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El típico estilo de Caravaggio aparece con toda su fuerza para introducirnos en una escena hagiográfica: se trata del momento en el que la joven Úrsula es conducida al martirio por sus captores. La luz toma nuevamente el protagonismo de la escena, arrancando ciertos rasgos de los personajes de entre las sombras y modelando la bella figura de la joven. Un rasgo que escandalizaría a sus contemporáneos fue el empleo por Caravaggio de armaduras y ropajes de su tiempo para equipar a figuras históricas.

El Arca de Santa Úrsula es un cofre de madera decorado con pinturas al óleo que realizó Hans Memling a finales del siglo XV. En el arca se conservan las reliquias de la santa y se custodia en el Hospital de San Juan de Brujas, ciudad en la que transcurrió la mayor parte de la vida de este artista. Memling se revela como un gran maestro del detalle y el color; realiza una escena abigarrada, llena de personajes que se superponen de manera un tanto artificial y torpe, en un friso continuo sin espacio entre ellos. Al frente vemos un gran hueco vacío con el perro blanco. Al fondo, un retrato de lo que podría ser cualquier iglesia gótica de Brujas en los años que pintaba nuestro autor. Esta incorporación de elementos modernos en la historia de la mártir, acaecida muchos siglos atrás, es un exponente común en la pintura flamenca, así como en la paralela que se desarrolla en Italia, el Quattrocento. Responde a un interés del cliente o espectador de la obra por verse a sí mismo y a su ciudad reflejados en la historia sagrada. La presencia del mundo contemporáneo sustituye progresivamente a la mágica atemporalidad de las escenas sagradas del gótico, completamente desprendidas del curso de los hombres.

En un lienzo de martirio como éste no podemos más que dar cuenta de la influencia que sobre su autor tuvo la obra de Jusepe Ribera, el Españoleto. Si salvamos las diferencias compositivas entre ambos pintores, en las cuales destaca Ribera sobre Zurbarán, encontraremos una similitud en el tratamiento de un tema macabro que podría caer con facilidad en lo truculento. Zurbarán toma la manera de hacer del valenciano, al reflejar figuras de tamaño parecido al natural que aproximan la acción al espectador. Tanto el volumen de las figuras como la luz que las ilumina provienen del tenebrismo, del cual eran maestros Ribera y Zurbarán. La elección del momento del martirio es también un rasgo común a ambos pintores, pues lejos de pintar el momento más sangriento seleccionan el momento más dramático y de mayor tensión emocional, que es lo que causa la verdadera impresión profunda al espectador. En efecto, si observamos la escena, Santiago está arrodillado con docilidad ante su verdugo, pero no puede evitar la crispación de su ceño ante la muerte próxima. El verdugo ha levantado ya la espada y sostiene la cabeza del santo por los cabellos. Los jueces y demás asistentes rodean a los protagonistas con los rostros desapasionados de aquéllos que cumplen su deber. Las notas sobrenaturales que indican que estamos ante un acontecimiento sagrado son dos: por un lado, el angelito que viene a traer a Santiago los atributos de su martirio, la palma y la corona; por otro, la columna que une cielo y tierra revelando que la salvación del mundo viene por la penitencia y la total entrega a Dios.

El primer encargo de importancia que recibe Mantegna se fecha en 1448; se trata de la decoración mural de la capilla Ovetari en la iglesia de los Ermitaños de Padua, encargo realizado por Imperatrice Ovetari. Una de las mitades de la capilla sería realizada por Mantegna y Nicolò Pizzolo y en la otra trabajarían Antonio Vivarini y Giovanni d´Alemagna. A fines de 1451 los trabajos debieron de ser suspendidos ante la falta de dinero, retomándose dos años más tarde para finalizarse en enero de 1457. El ciclo pictórico sufrió serios daños debido al bombardeo de marzo de 1944, durante la Segunda Guerra Mundial. Al periodo transcurrido entre 1453 y 1457 corresponden las dos escenas que han quedado en mejor estado: el martirio de Santiago y el Suplicio y entierro de San Cristóbal. Las típicas características de Mantegna están presentes en estas primeras obras, aunque por supuesto se producirá una evolución en su estilo. Sus figuras están dotadas de una atractiva monumentalidad arquitectónica, interesándose por los escorzos, en relación con las esculturas clásicas y renacentistas, especialmente con Donatello. Ya encontramos ese punto de vista bajo por el que sentirá especial atracción, así como la influencia del mundo romano en los ropajes y decoraciones, convirtiéndose en un erudito gracias a su maestro Squarcione. Al fondo apreciamos un paisaje con una ciudad, dando muestras de su interés por la perspectiva. Incluso se anticipa al óculo de la Cámara de los Esposos al emplear una barandilla como elemento diferenciador del espacio. En los caballos hay una referencia a Paolo Ucello mientras que en las figuras se relaciona más con el modelado de Andrea del Castagno. Desgraciadamente el pésimo estado de conservación no permite contemplar el color en su plenitud, relacionado con su cuñado Giovanni Bellini.

