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En las tumbas del cementerio de Hallstatt, la nueva época está caracterizada por la aparición del puñal de hierro, y el abandono de las espadas de hoja larga. Las dagas del Hallstatt, en términos generales, tuvieron un cometido más emblemático que funcional. Adoptan dichos puñales una forma peculiar: el pomo se expande en dos rodelas o carretes, independientes o en contacto, y la empuñadura, muy larga, se distiende en el centro. Este es el puñal de antenas del final de la Edad Antigua de Hierro. Un ejemplo de este tipo de puñal procede de la tumba de cremación número 696 de Hallstatt. La vaina, la empuñadura y las antenas se cubrieron con láminas de oro; globos decorativos ennoblecen la punta de la vaina, las guardas y el mango; la hoja tuvo incrustaciones doradas de pequeños círculos concéntricos; en lo alto de la vaina, una franja estrecha de cuatro medallones estampados completa la estudiada decoración de esta arma simulada. De las manos de un artista, o de un taller, de gran originalidad nacieron una empuñadura con incrustaciones perladas de hueso; de un pomo recogido por los cuellos estilizados de dos patos cuyos picos se encuentran; y de un esquema perforado de dos figuras humanas de apariencia esquelética, esta vez unidos por los pies, en el espacio abierto en la cabecera del puñal. Tal obra de arte procede de la tumba número 116 de Hallstatt. Un recipiente de metal de la tumba de cremación número 671 adoptó los valores plásticos de la cerámica funeraria de calidad. Un cuenco hondo de bronce, con el borde decorado con una ancha franja de motivos dentellados, de dados y grecas incisos, tuvo, a manera de asa, una vaca y un ternerillo adosados a un lado. Las estatuillas responden al concepto de estilización geométrica de la escultura en bronce del Hallstatt-C, si bien ciertos detalles, como las pezuñas y el hocico, se acercan a una concepción naturalista con la consiguiente impresión de vitalidad. La vaca debió de tener algún signo particular por presentar una perforación triangular en la frente, en la que iría incrustado el metal de hierro. Algunos broches de cinturón elegidos en el conjunto de los ajuares del Hallstatt occidental son también buena muestra del estilo artístico de la época. De un gran túmulo de Gemeinmerker Hof, en Kaltbrunn (Konstanz) procede una ancha placa de cinturón dividida en paneles, provista de una ornamentación repujada muy sencilla. Franjas y metopas son los marcos de diminutos motivos: esquemas de soles y caballitos en los cuadrados, y bosquejos humaniformes en las tiras. Los diseños son simplistas, esquemáticos, reducidos a la mínima expresión, pero vivaces. Se ha pretendido que éste y otros ejemplos de la metalistería hallstáttica tengan derivación mediterránea; la apariencia, sin embargo, puede ser falsa. Los motivos típicos de la época, dominada en el Mediterráneo por la corriente oriental, tienen en el Hallstatt-D unos vericuetos de difusión muy complejos (vía balcánica, suritálica, etrusca, arte de las situlae, etc.). Aun en el caso de que, efectivamente, los metalúrgicos de Hallstatt recogieran las tendencias de los que en Iberia o en Etruria trabajaban con motivos y técnicas de inspiración oriental u orientalizante, su interpretación fue tan mixtificada que el resultado es apenas reconocible, por resultar falseado con respecto a los supuestos modelos de inspiración. La técnica del dibujo con puntillado, que fue propia de la región oriental del Hallstatt-C, penetra en esta zona occidental en el período de los príncipes. Con líneas de puntos salientes en unos casos y rehundidos en otros, se representan las escenas que adornan el respaldo del lecho, de 3 m de largo, en que yacía el príncipe, enterrado en Hochdorf, en Alemania. En los extremos del respaldo se encuentran dos carros de cuatro ruedas, tirados por caballos; de pie, en los carros, sendos guerreros blanden espada y escudo; tres parejas de figuras con espadas, que más parecen estar bailando que luchando, ocupan el espacio intermedio. El sofá de Hochdorf descansa en ocho cariátides de bronce, mujeres desnudas, con los brazos levantados (actitud muy parecida a la de la diosa del carro de Strettweg, y a la de los brazos humanos añadidos a los vasos funerarios de la región oriental en el Hallstatt-C). Cada una de estas estatuillas se alza sobre el eje de una rueda giratoria. Sus formas son muy simples y estilizadas, pero sus adornos -pulseras, brazaletes, collares, cinturón y ajorcas- estaban hechos de hueso y de coral e incrustados en multitud de orificios. La materia prima con que trabajan los orfebres hubo de ser importada al occidente de Europa desde las regiones ricas en oro. Es posible, incluso, que los propios orfebres fuesen extranjeros. De