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Sus primeras obras se identifican con el eclecticismo, sin embargo rápidamente se siente atraído por la arquitectura expresionista. A estas pautas responde la Torre-deposito de agua en la localidad de Possen. Al finalizar la guerra entra en contacto con el Novembergruppe. En este tiempo se convierte en el mayor representante del estilo expresionista en Alemania. Es entonces cuando realiza la remodelación del Circo Schumann de Berlín en el Grusses Schauspielhaus. En esta reconversión manifiesta una gran capacidad imaginativa. A medida que pasa el tiempo sus diseños se suman a la corriente racionalista. Es autor, entre otras obras del proyecto para el Festpielhaus de Salzburgo y las oficinas de Farbenindustrie de Frankfurt.

El Poema de Córdoba es una de las obras más interesantes de Romero de Torres. Está compuesto en forma de retablo, formado por seis paneles de igual tamaño y uno central, superior al resto. En las ocho figuras que aparecen en el retablo y en los variados paisajes ideales que les sirven de fondo, el pintor ha querido interpretar el espíritu de su ciudad, a través de las diferentes épocas de la Historia. La esencia y la gran belleza del conjunto residen en el juego de símbolos que se encuentra en la correspondencia mujer-paisaje de fondo. El panel central representa la Córdoba cristiana. Aparecen dos figuras femeninas bajo un arco, sosteniendo con sus manos un Triunfo de San Rafael, simbolizando de esta manera la devoción que todas las clases sociales cordobesas profesan a su Ángel Custodio. La figura de la mantilla es la modelo Adela Portillo, mujer del famoso guitarrista Andrés Segovia. La figura vestida con un mantón está encarnada por la modelo Rafaela Torres. El Triunfo de San Rafael es una obra de joyería en plata cordobesa que copia la figura de un cuadro de Valdés Leal. Al fondo contemplamos una plaza imaginaria, con fachadas de conocidas casas cordobesas y una fuente central; a lo lejos, el río Guadalquivir y el campo. El Poema de Córdoba es la expresión de siete épocas espirituales e históricas de la ciudad. El pintor evoca al pasado y subraya cómo influye éste en la personalidad de las gentes cordobesas. Para ello, no duda en emplear su mejor arma pictórica: la mujer como símbolo, mujeres cordobesas con empaque y una fisonomía apropiadas a cada momento histórico. Para ello huyó, en la medida de lo posible, de las modelos profesionales, eligiendo a muchachas que se adecuaran al simbolismo que él intentaba representar, remarcado ese simbolismo con la estatua del personaje más popular de cada época relacionado con Córdoba. El Retablo, junto a El pecado, fue presentado por Romero a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915, colocándose en una sala especial sin opción a premio.