Los santos Plácido, Flavia, Eutiquio y Victorio son martirizados en este lienzo pintado por Correggio para la capilla Bono de la iglesia de san Juan Evangelista en Parma junto al Descendimiento. La violencia de los escorzos y la tensión del momento contrasta con los rostros de placidez y dulzura de los mártires, habitual en la pintura de Allegri hasta el punto que los críticos del siglo XVIII denominaron "morbidezza" a su manera de trabajar catalogándola como la "correggiosidad de Correggio". Con estos trabajos se anticipa al Barroco al interesarse por las diagonales, por las torsiones y las proyecciones en profundidad para la creación de perspectiva como el cuerpo que aparece al fondo. Incluso la ubicación del ángel que impone la corona a santa Flavia es una prefiguración de los que vendrán en el siglo siguiente.El estudio lumínico utilizado recuerda a Leonardo cuya influencia determinará la producción del maestro, creando un acertado estudio de claroscuro con el que refuerza la intensidad dramática del momento. En la dulzura de los rostros podemos advertir ciertos ecos de Rafael siendo los escorzos notas procedentes de Miguel Ángel. Pero lo interesante es que Correggio recoge las diversas influencias para crear un lenguaje personal de gran delicadeza y belleza pictórica, pudiendo considerarse el cuarto gran maestro del Cinquecento.

Pequeño templo de planta central donde se veneraba la memoria de un mártir. Estaba rematado con una cúpula.

Junto con Borrassà fue uno de los principales representantes del gótico internacional en Cataluña. Desde su taller de Barcelona realizó numerosos trabajos para clientes de toda la región. La mayor parte de los encargos que recibe son para instituciones religiosas. Incluso llegó a realizar miniaturas como el "Libro de las Horas" que acoge el Instituto Municipal de Historia de Barcelona, diseños para vidrieras y también para telas. Muchas de las creaciones que hoy se le atribuyen, se pensaron en un principio que eran obra del Maestro de Sant Jordi. Es autor, entre otras obras, del Retablo del castillo de Púbol y el Retablo de la Transfiguración de la catedral de Barcelona. Su legado demuestra que fue un gran dibujante además de revelar ciertas influencias del estilo borgoñón. Pedro García de Benabarre fue continuador de su estilo.

Una vez obtenido el título de arquitecto el 27 de noviembre de 1876, Martorell se convertirá en el mayor representante del Neogótico en Cataluña, tomando como maestro a Violet-le-Duc. Su estilo se caracteriza por la artificiosidad, la interesante preparación técnica y la atrevida concepción. Entre sus trabajos más interesantes destaca el convento de las Adoratrices de Barcelona (1874), la iglesia parroquial de Portbou, la iglesia de San Esteban de Castelar, el Palacio de Sobrellano en Comillas -donde colaboró con Camil Oliveras-, el proyecto -en colaboración con Gaudí- del convento de Villaricos y el templo de las Salesas de Barcelona (1885), su obra maestra, sin olvidar su labor restauradora en el monasterio de Pedralbes.

Se educó en el seno de una familia noble. En la última década del siglo XV editó en Valencia "Tirant lo Blanc", una historia de caballería. Martorell había comenzado a escribir esta narración en 1460, treinta años ante de su publicación. De ésta se hizo cargo Martí Joan de Galba. Los primeros capítulos están escritos en catalán. Sus litigios y desafíos con otros caballeros fueron su principal fuente de documentación. Hacia 1438 de Portugal se traslada a Inglaterra y allí descubre un poema anglonormando del siglo XII titulado Guy de Warwick. Esta obra serviría de inspiración para escribir la primera parte de Tirant lo Blanc, protagonizada por un noble inglés, Guillem de Varoic, y ambientada en Gran Bretaña. Más adelante, Tirant se convierte en su personaje central. Este caballero aragonés representa a un héroe valiente y tímido del que describe sus hazañas en distintos escenarios -Sicilia, Rodas, Túnez-. Tras salvar el Imperio bizantino de los otomanos se casa con la princesa Carmesina y es nombrado César del Imperio. Al poco tiempo muere de una pulmonía. Los últimos capítulos de la obra, aunque aluden a los ideales de la caballería, son de un realismo absoluto. Además de ser fundamental en la literatura catalana, su obra se convirtió en un hito de la literatura cabelleresca. Tuvo una difusión a escala mundial y veinte años después de su publicación se tradujo al castellano. Cervantes en distintas ocasiones hace alusión a esta historia, sobre la que no oculta su admiración.