Bohemia, de Transilvania, de Irlanda, de la Península Ibérica pudieron salir los lingotes, los artistas, los productos ya manufacturados, o todo ello a la vez, hacia el destino de sus clientes europeos. En el caso, muy señalado, de un vaso de oro, que se halló bajo una losa en el enterramiento de Alstetten, cerca de Zurich, la cuestión de la recepción de objetos foráneos de oro da pie para la discusión. El cuenco de Zürich, de oro batido en una sola lámina, está recubierto de glóbulos repujados. Bordeados por estos glóbulos, se dibujan, en hueco, discos de sol y cuartos crecientes en la hilera superior; otra serie de lunas en la zona inferior, y animales en fila en el espacio central. El único de los cuadrúpedos reconocibles es un ciervo; los otros pueden ser ciervas o perros; en cualquier caso, al parecer, motivos de la caza del ciervo. Este vaso de oro aparecido en Zürich es muy conocido entre los arqueólogos españoles, por mostrar una técnica idéntica a los vasos de un gran tesoro del Levante español: el tesoro de Villena (Alicante). Se da la circunstancia de que se atribuye también origen hispánico a otras joyas aparecidas en las tumbas de los príncipes hallstátticos. La pieza más destacada sería, de ser cierta tal atribución, la figurilla de un caballo alado que adorna la diadema, o el torques, de la dama enterrada en Vix. Se sobreentiende, pues, que oro ibérico, orfebres y piezas de oro manufacturadas en Iberia llegaron a los grandes señores del Hallstatt. El cuenco de Zürich tiene posibilidades de ser una pieza importada, o realizada por alguien que conocía la orfebrería ibérica de la época.

Los enterramientos del Hallstatt antiguo encierran una riqueza considerable. Ahora bien, los ajuares no ofrecen diferencias notables. Sólo al término de la fase, algunas de las construcciones tumulares adquieren mayores proporciones que las demás, y ciertos ajuares son más suntuosos que otros. Por tanto, y de forma genérica, puede decirse que la sociedad de este momento estuvo constituida por grupos locales independientes, probablemente regidos por jefes o gobernantes de parecida autoridad. Tal estructura social estaba abocada, sin embargo, a una mayor diferenciación interna. Veamos, a continuación, cuáles son las principales obras de arte legadas por estas comunidades centroeuropeas durante el siglo VII a. C. En ninguna época como en ésta la espada se erige en símbolo de poder y de mando. La espada, fortalecida con la hoja dura, larga y afilada de hierro inviste al dueño de la fuerza que emana del nuevo metal. Algunas de estas espadas fueron, además, exponentes de la riqueza personal del guerrero. En la tumba 573 de Hallstatt, la empuñadura en forma de sombrero de las espadas del tipo Mindelheim (originariamente de bronce) está decorada con incrustaciones denticuladas de oro y marfil y recubierta de una lámina de oro. Un enterramiento de Sternber (Gomadinge, Munsingen), en el sur de Alemania, contenía una espada parecida. Ni esta espada ni el broche de cinturón decorado con figuras de pájaros faltaban en otra tumba muy rica de Hallstatt: el enterramiento número 507. Este contenía una vasija de bronce en forma de barril montada sobre un pedestal. Ambos iban adornados con motivos considerados simbólicos: el pájaro de pico curvo y la rueda hallstátticos. El ave asciende por las barras verticales que soportan al recipiente y acompaña a los discos en bajorrelieve que, dispuestos en franjas, cubren las paredes de la vasija bicónica. Aros enlazados penden de los bordes y del entramado del soporte. Los colgantes de anillas en cadena, o cadenas con placas pendulares, son propios de los adornos personales (en particular las fíbulas) de esta primera época hallstáttica. En el caso del recipiente mencionado de la tumba 507 de Hallstatt, es presumible que los sonidos que los colgantes anulares emitieran al mover dicho objeto fueran los acostumbrados en una ceremonia religiosa. Tal vasija, que no es única en el cementerio de Hallstatt, cumpliría una función ritual. Los motivos del pájaro y del disco van a tono con la religión solar, pero pudieron haber sido un préstamo de los bronces del norte de Italia, en particular, de la cultura, floreciente entonces, y predecesora de la etrusca, que lleva el nombre de la localidad de Villanova. Idénticos motivos, pájaros y soles, se aplicaron por estampación en un barril de bronce, cilíndrico, que procedente de una tumba de Hallstatt (entre las abiertas en 1869 a instancias del autor de un libro de texto de Arqueología muy difundido en la época, "Pre-historic Times", Sir John Lubbock, Lord Avebury), guarda el Museo Británico, registrado como donación del propio Lord Avebury. Tiene mérito técnico la fabricación de dos hachas ceremoniales de bronce halladas en la tumba