la princesa se encontrase impedida mentalmente para gobernar, nombrando gobernador del Reino de Castilla a Fernando el Católico hasta que Carlos, el hijo primogénito de Juana, cumpliera los veinte años y estuviera en edad de ejercer las funciones de gobierno. La posible incapacidad de Juana para gobernar se convirtió así en un arma de dos filos que fue utilizada contra ella por su marido Felipe el Hermoso, por su propio padre Fernando de Aragón y, posteriormente, por su hijo Carlos en beneficio propio.