En este trabajo y como muestra de este tipo de composiciones se presenta uno de los poemas con los que se solemnizaron las honras burgalesas de la reina Isabel de Borbón. Tras el sobrenombre de "Sacristán de Viejarrúa" se escondía su autor, don Sebastián Calderón y Villoslada (39) (1584 - 1653), teólogo y miembro del Cabildo catedralicio burgense, dada su condición de canónigo. Sus inquietudes literarias dieron como resultado numerosas composiciones poéticas de variada temática, amorosa, satírica, elegiaca. Están recogidas en un manuscrito, conservado en el Archivo Municipal de Burgos, con mil composiciones repartidas en diez libros con cien poemas cada uno, en el que se alternan el tono festivo y el serio. Es una "poesía popular en moldes clásicos", incisiva, mordaz, irónica, de la que se sirve para cargar contra los vicios de sus vecinos y de la sociedad en la que vivió. Entre la producción poética de este clérigo se encuentran otros dos poemas que se enmarcan a la perfección dentro de las coordenadas que delimitaban los certámenes convocados por el Regimiento para solemnizar las honras fúnebres reales, un soneto "A la muerte del rey Philipe 3?" y "A las exequias que la çiudad de Burgos hizo al senerísimo infante don Fernando de Austria Cardenal Arçobispo de Toledo". El poema del "Sacristán de Viejarrúa" en cuestión lleva por titulo "A las exequias de la augustísima reina Doña Isabel de Borbón nuestra señora que hizo Burgos cabeça de Castilla". Es un poema largo, 120 versos, en el que se alternan endecasílabos y heptasílabos. El tono es el propio de esta tipo de poesía, llena de exaltaciones y lamentos por la persona difunta. Emplea el recurso literario de la personificación de la ciudad de Burgos que se lamenta por la pérdida de la primera esposa del rey Felipe IV, muerta el 6 de octubre de 1644, el aciago "ya fatal otubre al sexto día". Para referirse a ella emplea expresiones como "beldad resplandeçiente", "dulçe prenda amada", de un monarca al que ha dejado viudo y triste; "claro y limpio espejo" (40), y por tanto reflejo de virtudes, "beldad más floreciente". En él se hace referencia al matrimonio por poderes que tuvo lugar en la catedral de Burgos en 1615, que supuso la alianza con el reino de Francia a través de los dobles esponsales de Luis XIII e Isabel de Borbón con Ana de Austria y el futuro Felipe IV, "yo aquella que en mi templo miré vnidos a vno y otro reino con laço estrecho y vínculo amoroso". La ciudad recuerda esos momentos dichosos en los que acompañó a sus soberanos, de la misma forma que lo hace ante el trágico lance de la muerte de la reina, "yo aquella misma soy que en doloroso clamor lastimó con piadoso llanto", "y yo primera agora en la tristeça que soy primera en qualquier dicha como cabeça del imperio godo". El autor plantea una especie de trasunto del corto paso que hay de la cuna a la sepultura, propio del pesimismo del Barroco y que puede observarse en la obra de Quevedo. En este caso ese breve camino quevedesco se identifica con la escasa distancia que ha separado aquellas felices bodas del sepulcro, "contemplando aquel tálamo festiuo en túmulo luctuoso transformado", "juntos en vn puesto vn tálamo y un túmulo funesto". Representa a la muerte anunciada por cometas (41) , "cometas portentosos pintó el viento", triunfante, con su imagen tradicional, clásica, sirviéndose del útil con el que iba segando vidas (42) , "lebantó por vandera su guadaña en señal de vitoria es clarecida". También aporta información sobre la situación política, sobre los problemas que afectaban a la Monarquía Hispánica en aquellos momentos, en los que el rey Felipe IV, "sol de España" (43), debía hacer frente a gran número de "rebeldes conjurados", catalanes, portugueses, galos, "domando la çeruiz rebelde y dura del catalán y del françés brioso". Sus éxitos militares se vieron oscurecidos por la muerte de su fiel esposa transformando los laureles del triunfo en cipreses fúnebres. Los gritos de victoria se vieron sustituidos por el son de los tambores destemplados. Lamenta la pérdida de la reina en términos políticos "y al imperio español que pierde tanto", ya que durante la regencia protagonizada como gobernadora del reino, a causa del viaje del rey Felipe IV al reino de Aragón y principado de Cataluña en 1642, supo ganarse la admiración y cariño de sus vasallos, transcendiendo su papel de generadora de prole regia y de madre abnegada, cuidadora solícita de la misma. Mostró firmeza en su breve gobierno, participando en la rehabilitación de la autoridad monárquica, atribuyéndole "las habladurías cortesanas y la leyenda popular" un papel crucial en la caída del valido, el Conde Duque de Olivares (44), actitud que fue ensalzada en los programas iconográficos desarrollados en la Corte o por la Universidad de Salamanca, entre otros (45) . El autor recurre a la teoría organicista que consideraba la monarquía como un cuerpo humano, del que Burgos era la cabeza a la que la sacudida de la muerte de la reina afectaba con más fuerza, por ser el órgano principal "que siempre qualquier golpe en la cabeça se siente más que no en el cuerpo todo". Siguiendo con la personificación que hace de la ciudad ésta vierte abundantes lágrimas, representadas metafóricamente por los dos ríos que la surcan, Arlanzón y Vena, "en mis ojos que vierten lastimosos, dos ríos caudalosos en abundante y copiosa Vena". Gráfico En este poema se hace hincapié en la corta distancia que separa las alegrías de las tristezas, la fiesta del duelo. La ciudad de Burgos se presentaba dispuesta a acompañar a la monarquía, tanto en el gozo, bien fuese por un éxito militar, bien por un matrimonio real, como en los momentos de dolor debidos a la pérdida de algún miembro de la familia regia. Asimismo, la ciudad se manifestaba siempre próxima, fiel, leal, atenta, solícita a cumplir con sus obligaciones vasalláticas, transmitiendo un mensaje que el Regimiento estaba muy interesado en difundir y en que incluso llegase a oídos de los monarcas.