de Hallstatt. Una de ellas (tumba 641) lleva la figurilla de un jinete que aparenta vestir pantalones, o una túnica corta, y lleva al cuello un torques. La segunda (tumba 697), sostiene en el enmangue un caballo, que parece de una raza de estepa. En ambos casos, las estatuillas fueron fundidas con sus soportes. En el ejemplar del jinete, la hoja del hacha está decorada, en los bordes y en el sector alto, con motivos de zig-zag y espigados (líneas de tremólo) ejecutados con un cincel especial. Es ésta una herramienta, presumiblemente de hierro carbonizado y atemperado, que sostenida en el ángulo de 45 grados se balancea y a la vez deja sus trazos en una línea continua. Esta decoración, con la que se representan también las bridas, tendrá amplia utilización a fines de la época del Hallstatt. Desde el punto de vista estilístico, los rasgos de las bestias son tan someros y rústicos que se las puede colocar en el extremo opuesto al naturalismo clasicista. El infantilismo aparente de estas figurillas, o el esquematismo expresionista de bronces en miniatura, como el del animalito (que sabemos toro sólo por sus largos y encorvados cuernos) de la tumba número 507, ha llevado a definir este arte hallstáttico occidental como abstracto, geométrico y de plasmación conceptual. La época decididamente introdujo una plástica genuina, sin auténticos precedentes en el Bronce Final, y sin real equiparación con ningún otro arte no representativo. Se modela entre la expresión y la forma en un intento de imitar la realidad caricaturescamente. El espíritu geométrico del Hallstatt occidental es particularmente notorio en la cerámica, una producción muy cuidada en el período en contraposición al abandono que sufrió en la época de las Urnas. Realizada a mano, la cerámica del Hallstatt produce vasijas que serían utilizadas en festines y banquetes. Platos lisos y hondos, recipientes para líquidos de formas bulbosas o bicónicas son los tipos más comunes. Las formas proceden de la tradición de los Campos de Urnas. La decoración se diversifica en múltiples estilos locales. En el sur de Alemania es particularmente renombrada una clase de cerámica denominada de Alb Salem, que se caracteriza por la copiosa reunión en bandas de distintos motivos geométricos impresos, incisos o excisos. El resultado es una superficie cuajada de puntos y muy colorista. Al exterior, las vasijas Alb Salem se recubren de pasta blanca incrustada de grafito negro o de pintura roja. Una serie de platos representativos de este estilo es la de Sternberg (Gomadingen) con la que, a veces, se identifica. Entre los motivos geométricos elegidos, los fabricantes de esta clase de cerámica tuvieron predilección por los triángulos según las tres técnicas señaladas. El resultado es una decoración de líneas quebradas superpuestas y de efectos de relieve. Sin perder la forma, ni la simplicidad de las Urnas del Bronce Final, las vasijas de Gundlingen, en Baden-Wurttemberg van a tono con el espíritu decorativista de la época, simple, geométrico, pero compacto. Ahora son los círculos los motivos favoritos y éstos se colocan en hileras o en cartelas. Los círculos se estampan repetitivamente, pero en posición lo bastante alterna y equilibrada para que el conjunto resulte original. Por lo general, la cerámica de las Urnas de época hallstáttica es de motivos lineales, pero, en algún ejemplo muy selecto, la racionalidad de la geometría se traduce en figuración. El esquematismo de los diseños del Hallstatt occidental es elocuente en la representación figurativa de un vaso de fondo curvo, procedente de Fischbach (Burglengenfeld) en la que las figuras a pie y a caballo se colocan en hilera, como hechas de cerillas o de palillos.

En las regiones al este de la línea divisoria que separa la cultura hallstáttica, la sociedad se desenvuelve, a partir del siglo VI a. C., al margen de la de sus vecinos, los príncipes occidentales. Confinada a los modos de vida del pasado, sólo ocasionalmente deja ver objetos y ritos con paralelismos exactos en el mundo hallstáttico del Oeste. Aunque no debió de faltar, en los niveles sociales encumbrados, el interés por adquirir, por vía comercial o diplomática, artículos, armas y joyas de prestigio, el contexto de las tumbas (sistemáticamente de cremación) resulta particularmente oriental. Establecido este alejamiento de la provincia oriental de Hallstatt de la zona por la que circulaban los bronces etruscos y griegos, podría sospecharse que el centroeste de Europa perdió la oportunidad de recibir el impulso civilizador de la cultura clásica. Frente a lo que pudiera parecer, la influencia etrusca y griega se recibió al oriente de Hallstatt por vía indirecta. Allí los recipientes de bronce en los que se mezclaba el vino y se servía en rituales, banquetes