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El Martirio de San Felipe pudo ser pintado por Ribera para el rey Felipe IV, gran mecenas de las artes. Durante mucho tiempo ha sido catalogado como el Martirio de San Bartolomé, a pesar de no aparecer el atributo del santo, el cuchillo con el que fue desollado. San Felipe fue crucificado cuando predicaba por la ciudad de Hierápolis, en Asia Menor, siendo sus manos amarradas al travesaño de la cruz, que se convierte en su atributo habitual. La composición está dominada por diagonales y violentos escorzos, dando muestras del estilo barroco de la pintura del valenciano. La figura del santo ha sido realizada con todo lujo de detalles, marca su caja torácica al elevar los brazos y poner una suave resistencia al martirio. Su rostro, muy realista, debe corresponder al de alguna persona cercana al maestro. Tampoco están exentas de belleza y realismo las figuras de los sayones, destacando el esfuerzo físico que realizan al izar el travesaño de la cruz. La escena se desarrolla al aire libre, las figuras reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres de la zona izquierda desdibuja los contornos, dando sensación de atmósfera, como más tarde harán los impresionistas. La influencia de la Escuela veneciana y del idealismo de los Carracci produce estos nuevos conceptos lumínicos. El naturalismo inspirado en Caravaggio, que identifica la pintura de Ribera, se ha perdido en cuanto a los tratamientos lumínicos, pero no en las figuras, que parecen extraídas del pueblo napolitano.

Si en la última década de su vida Rubens deseaba "llevar una vida tranquila junto a mi mujer y mis hijos y no desear otra cosa en el mundo más que vivir en paz", sus pinturas religiosas se cargan de violencia y crueldad, interesándose especialmente por los martirios, como podemos observar en este gran lienzo pintado para la iglesia de los Jesuitas en Gante. Livinio, misionero escocés del siglo VII que predicaba en Flandes sufrió un cruel castigo por parte de sus verdugos, ya que le arrancaron la lengua y se la echaron a los perros, tal y como podemos comprobar en la composición. En pocas ocasiones Rubens se muestra con tanta crueldad como en esta escena. El santo arrodillado recibe el martirio de los sayones que se arremolinan a su alrededor en escorzadas posturas mientras en la zona superior de la composición encontramos un rompimiento de Gloria con dos ángeles justicieros, acompañados de dos querubines que portan la palma del martirio y la corona de laurel como símbolo de victoria. La visión celestial es contemplada por los verdugos de segundo plano, destacando el caballo blanco encabritado y los gestos de sorpresa y terror de los soldados. En la zona de la derecha encontramos uno de los verdugos que intenta huir para evitar el castigo divino. La influencia de Tiziano se aprecia en la estructura del conjunto -tomado del Martirio de San Pedro Mártir- pero el maestro flamenco aumenta la violencia y el dramatismo de la escena a través del movimiento de las figuras y la brillante iluminación empleada, sin dejar de interesarse por los gestos y las expresiones de las diferentes figuras, cargadas de fuerza. Las diagonales estructuran la escena para reforzar el frenético movimiento que caracteriza la escena. El resultado es una obra cargada de barroquismo que convierten a Rubens en el máximo representante de este movimiento.

El monasterio de El Escorial está dedicado a San Lorenzo al celebrarse su festividad el día de la victoria de San Quintín - 10 de agosto de 1557 - sobre las tropas francesas de Enrique II. Ésta es la razón por la que su martirio se emplaza en el lugar privilegiado del altar mayor de la basílica. La tradición cuenta que fue brutalmente asado en una parrilla, diciendo mientras le estaban torturando "ya estoy bastante asado por este lado, puedes darme la vuelta". Por ello, Tibaldi emplaza al santo en el centro de la tela, ocupando una parrilla, y a los verdugos en el gesto de voltearle, destacando el rostro de resignación del mártir. Las figuras empleadas por Tibaldi son deudoras de Miguel Ángel en el canon escultórico y majestuoso mientras que la utilización de numerosos escorzos le relacionan con el Manierismo. También debemos añadir un importante contacto con la Escuela veneciana en los juegos de luz y color típicos de allí, en especial la iluminación procedente de las brasas, que recuerda la admiración hacia las luces artificiales de Tintoretto o Bassano. Cuando Tibaldi finalizó la tarea, regresó a Italia convertido en un hombre rico. Felipe II siempre se caracterizó por pagar bien a sus pintores y quizá sea éste el mejor ejemplo.