Al final de la Edad Oscura, entre los siglos VIII y VII, se llevó a cabo la redacción de los poemas que la tradición atribuye al poeta Homero. Ya en el siglo XVIII se planteó la duda de que un solo poeta, en los albores de la creación literaria de la humanidad, fuera capaz de realizar una obra de tal envergadura. Al mismo tiempo, una cierta crítica literaria, que ya había funcionado entre los eruditos de la Biblioteca de Alejandría, en los momentos finales de la historia independiente de Grecia, tendía a considerar impropio de la personalidad de Homero el hecho de que en los poemas se advirtieran contradicciones o repeticiones. El resultado fue el nacimiento de la querella homérica, en torno a la unidad de los poemas, en la que algunos defienden que se trata de dos obras únicas, compuestas por un individuo genial, donde es inevitable la apreciación de determinados fallos, y otros que se trata de un conglomerado de obras sueltas irregularmente compuestas y enlazadas, hasta que, a través de la comparación con la época viva de algunos pueblos eslavos, Parry planteó la hipótesis de la oralidad. Los poemas habrían tenido, antes de su redacción escrita, una larga prehistoria, que se revela en algunas de sus específicas características formales, sobre todo en la llamada fórmula o expresión hecha a que recurre el poeta como método memorístico, adecuada para cubrir de modo recurrente determinados esquemas métricos en circunstancias a veces adecuadas y a veces no, pues se puede hablar del casco brillante de Héctor, aunque se halle rodando por el suelo con su dueño herido y caído tras el ataque de Aquiles. Con una gran cantidad de matices y de variaciones, tiende a generalizarse la opinión de que los poemas conocidos por haberse sometido a la forma escrita representan el punto culminante de una larga tradición, aunque el hecho mismo de haberse escrito, en un momento cultural determinado, con características propias, ha dado un nuevo tono a las obras, sometidas ahora a las nuevas necesidades de la sociedad que se configura con los inicios de la época arcaica. Como en otros aspectos culturales, la poesía que se desarrolla en la época oscura es nueva y va renovándose de acuerdo con los cambios producidos a lo largo de varios siglos, pero se apoya en una tradición de la que se sirve y a la que manipula en consonancia con las nuevas formaciones sociales que buscan un nuevo modo de controlar la cultura, en el que parece desempeñar un importante papel el uso del pasado.

Una joven tahitiana semidesnuda acompañada de un pequeño ídolo con iluminados ojos es la protagonista de esta obra en la que el título pone de manifiesto la relación de Gauguin con el Simbolismo literario en aquellos momentos. Cuentos primitivos, realizada años más tarde, podría ser una estupenda compañera de esta enigmática composición cuyo colorido recuerda a Upaupa, interesándose el pintor por representar lo primitivo de los cultos maoríes. La luz que parte del ídolo y la especie de alas que posee la joven podrían indicar la unión de la religión católica con la primitiva, como también hizo en Ia orana María.

Una de las obras de Salvador Dalí en la que mejor se aprecian las influencias de la gran pintura metafísica italiana. En efecto, Carlo Carrà pero, sobre todo, Giorgio de Chirico están muy presentes en la composición. La atmósfera de soledad, la infinitud del paisaje e, incluso, la presencia del silencio que rodea por completo a las figuras... habían sido recursos dominantes en la producción de Giorgio de Chirico a partir de 1910. Tampoco debemos olvidar la posición central que ocupa la inmensa torre la cual, al ser eje de la escena, pone de relieve con mayor fuerza su importancia. En lo alto de la torre, un reloj se derrite en formas viscosas que se transforman en la silueta del continente africano. Junto a la metafísica, las figuras en primer plano le son sugeridas por una célebre obra de Robert Delaunay, formulador en los años 1910 del llamado simultaneísmo u orfismo. La obra se titulaba El equipo de Cardiff (1913) y mostraba un momento de plena acción durante un partido de rugby. Si para Delaunay el tema era una excusa para reflejar sobre el lienzo sus ideas sobre el movimiento de los cuerpos y los efectos de la luz en ellos, para Dalí encarna lo contrario, porque revela los aspectos más estáticos. Los dos personajes centrales desarrollan todas las posibilidades de metamorfosis que tenía el arte de Dalí. De unas partes surgen otros seres u objetos (como el cajón de madera), los miembros se convierten en plumas o se vacían para alojar objetos como la vela encendida. En esa apariencia formal clásica, perfecta, se demuestra mejor el carácter de lo decrépito, de los desconchones que produce la acción del tiempo sobre los objetos. Si la impresión general del lienzo es de estricta geometría, también hay un lugar para lo opuesto, para el dominio de lo blando, lo viscoso. Es la botella de Coca-Cola que se derrite en un teléfono negro que a su vez se desparrama por el suelo como si fuera una mancha de tinta.