y ceremonias, vasijas en forma de cubos o calderos, tuvieron en la época del Hallstatt-D una muy favorable acogida. Por entonces, dichos recipientes de bronce habían adoptado formulismos iconográficos de raigambre orientalizante clásica. A tales recipientes de metal, a los que se define con el nombre de "situlae", les corresponde el papel de difusores de la cultura artística mediterránea en Centroeuropa oriental. Desde el valle del Po, el arte de estos recipientes de bronce transmitió a los broncistas del sudeste de Austria, de Checoslovaquia o del norte de Yugoslavia, motivos totalmente extraños a su propia tradición. La zona oriental del Hallstatt también absorbió, pues (si bien aplicándola a un arte en particular), una corriente clásica. No obstante, y a pesar de esta concesión aparente al mundo meridional, el sentido fundamental de la existencia y del arte del Hallstatt tardío al este de los Alpes permanece inalterado en lo fundamental. A esta conclusión llegaremos, probablemente, una vez presentadas las obras de arte correspondientes al encabezamiento de este apartado. De una cueva de la región de Moravia, en la República Checa: Bycí-Skála, situada a unos 15 km al norte de Brno, procede la escultura de un toro de bronce fundido a la cera perdida. La figurilla es particularmente atractiva por mostrar, envuelto en geometrismo exagerado, y casi en forma de caricatura, la poderosa fuerza vital del animal al que representa. Detalles tomados del natural, como las pezuñas o el hocico, contribuyen a esta impresión simultánea de ingenuidad y vitalidad. El toro de Bycí-Skála tuvo incrustaciones de hierro de forma triangular, en el testuz y en los cuartos delanteros. Este adorno ya nos salió al paso en la figurilla de una vaca colocada en el asa de un cuenco hondo de bronce, recuperado en la tumba número 671 de Hallstatt. No costaría mucho esfuerzo justificar en la estatuilla de toro de Moravia una función de culto; pero, en vista de las implicaciones rituales de que estuvo rodeado, a juzgar por los hallazgos de la cueva, la pieza encaja en su contexto como veremos. En la cueva Bycí-Skála se hallaron, en efecto, los restos de más de 40 individuos, entre hombres, mujeres y niños. Allí perecieron también caballos. Los carros sepultados fueron varios, hasta cuatro. Hubo espadas de antenas, joyas, vasos de cerámica y de bronce. En cuatro copas de cerámica se colocaron cuatro cráneos, respectivamente, al parecer dos de hombre y dos de mujer. En otro recipiente de bronce se guardó la cabeza cortada de alguien. Con un cráneo se hizo un vaso. Hubo manos y extremidades humanas esparcidas, etc. Esta serie de pormenores macabros dio alas a la imaginación de sus descubridores, en 1882, quienes lo interpretaron como un sacrificio colectivo de mujeres y animales en una gigantesca pira ofrecida al guerrero y gran señor en el acto de su sepelio en la cueva. Sin excederse en fantasías trasnochadas, la impresión de que la cueva de Bycí-Skála fue un centro ritual es inevitable. Por esta razón, las interpretaciones actuales se dividen entre aquellos que aseguran que en esta localidad hubo un enterramiento de inhumación principesco, con animales, carros, armas y joyas del tipo del Hallstatt occidental (K. Kromer) y aquellos que, de forma más prosaica, lo consideran un cementerio dinástico utilizado durante más de un siglo (J. Nekvasil). Las conjeturas sobre el real significado de esta cueva no se desvanecen tan fácilmente. Hay quien ha propuesto otra lectura de los hallazgos, en el extremo opuesto al de la romántica postura visionaria de un asesinato colectivo a raíz de la muerte del príncipe. Sin otra prueba que la naturaleza horadada de la roca de Bycí-Skála, alguien ha propuesto otra causa que terminaría con las vidas de los allí sepultados: un desprendimiento fatal en la cantera de una mina.

De la riqueza que contenían las iglesias medievales y del afán de atesorarla para gloria de Dios, la actividad de Suger (1082-1151), abad de Saint-Denis, amigo y consejero de Luis VI, nos suministra una amplia información. La célebre abadía concita en su entorno un número considerable de orfebres, no sólo de la Isla de Francia, sino de todos aquellos lugares donde florecen determinadas especialidades. En este sentido las obras de Suger adquieren una especial relevancia como muestra significativa del arte selecto de una época. Entre las obras conservadas de este tesoro de Saint-Denis, destaca, como obra maestra de la orfebrería románica, un vaso de pórfido y plata dorada con forma de águila. El naturalismo de la obra de metal, tanto en el tratamiento de las plumas como en la expresión de la cabeza, denuncia una recuperación de la plástica antigua y un gran virtuosismo en la factura y la técnica por parte del orfebre.