Para el altar mayor de la iglesia del monasterio de San Lorenzo de El Escorial encargó Felipe II a Tiziano este impresionante Martirio de San Lorenzo. En diciembre de 1567 el lienzo es enviado a España para ocupar el centro del gran retablo. En la actualidad se encuentra en la iglesia vieja del monasterio.El lienzo de El Escorial es una réplica del realizado años atrás para los Jesuitas de Venecia, introduciendo algunas variantes. La arquitectura del fondo ha sido simplificada, el martirio ocupa un lugar más restringido y la postura del santo ha variado. La escena resulta tremendamente dinámica gracias a las escorzadas posturas de los soldados y a las diagonales con las que se organiza la composición, anticipándose al Barroco. Las figuras presentan aún una significativa herencia de Miguel Angel y la estatuaria clásica, especialmente el santo y los dos verdugos.La escena se ilumina con la luz de la luna, las antorchas y la hoguera en el que el santo es martirizado, creando intensos contrastes de luz y sombra que aumentan la violencia y el dramatismo del momento. La pincelada es rápida y abocetada, trabajando con toques de color que se suceden sin solución de continuidad, mientras que las tonalidades son cada vez más limitadas. El resultado es una obra de gran impacto visual, que causó buena impresión al monarca español ya que en sus habitaciones privadas guardaba un grabado realizado en 1571 por Cornelis Cort bajo la dirección del propio Tiziano.

Tras regresar de Roma en 1548 y todavía impresionado por los monumentos de la ciudad, Tiziano realizó su primera versión del Martirio de San Lorenzo, que tendrá su continuidad en la encargada por Felipe II para el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Fue realizada para la iglesia de los Jesuitas de Venecia y su elaboración se prolongo durante más de diez años por lo que se aprecian perfectamente elementos identificativos de la década de 1550, momento de tensión para el artista ya que la soledad y la vejez pesan a la hora de realizar sus trabajos. El interés por las luces nocturnas, el dramatismo y la violencia del martirio caracterizarán una de las mejores obras de estos momentos. La tradición considera a San Lorenzo diácono del papa San Sixto II, siendo el encargado de administrar sus bienes. Prendido por Valeriano hacia el año 258 por no entregar los preciados bienes de la Iglesia al emperador -sí los repartió entre ciegos, mudos, pobres y menesterosos-, fue martirizado de manera brutal al ser asado en una parrilla, llegando a decir "ya estoy bastante asado por este lado, puedes darme la vuelta". La escena se desarrolla por la noche, rota la oscuridad por un relámpago que se identifica con la respuesta del santo -"Mi noche no es oscura, en ella brilla la luz"- al emperador cuando éste le vaticinó una noche de tormentos. La escasa iluminación de la escena viene determinada por la utilización de las antorchas y las brasas bajo la parrilla, acentuando el dramatismo y la tensión del momento. Una arquitectura clásica cierra la composición en la zona de la derecha mientras que en la izquierda podemos contemplar una estatua de una matrona sobre una elevada peana. Estas referencias a la antigüedad estarían motivadas por su reciente estancia en la Ciudad Eterna donde se le llegó a reprochar su desinterés por los hallazgos arqueológicos. La disposición de las figuras entra de lleno en la crisis manierista al interesarse por los escorzos y las posturas violentas, especialmente el santo, apreciándose una significativa influencia de Miguel Angel en las colosales anatomías empleadas. La pincelada es cada vez más fluida, reduciendo la gama cromática de tal manera que sólo serán tres o cuatro los colores empleados pero con una rica variedad. Destacan especialmente las tonalidades rojas de las capas y estandartes. El resultado es una obra que tendrá gran calado en los artistas jóvenes de la Ciudad de los Canales, especialmente Tintoretto.

