Busqueda de contenidos

En la década de 1580 el Manierismo había inundado todas las escuelas italianas con sus escorzos, su dramatismo y sus vivos colores. Veronés no se abstrae de estas influencias y sus escenas tomarán un claro acento manierista como ocurre en el Martirio de San Mena, considerado hasta los primeros años del siglo XIX como de San Ginés, pero la cartela de la piedra en la que se produce el martirio lo aclara. La perspectiva de abajo a arriba empleada refuerza la tensión del momento, al igual que el movimiento de las figuras, con los escorzos muy marcados como en el caso de San Mena, el verdugo o el soldado de primer plano. Sobre las figuras se elevan unas construcciones clásicas. El maestro sitúa la escena principal en el centro de la composición, rodeada a ambos lados de un buen número de figuras, colocando varios grupos tras el santo y observándose varias patas de caballo y piernas tras el cadalso. Las figuras visten a la moda veneciana del siglo XVI tan del gusto de Veronés. Su estilo está totalmente impregnado de las características de la Escuela Veneciana. Un haz de luz ilumina al protagonista y provoca que se cree un efecto atmosférico entre las figuras, dando la impresión de la existencia de polvo o aire que diluye los contornos. El vivo colorido empleado -con rojos, naranjas, grises, platas, etc.- sitúa a Veronés en el podium de los pintores del Renacimiento.

Cuando Francisco Bayeu recibió el encargo del conde de Lerena -Mayordomo Mayor de Palacio y natural de Valdemoro- de ejecutar la decoración del altar principal de la iglesia parroquial de esa villa decidió repartir el trabajo con su hermano Ramón y su cuñado Goya. Francisco realizó la Asunción de la Virgen, Goya la Aparición de la Virgen a san Julián y Ramón el Martirio de san Pedro de Verona. Aquí contemplamos el boceto preparatorio en el que destaca el estudio anatómico de la figura del verdugo, levantando el hacha con su musculoso brazo derecho para asestar el golpe mortal al santo. San Pedro aparece arrodillado, con gesto de huida y rostro tremendamente expresivo, en el que encontramos el terror ante la inmediata muerte. La expresividad del rostro del verdugo también es destacable, mostrando la fuerza y el odio en sus ojos. Los escorzos de las figuras y el hábito del santo se relacionan con el mundo barroco, concretamente con Zurbarán. Sin embargo, la monumentalidad de ambos personajes nos sitúan en la órbita del Neoclasicismo, el estilo imperante en la corte gracias al peso de Antón Rafael Mengs y su "lugarteniente" Francisco Bayeu. El abocetamiento de esta imagen viene determinado por su calidad de estudio preparatorio, aunque se aprecie la seguridad del dibujo y del color de Ramón Bayeu tres años antes de su fallecimiento.

Vasari consideró el retablo de San Pedro Mártir como "la obra más acabada, más celebrada, y mejor concebida y ejecutada que Tiziano hiciera en su vida". La obra fue realizada para decorar uno de los altares de la iglesia de los Santos Juan y Pablo en Venecia. El encargo salió a concurso y también se presentaron Palma el Viejo y Pordenone, saliendo triunfante Tiziano gracias al dramatismo que incorporó a la escena, inspirada en la Sixtina de Miguel Angel. El retablo se perdió en el incendio que devastó la capilla del Rosario donde había sido trasladado para su restauración, el 16 de agosto de 1867. Conocemos la obra a través de algunos grabados como el que contemplamos y de la copia realizada por Niccolò Cassana en el siglo XVIII, copia que se guarda en el lugar original.San Pedro Mártir vivió entre 1203-1252; fraile dominico e inquisidor, fue cruelmente asesinado en el camino entre Milán y Como por su intransigente actitud ante los acusados de herejía. Tiziano sitúa la escena en una zona boscosa con el santo caído en el suelo y su agresor en una escorzada postura cometiendo el asesinato. Un acompañante del santo huye despavorido mientras en la zona superior de la composición apreciamos a dos angelitos portando la palma del martirio.Gracias a los escorzos y el dinamismo impreso al conjunto, la escena está cargada de dramatismo, posiblemente para competir con el estilo de Pordenone, situando este trabajo en los límites del clasicismo. No sólo serán las figuras las que presentan una alta carga expresiva sino que el propio paisaje manifiesta una significativa intensidad dramática.