Los cambios decisivos en la Edad de los Metales difícilmente pudieron haber ocurrido de forma repentina. El proceso histórico en el que se desenvuelve la fase antigua de la Edad de Bronce persiste de modo latente durante buena parte de la segunda mitad del II milenio; pero la recta final de aquel tiempo se deja percibir ante la progresiva incorporación, a los usos y costumbres del pasado, de una forma de enterramiento totalmente distinta. A partir del siglo XIII a. C., se generaliza en Centroeuropa el enterramiento en urna. En el valle del Rin, en el Tirol, en Saboya, en Provenza y hasta en Polonia, o en el nordeste de España, las necrópolis del Bronce Final son de Campos de Urnas. Las construcciones tumulares retroceden ante la implantación de las tumbas de incineración situadas en territorio llano. La distribución de los "Urnenfelder" induce a creer que el origen del cambio de rito funerario tuvo lugar en Hungría, y que desde estas llanuras orientales de Europa se extendió hasta alcanzar los confines occidentales. Casi con seguridad fueron sólo las ideas las que se pusieron en movimiento, y no necesariamente las gentes. Es la reorientación de la mentalidad de las comunidades europeas lo que definitivamente ha girado en otra dirección. Las artes de la etapa final de la Edad de Bronce están llamadas a seguir, en gran medida, la ruta marcada.

En la fase cultural del Bronce Antiguo, el continente europeo se coloca a la altura de las grandes civilizaciones de la Antigüedad. El factor decisivo para que esto ocurra será la fabricación, posesión y distribución de objetos de bronce, particularmente armas. El factor social promotor de la riqueza de los pueblos de Europa en aquella época fue la implantación de jerarquías, élites sociales poderosas que necesitaron de símbolos de poder para mantener su posición y consolidar su prestigio. La demanda de bienes de lujo personales, y la preocupación por disponer de las mejores armas, impuso toda una red de intercambios, compleja y de gran alcance. Las regiones con fácil acceso a los yacimientos cupríferos, auríferos y de estaño (la depresión de los Cárpatos, Transilvania, Bohemia, Bretaña, las llanuras del sudeste de Gran Bretaña e Irlanda) se constituyen en los centros protagonistas del desarrollo del Viejo Continente. Sus dirigentes, o los grupos sociales que controlaban el negocio del metal y del armamento, se enriquecieron. Asimismo, se mantienen en una posición privilegiada los poderosos de las zonas geográficas europeas que, sin recursos metalíferos, disponen de los productos necesarios o apetecibles para las jerarquías de Centroeuropa y las situadas frente al Atlántico. El alto precio del ámbar, la ineludible necesidad de vestirse con pieles o con tejidos, procuraron a los países escandinavos, suministradores sin competencia de estos productos, armas y objetos de metal inigualables, a pesar de carecer de la fuente esencial de recursos en la economía de la Edad de Bronce. El sistema estaba llamado a perdurar durante mucho tiempo, puesto que de él dependía la supervivencia de quienes lo sostenían. Al menos se mantiene durante todo un milenio: desde fines del III milenio hasta las postrimerías del II (2300-1300 a. C.). En la cronología tradicional, este espacio temporal se cubre con dos fases teóricas: el Bronce Antiguo (2300-1500 a. C.) y el Bronce Medio (1500-1300 a. C.). Este último período se identifica en la Europa central con la Cultura de los Túmulos, por haberse generalizado entonces, y particularmente allí, esta forma de cubrición exterior en los enterramientos. La revisión reciente de las cronologías establecidas ha llevado a la escuela anglosajona a proponer una nueva fórmula cronológica más sencilla y más consecuente con las coordenadas genéricas de la Europa templada en este dilatado capítulo de su historia. El régimen económico y social apuntado es aplicable, a pesar de las connaturales y muy apreciables diferencias culturales en las diversas regiones implicadas, al Bronce Antiguo y Medio. Por ello se entiende procedente y justificado el perfilar la Edad de Bronce Antiguo en una sola fase, cuyos límites quedan trazados desde la introducción del auténtico bronce con estaño (2300 a. C. en Centroeuropa) hasta la aparición de las gentes de las Urnas en el 1300 a. C. La documentación arqueológica sobre este período en la dilatada extensión geográfica de Europa, desde el Cáucaso hasta las islas Británicas, es abrumadora. Los estudios locales son tan densos en información de tono especializado, que es difícil dibujar una panorámica a grandes rasgos. Sin embargo, el entramado cultural se teje y se desteje siguiendo el hilo de las artes. La historia del Arte cumple, en este capítulo, un papel decisivo. Es el despliegue de objetos valiosos que se depositaron en las tumbas (joyas o vasos de oro; espadas y puñales de esmerado aspecto; alfileres metálicos de presentación delicada; collares de ámbar; cuentas de loza, etc.), asignables a esta fase de la Edad de Bronce, en donde se sustentan, por encima de todos los particularismos, las directrices sociales y económicas apuntadas. Complementariamente, la fluidez de la producción de piezas duraderas y prestigiosas se vuelca en el contenido de los depósitos votivos. En este caso, con frecuencia, la religión acompaña a la producción artística. Tesoros y tumbas. Dos componentes del arte de la Europa del II milenio a. C. homólogos a los de las civilizaciones egipcia, micénica o etrusca. Stuart Piggott se adelantó a denominar a la Europa y a las culturas de estas características "High Barbarian". La diferencia, en su opinión, era una cuestión de grado, no la antítesis entre sistemas incompatibles de pensamiento u organización política. Llevado este planteamiento al terreno poético, la fase de la Europa antigua que nos corresponde examinar a continuación es la de la Europa heroica, la de los nobles, aunque bárbaros guerreros. Las grandes manifestaciones arqueológicas, las de mérito artístico, son su testimonio indiscutible.