En esta escena de la predela del Tabernáculo de los lineros de Florencia se narran diferentes momentos acontecidos durante el martirio de San Marcos. Se decretó arrastrar al santo por las calles de Alejandría. Esa noche, todavía vivo, se le apareció Dios, que le dio fuerzas y le afirmó en su verdad, cosa que aparece representada en el extremo superior izquierdo de la imagen, con la cabeza del San Marcos asomando por la ventana de la cárcel recibiendo al Salvador. El Evangelista volvió a ser arrastrado, lo que al final le produjo la muerte, que podemos ver en el centro de la composición, con el cuerpo de San Marcos tendido en el suelo, siendo observado por otros personajes con actitudes de pesar. Algunos hombres quisieron quemarlo, lo que desató una tormenta de piedra y viento, que terminó con el abandono del cuerpo de San Marcos. Tirando de una cuerda sujeta a la cabeza del santo se presenta un verdugo, acompañado de otros que comienzan a sentir los efectos de la tormenta, mientras al fondo, otro sayón se protege del pedrisco. El espacio de la obra está bien conseguido por la distribución en diferentes planos de los personajes. Las arquitecturas ayudan a ese efecto de perspectiva. El foco de luz proviene de la izquierda, para ir diluyéndose poco a poco en oscuridad en la zona que representa la huida de los verdugos y la tormenta de granizo. Al fondo, una fachada de carácter clásico, con pilastras adosadas al muro, y un cielo en penumbra cierran el plano de la composición. Si bien la secuenciación de los acontecimientos ya la había llevado a cabo Fra Angelico en la tabla compañera de ésta, la Adoración de los Magos, a partir de las diferentes actitudes de los personajes en continuo, aquí el artista se muestra más cercano a la Historia de Pedro de la capilla Brancacci del Carmine de Florencia, frescos de 1424, de Masaccio.

El Martirio de San Mateo está colocado en la pared lateral de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Enfrente, formando pareja con este lienzo, se encuentra la Vocación de San Mateo, a cuyo comentario remitimos para averiguar la historia del encargo que se hizo a Caravaggio en referencia a estos dos cuadros y al titulado San Mateo y el ángel. Caravaggio de nuevo resuelve en este lienzo, por segunda vez en su carrera, un tema "de historia" que le obliga a crear un espacio más amplio que aquellos primeros planos volcados sobre el espectador de sus primeras pinturas. En este caso son nada menos que trece los personajes los que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes posturas y expresiones. La escena tuvo lugar, según las Escrituras, en un templo de cuya piscina se salía regenerado. La escena está compuesta desde el impactante grupo central donde el santo ha caído herido y lleno de sangre ante su verdugo. Todos los personajes que rodean la escena parecen haber sufrido la onda expansiva y se alejan en diferentes posturas desordenadas del verdugo y la víctima. Entre los personajes que se apartan destacan dos en particular: uno es el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, articulando ese grito espantoso que podemos apreciar en el Holofernes decapitado por Judit, en Isaac a punto de morir a manos de su padre o en la Medusa, cuya cabeza aún mana sangre. El otro personaje es nada menos que Caravaggio: situado al fondo, sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra, inmediatamente a la izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado en plena acción para luego poderla retratar con sus pinceles. La escena, llena de agitación, posee intensos matices de crueldad, traducidos en el desorden provocado en los asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos sombríos. Pero la mayor nota de crueldad la da el verdugo, que con su gesto sujeta y doblega la mano del santo caído para impedirle recoger la palma símbolo del martirio que un ángel viene a entregarle.

El rey Felipe II encargaría en 1580 un gran lienzo de altar para la capilla de san Mauricio en la basílica de El Escorial a El Greco recogiendo el martirio del santo y de la legión tebana que mandaba. Al no quedar satisfecho con el resultado, el monarca decidió repetir el encargo eligiendo como pintor a Romulo Cincinnato, artista italiano que ya estaba como fresquista entre los decoradores de El Escorial. Conociendo las causas por las que fue rechazado el cuadro de El Greco, Cincinnato cambió la estructura del lienzo para mostrar en primer plano el martirio del santo y de los componentes de la legión. San Mauricio era el capitán de una legión egipcia del ejército romano cuyos integrantes prefirieron morir por la fe de Cristo antes que hacer sacrificios a los dioses paganos. Ésa es la razón por la que en primer término observamos los cuerpos sin vida de los soldados mientras el santo espera su turno contemplando la aniquilación de su tropa, elevando la cabeza hacia el cielo - donde se observa un Rompimiento de Gloria presidido por Cristo - en señal de gracias. Este cuadro sí inspira devoción, exigencia que demandaba el monarca a todos sus pintores, por lo que ocuparía el lugar al que estaba destinado. El estilo manierista de Cincinnato se pone de manifiesto en su admiración hacia los escorzos y el ritmo zigzagueante de la composición, en la que emplea figuras inspiradas en Miguel Ángel, cuya obra había contemplado en su Florencia natal.