Dentro de constituir un género extremadamente variado, la poesía lírica griega arcaica representa un fenómeno relativamente homogéneo, ilustrativo del arcaísmo en su proceso de estabilización tras el llamado renacimiento y en su evolución, en el campo de las luchas políticas y de la percepción de los nuevos espacios coloniales. De manera general, puede decirse que las raíces de la poesía lírica se hallan en manifestaciones colectivas de orden religioso relacionadas con ceremonias de trascendencia social, en torno al calendario festivo, al nacimiento, al matrimonio y la muerte, a la guerra o a otras tomas de decisión que afectaban al destino de la comunidad. En palabras de Adrados, la mayor originalidad de la cultura griega estriba en la asombrosa proximidad en que se encuentran lo popular y religioso de los productos culturales más exquisitos. En el arcaísmo se opera esa mutación en el terreno de la lírica, en el que florecieron grandes individualidades, capaces, como Píndaro, de transformarse en poetas representativos de toda Grecia. El conjunto de la poesía simboliza el proceso entero, de lo local y específico a lo universal y general, en el movimiento creador de un género representativo, en su diversidad, de una forma de concebir el mundo y las relaciones humanas. Como la épica, también la lírica adopta como objeto temático el mito que, al imaginar el pasado, configura un modo de ver el presente. Frente a la épica, aquí la proyección es mucho mas diversificada, pues alcanza desde la perspectiva semiépica, que canta la gloria de las hazañas pasadas de los héroes de la ciudad, hasta el individualismo del personaje relativamente marginado. En su uso colectivo, la lírica procede de modo más directo. Las hazañas de los héroes del remoto pasado sirven de modelo directo a la exhortación para el combate. Tal parece ser el caso del poeta Arquíloco de Paros cuando para animar a sus conciudadanos a la conquista de Tasos recuerda las hazañas de Heracles en el mismo lugar, o el de Calino, al recordar las aventajas de los héroes tras la guerra de Troya, dispersos por diversos lugares de Asia Menor y de las costas levantinas del Mediterráneo. El uso exhortativo del pasado resulta especialmente claro en Tirteo, cuando recordaba a los Heráclidas como antepasados de los reyes espartanos y las hazañas de la primera guerra mesenia, en formación gentilicia y tribal, para que los soldados de su tiempo emprendieran con ánimo la nueva guerra mesenia, con que se configuraría el fundamento territorial del sistema político y económico de la Esparta clásica. El presente se ve reflejado idealmente en el pasado heroico. En otros casos, a partir de cantos originados en fiestas agrarias o de la reproducción, la lírica se orienta hacia lo privado, o bien en términos satíricos, para denostar el papel de la mujer en el oikos, como también hacía el poeta épico Hesíodo, en tema confluyente a partir del mito de Pandora, uno de cuyos representantes sería Semónides, o el mismo Arquíloco, o bien en términos eróticos, aspecto reflejado principalmente en Anacreonte o en los himnos de Safo a Afrodita. La fiesta ha podido tomar una orientación más oficial para convertirse en fiesta pública en que se consagran cada año las jóvenes doncellas que pasan a integrarse, en la madurez, para acceder al matrimonio, en una fiesta orquestada por un poeta director del canto y la danza, como Alcmán, creador de hermosos Partenios, himnos referentes a la virginidad de las jóvenes. Ahora bien, por su relación con la reproducción también pueden haber dado lugar a manifestaciones más o menos obscenas, como las que se plasman en la obra de Hiponacte, que llega a referirse a los aspectos negativos de la formación de la ciudad arcaica, a la exclusión de los no integrados, al phármacos, maldito, objeto de exclusión simbólica, ritual y purificadora pero también real, pues el proceso integrador llevó consigo igualmente la definición del espacio del que se excluyen los demás. Los grupos aristocráticos tienden a monopolizar ciertas ceremonias rituales, en torno a la hetería, en el banquete, heredero de la ceremonia distribuidora, ya transformada en elemento de control y de solidaridad del grupo, vehículo de transmisión de las ideas que le dan carácter compacto. Teognis es posiblemente el poeta más significativo cuando da consejos al joven Cirno, con quien tiene relaciones pedagógicas y pederásticas, y le advierte de los peligros que los cambios sociales de la época pueden reportarle a él y a su clase, en el terreno político y en el plano ideológico, como defensor de la pureza de sangre.

Este pintor bávaro abre un capítulo singular en la pintura de la época de apogeo Biedermeier. Con un humor socarrón se burla de las costumbres pequeño burguesas en cuadros de formato menor y de factura deliberadamente ramplona, que hace honores a las escenas de ridículo ciudadano que presenta. La enorme popularidad de sus cuadros se explica porque estos hablan del ciudadano medio. Esta desconsoladora imagen de una familia de domingueros es una mofa graciosa e incluso tierna que aún no se encuentra en las formas de la sátira realista de Daumier.