Las artes en el Siglo de Oro se desarrollan entre un doble modelo: Italia y Flandes. Italia se convertirá en paradigma de lo moderno frente a las formas medievales. Pedro Berruguete viajará a Urbino y entrará en contacto con la corte de Federico de Montefeltro. Hernando Llanos y Hernando Yáñez de la Almedina fueron influidos por Leonardo da Vinci. Juan de Borgoña estuvo en el taller de Ghirlandaio. Rafael influyó decisivamente en Juan de Juanes. Pintores como Pedro de Machuca, Luis de Vargas, Gaspar Becerra, Pedro Rubiales, Navarrete el Mudo... estuvieron en Italia en el siglo XVI... Escultores como Bartolomé Ordóñez, Diego de Silóe, Alonso Berruguete trabajaron en Nápoles y Roma. Artistas italianos, por otra parte, abundaron en el siglo XVI (Pablo de San Leocadio, Francisco Pagano, Francisco Peroli, los pintores escurialenses Tibaldi, Cambiaso, Urbino, Cincinatto...), escultores como Fancelli, los Florentino, Leoni... Por la vía del encargo se introdujeron en España infinidad de obras de autores italianos desde Tiziano a Della Robbia. Los tratados arquitectónicos de Serlio y Vignola tuvieron, asimismo, gran influencia teórica en España. También Flandes y el ámbito germánico dejaron sentir su influjo. Juan de Borgoña, Lauricus Brun, Alejo Fernández, Pedro de Campaña, Hernando Sturm, Antonio Moro... fueron pintores de gran actividad en España. En escultura destaca, al respecto, Felipe de Borgoña. El grabado a la manera nórdica fue muy imitado asimismo en España. La relación con Italia se intensificará en el siglo XVII. Ribera se instalará en Nápoles al servicio de los sucesivos virreyes. Los viajes a Italia de Velázquez son bien conocidos. El Palacio del Buen Retiro de Madrid fue decorado por los napolitanos Falcone, Spadaro, Stanzione... La figura del héroe aparece con fuerza en la plástica y en la literatura. Es muy significativa a este respecto la glorificación de Carlos V que llevan a cabo artistas como Tiziano (Carlos V en Mühlberg) o Leone (Carlos V abatiendo el Furor). El convento de San Marcos de León idealiza al Emperador situándolo entre Trajano y Augusto en un conjunto presidido por Hércules. En el barroco la glorificación del Estado se hace aún más intensa. Madrid polarizará la atención de los artistas. La mayor parte de ellos buscarán en Madrid el mecenazgo político. Los escenarios típicos de la representación fueron el palacio, la iglesia y la ciudad. Destacan construcciones reales como el palacio de Carlos V en Granada o naturalmente El Escorial, que supuestamente pretendían ser la réplica del templo de Salomón. El Escorial se divide en 4 áreas: convento, palacio, iglesia y panteón, con la fijación de la figura cúbica como sinónimo de construcción formal y proporcional. En el siglo XVII los palacios intensifican su papel de ad maiorem gloriam regis. El Palacio del Buen Retiro es el mejor exponente de la arquitectura de Felipe IV. La nobleza construyó también un sinnúmero de palacios. El duque de Lerma, el conde-duque de Olivares, los virreyes de Nápoles, el duque de Alba, el de Sessa, el conde de Lemos... fueron notables mecenas coleccionistas. La realización del carácter civil tiene su mejor exponente en universidades como la de Salamanca o en ayuntamientos como el de Sevilla (empezado en 1527), Tarazona o Jerez. La Iglesia aportó su influencia en los retablos y sillerías y, sobre todo, en la escultura funeraria y la imaginería religiosa. Zurbarán sería inconcebible sin este apoyo eclesiástico. Cartujas y monasterios como los de Scala Dei, Guadalupe, Granada; conventos como el de la Encarnación de Madrid o el de la Merced de Barcelona; hospitales como el de la Caridad de Sevilla o de la Convalecencia de Barcelona; infinidad de iglesias... dejan sentir la acción de la Iglesia en estos siglos. La burguesía, aunque fue precaria, también cuenta entre los promotores del arte. El bodegón o las escenas de género encuentran su lógica en esta cobertura social. Los principales centros artísticos en el siglo XVII son, aparte de la capital, Sevilla, Valencia, Salamanca, Granada, Barcelona, Santiago, Murcia..., observándose un cierto descenso, en su capacidad de aglutinación artística, en ciudades como Toledo y Valladolid. En Madrid se fundó la Academia de Nobles Artes en 1603, y en Sevilla hubo tertulias académicas de Dibujo y Pintura, a instancias de Murillo. En Barcelona se constituyó el Colegio de Pintores en 1688. Las ciudades captaron la atención artística. El urbanismo barroco es buena muestra. Ahí está como testimonio la Plaza Mayor de Madrid proyectada en 1617, el Paseo del Prado de Madrid, la Alameda de Hércules de Sevilla y el propio trazado urbano de ciudades como Alcalá o Lerma. La censura influyó también en el arte. Se creó la figura del veedor del Santo Oficio, encargado de examinar las obras de arte y velar por sus valores representativos. Este cargo lo tuvo Francisco Pacheco, suegro de Velázquez.