El fallecimiento de Navarrete el Mudo en 1579 provocó la urgente demanda por parte de Felipe II de pintores que continuaran la decoración de El Escorial. El monarca eligió a El Greco como uno de los artistas consagrados que trabajarían en los retablos de la basílica, encargándole el que se instalaría en uno de los altares laterales dedicado al Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana que mandaba. Considerado uno de los santos patronos en la lucha contra la herejía y debido a la existencia de reliquias en la iglesia, se decidió que su presencia era necesaria. En el siglo III de nuestra era, San Mauricio era el jefe de una legión egipcia del ejército romano en la que todos profesaban el cristianismo. Durante su estancia en las Galias recibieron la orden del emperador Maximiliano de realizar una serie de sacrificios a los dioses romanos. Al negarse, la legión que mandaba el santo fue ejecutada, siendo martirizados sus 6.666 miembros. Doménikos quiso aprovechar la oportunidad que se le brindaba para mezclar una historia primitiva del Cristianismo -quizá ficticia- con acontecimientos contemporáneos para él. La figura de San Mauricio -vestida con una coraza azulada y barbado- aparece en la zona derecha del lienzo, en primer plano. Está acompañado de sus capitanes, en el momento de decidir si efectúan el sacrificio a los dioses paganos. A su izquierda contemplamos a San Exuperio con el estandarte rojo. Junto a ellos se encuentra un hombre con barba, vestido con túnica, que ha sido identificado con Santiago el Menor, quien convirtió a toda la legión al Cristianismo. Entre esos militares destacan dos, situados entre el santo y la figura que porta el estandarte. El de edad más avanzada es el Duque Enmanuel Filiberto de Saboya, comandante de las tropas españolas en San Quintín y Gran Maestre de la Orden Militar de San Mauricio. A su derecha, y más cerca del santo, se sitúa Alejandro Farnesio, duque de Parma, quien estaba en aquellos momentos luchando en los Países Bajos contra los holandeses. En los planos del fondo, donde se desarrolla el martirio, encontramos el retrato de Don Juan de Austria, el hijo natural de Carlos V y vencedor de la batalla de Lepanto. Todas las figuras visten uniforme militar del siglo XVI, uniendo ambos hechos: la lucha de los generales españoles contra la herejía y el paganismo, igual que hizo San Mauricio. En un segundo plano contemplamos el episodio más importante: el martirio. Los legionarios se sitúan en fila, vestidos con túnicas semitransparentes o desnudos, que esperan el turno para ser ejecutados. El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos de nuevo a San Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciendo su decisión. Un hombre degollado refuerza la idea del martirio, exhibiendo un fuerte escorzo. La parte superior del lienzo se completa con un Rompimiento de Gloria formado por ángeles músicos, mientras otros portan palmas y coronas de triunfo. Estas figuras tan escorzadas se contraponen a la quietud de la zona principal. La escena se desarrolla en un pedregal, olvidándose por completo Doménikos de situar el episodio en un lugar más adecuado ya que él está interesado por la espiritualidad de su escena. Sin embargo, el hecho de relegar el martirio a un segundo plano y colocar la decisión más cercana al espectador provocó el rechazo de Felipe II, quien adujo la falta de devoción que a su entender inspiraban las figuras; por ello, se sustituyó el cuadro por otro de la misma temática del pintor italiano Rómulo Cincinnato. Doménikos se esforzó por hacer una obra sofisticada, recurriendo al estilo manierista como punto de partida. Así surgen las figuras de espaldas, los escorzos o las diagonales que se observan en la escena. Las figuras están claramente inspiradas en Miguel Ángel, con un canon escultórico que deja ver la anatomía bajo las corazas. Estas figuras tienen la cabeza pequeña y las piernas cortas en proporción con su amplio busto. Los colores son ya casi tradicionales en El Greco, el amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la Escuela veneciana. San Mauricio porta el rojo del martirio y el azul de la eternidad. Sobre esos colores resbala la luz, contrastando las zonas iluminadas con otras en semipenumbra. La luz será fundamental ya que gracias a los focos de iluminación, el artista destaca lo que le interesa, existiendo un claro núcleo de luz que ilumina el martirio y que procedente del Rompimiento de Gloria de la parte superior. En cuestión de cinco años, Doménikos se ha enfrentado a los dos clientes españoles más importantes: el rey y la catedral de Toledo. Ahora buscará su clientela entre los nobles y religiosos toledanos quienes comprenderán y estimarán su nuevo arte.