La escultura durante el siglo XVI en Alemania -siempre en la consideración dicha de no circunscribirla al país actual- continúa inmersa en el mundo gótico, en gran medida por la labor de los prestigiosos talleres de Tilman Riemenschneider, Veit Stoss y Peter Vischer, que prolongan su actividad hasta bien entrado el quinientos. Esta figura, obra de Veit Stoss es una excelente muestra del goticismo en la escultura alemana hasta el bien entrado el XVI.

Santa Catalina fue martirizada con unas ruedas que tenían incrustadas puntas de cuchillos y otros objetos cortantes. Pero antes de que sufriera daño, los ángeles del señor abrieron el cielo y bajaron a rescatarla, rompiendo las ruedas de martirio y derribando a sus verdugos. Estupefactos, los jueces de la santa contemplan el castigo divino. El estilo con el que Gallego pinta esta escena es el más puro hispanoflamenco, que añade a la Pintura Flamenca un punto de sensibilidad y dramatismo muy personal. El autor insiste en el detallismo prolijo para los materiales, para el paisajito nórdico que se ve al fondo, para las ricas vestiduras de los personajes de la izquierda... Esta obsesión por el realismo hace que nos muestre a unos verdugos increíblemente feos, como corresponde a los malvados, mientras que la santa aparece idealizada: piel suave, blanca como el mármol, arrodillada con las manos elegantemente juntas para rezar, manos de dedos largos y aristocráticos, al tiempo que su rostro, con expresión de dulzura, se inclina suavemente hacia el lado, enmarcado en una preciosa melena roja. La obra de Gallego está caracterizada por un duro dibujo, no exento de expresividad, en el que abundan los contrastes violentos y el realismo de sus rostros, introduciendo un toque melancólico que parece relacionado con Veit Stoss.

Santa Inés fue martirizada mediante una hoguera y siendo decapitada por un verdugo. Tan violenta imagen se halla sumamente suavizada por Vicente Masip, pintor valenciano del Renacimiento. El mayor énfasis se pone en dos puntos: por un lado en la irrupción violenta de dos caballeros que asustan a las compañeras de Inés. El autor hace alarde de su técnica a la hora de representar a los caballos: el más oscuro recorta su perfil contra su compañero, el caballo blanco. Este destaca a su vez sobre el fondo oscuro de la sala escalonada, en una alternancia de colores que resulta muy atractiva y variada. El otro foco de acción lo constituye el grupo formado por la santa y su verdugo. El hombre se vuelve hacia el rey esperando sus órdenes. Inés mira al cielo implorando a Dios. Se abraza a un cordero, cuyo nombre en latín es "Agnes" , palabra que derivó en "Inés". El cordero, por lo tanto, es el atributo de la santa, que se define como cordero de Dios ella misma, dispuesta para el sacrificio.Desde el cielo, envueltos en nubes aparecen unos ángeles que traen los símbolos del martirio a la joven: la palma y la corona.La acción se desarrolla dentro de un interior de edificio que podría ser clásico. El rey se apoya sobre un pilar de extraño corte, adornado con relieves a la manera romana. Los ropajes de los caballeros son los de la moda italiana del siglo XVI, con las mangas y los calzones acuchillados.El tondo es un hermoso ejemplo de rigor dibujístico y buen manejo del color aplicados ambos sobre los motivos iconográficos que se importaban de Italia. Forma pareja con otro tondo, titulado la Visitación, expuesto junto a él.