Buscando la consecución del clasicismo y sus presupuestos, y ahora también los manieristas ya sin las cautelas que respecto a la arquitectura es preciso tener, en el acercamiento a las artes figurativas del quinientos europeo que pretendemos, optaremos por el estudio, en los distintos países de nuestro interés -Francia, Alemania, Países Bajos e Inglaterra-, por procesos, trayectorias o tendencias coherentes antes que la consideración de individualidades artísticas, a menos que la importancia y significación personales tengan la suficiente envergadura para ello. De este modo, seguramente las siguientes reflexiones serán aún más incompletas que las realizadas en el apartado anterior, quedando fuera de nuestra visión extensas parcelas artísticas que, en el siglo XVI, continúan inmersas en el mundo gótico, que no minusvaloramos, pero que no nos atañe; otras veces será por entender que el alcance de la producción artística en cuestión tiene un interés meramente local. Sí insistiremos, en alguna ocasión, en determinadas realizaciones de las mal llamadas artes menores, entendiendo que, su significación no es de grado menor e incluso, a menudo, son las que mejor perfilan, aclaran y completan ciertos entornos artístico-culturales. Finalmente, queremos reseñar, respecto a la pintura flamenca, que partiremos de las importantes cotas alcanzadas en el desarrollo de su sistema figurativo durante el cuatrocientos, y que ahora, son tradición, sin entrar en la problemática de si aquél es encuadrable o no en el Renacimiento, o bien pertenece al mundo gótico.

En la etapa de la Ilustración las artes industriales cobrarán un desarrollo inusitado en España, alcanzado su esplendor en los reinados de Carlos III y su hijo. El gusto por las artes decorativas se acrecienta en las cortes europeas a fines del siglo XVIII, en las que el lujo superfluo y el deseo de poseer cosas pequeñas y exquisitas se extiende entre la nobleza y la alta burguesía, desde Portugal hasta Rusia. El cristal y el vidrio participan en la renovación de las formas, por ello Felipe V funda en las proximidades del Palacio de La Granja una fábrica dedicada a la elaboración de piezas vítreas. Con la llegada, al mediar el siglo, de un equipo de alemanes se perfeccionan las técnicas y los modelos, entre los cuales, después de 1790, destacan los que presentan formas y decoraciones clasicistas. Después de la Guerra de la Independencia, aunque se intenta reponer las pérdidas ocasionadas en la contienda, la producción decae; tan sólo las famosas lámparas logran prestigiar el vidrio de La Granja. La porcelana española, en la etapa de la Ilustración, alcanza una altura considerable en el ámbito europeo gracias a la fábrica del Buen Retiro y, más tarde, a la de la Moncloa. La primera fue fundada por Carlos III en 1759, trasladando con su equipaje desde Italia los enseres y herramientas necesarias. También trae alguno de los mejores técnicos que, al poco tiempo, ponen en funcionamiento los obradores madrileños. Si las primeras piezas son aún rococó, en el último período (1798-1805) sobresalen las figuritas en gres inspiradas en la mitología clásica. La Fábrica de la Moncloa fue creada por Fernando VII en 1818, incorporando a los mejores artistas y técnicas del Buen Retiro. Sin embargo, fue su mujer Isabel de Braganza quien la impulsó, ya que en Portugal había demostrado su entusiasmo en el coleccionismo de piezas de cerámica y porcelana. El inteligente y elegante Bartolomé Sureda, amigo de Goya, era quien dirigía la fabricación de piezas en las que la decoración chinesca se apartaba de lo rococó para adentrarse en el romanticismo. Mientras tanto, en la zona valenciana (Manises) la decoración iba envolviendo a las piezas de un romanticismo de sabor popular. En Sevilla, en la Fábrica de la Cartuja, y en Galicia, en Sargadelos, hacia 1845, técnicos ingleses incorporaron el romanticismo de su isla a la Península Ibérica. Indudablemente, una de las producciones artístico-artesanales de la época ilustrada es la elaboración de tapices en la Real Fábrica de Santa Bárbara, la cual, fundada por Felipe V, cobra su esplendor en el reinado de Carlos III gracias a la dirección de Mengs y Francisco Bayeu y a la colaboración de pintores, entre los que destacan Goya, Ramón Bayeu y José del Castillo a través de sus cartones, y a un equipo de técnicos dirigidos por la familia Van der Goten y Stuyck. Se trata de una de las escasas factorías que, al retorno de Fernando VII, vuelven a ponerse en marcha aunque sin el impulso anterior. La platería, si bien continúa en manos de particulares, durante el reinado de Carlos III adquiere un esplendor comparable al de sus mejores momentos, naciendo nuevos talleres y perfeccionándose las técnicas por medio de métodos industriales. Sobre todo la plata civil alcanza un gran desarrollo: escribanías, centros de mesa, cuberterías... Con estas piezas comienza a desaparecer la rocalla y la tarja, surgiendo grecas y otras decoraciones neoclásicas. Las primeras obras que conocemos dentro del estilo neoclásico son las ánforas destinadas a óleos de la catedral de Burgos (1771), labradas por el platero radicado en Madrid Domingo de Urquiza. Este trabaja también el bronce, efectuando algunos de los más bellos adornos que se hacen para los muebles de los palacios reales, en donde demuestra conocer las modas francesas. Sabemos que desde 1769 estaba al servicio de Carlos III. Nueve años más tarde se establece en Madrid el aragonés Antonio Martínez, fundando la Escuela de Platería, que será pronto reconocida por Carlos III, concediéndosele el privilegio de examinar y expedir títulos de maestro. Martínez había recibido su aprobación en 1747. Poco después, con la ayuda real, completa su formación en París y en Londres, donde no sólo aprende las nuevas técnicas de la fabricación de la plata y el oro sino que también se especializa en la bisutería fina y aprende a construir maquinaria. Su habilidad técnica es paralela a su exquisito gusto. Si bien se perciben influencias inglesas y francesas en sus obras, indudablemente, Martínez aporta una personalidad propia a la platería. Después de su muerte la producción de la fábrica mantiene su ritmo; sin embargo, las formas se repiten y la calidad va decayendo hasta la desaparición de la famosa Platería Martínez en el madrileño Paseo del Prado. Entre las numerosas fabricaciones artesanales españolas, citaremos la rejería y la elaboración de abanicos. La rejería doméstica va a lograr un gran impulso en España durante la primera mitad del siglo XIX: en Barcelona y en Madrid, lo mismo que en otras ciudades españolas, los balcones son adornados por estructuras férreas, algunas de las cuales adquieren formas y ornamentaciones de delicada belleza. A lo largo del siglo, éstas pasan de la simplicidad clásica a la ornamentación dinámica del romanticismo en la que vuelven a surgir elementos inspirados en los grutescos renacentistas y en las cardinal góticas. Una producción artesanal muy distinta a las anteriores es la fabricación de abanicos. Va a dinamizarse especialmente hacia 1845 cuando, en plena época romántica, este artilugio es utilizado por todas las clases sociales. Así, en Andalucía los hombres usaron ejemplares más pequeños que los femeninos. El joven Manet retrata a Lola de Valencia con un abanico en la mano, y Teófilo Gautier señala que a ninguna mujer española, por pobre que sea, le falta un abanico. Es en el País Valenciano donde su producción se intensifica y se logran los ejemplares más apreciados, que proceden del taller de José Colominas, fundado en 1840.

No abundan en nuestro país, o no se han hallado todavía, vidrios o huesos con iconografía cristiana susceptible de aclarar aspectos litúrgicos de la Hispania cristiana. Los bronces, sin embargo, demuestran la íntima relación de la industria del metal tardorromana con la cristiana y están formados por una colección de objetos relacionados con el tiro y arreo de caballo: cuatro ruedas caladas de atalaje con decoración cristiana, dos de ellas de origen incierto en la colección Vives, un tercero del Instituto Valencia de Don Juan de Madrid, uno de Soria y otro de la Bética, decorados con crismones. Se trata de ruedas muy simples con estribo trapezoidal y escasa decoración troquelada además del crismón. También en los llamados pasarriendas (elementos de suspensión del carro), se llega a representar iconografía cristiana, como en el de Espejo, Córdoba, con otro crismón adosado al cuerpo principal, que remata en una piña. Existe también un asa de lucerna de bronce con una interesante figuración del Buen Pastor entre un motivo que recuerda una pelta y que hace de asa. Ignoramos el posible uso litúrgico de la lucerna a la que pertenecía, pero sabemos que en la liturgia paleocristiana las lucernas eran parte importante. Entre los objetos de uso cotidiano se puede citar un broche de cinturón de finales del siglo IV que representa también un simple crismón, algún anillo con el mismo símbolo como el de Saldaña, Palencia y muy poco más. Más resaltable es la aparición en Extremadura de un colgante de oro con una representación de la Adoración, de influencia siriaca encontrado en El Turuñuelo. Sin embargo, no conocemos bronces litúrgicos paleocristianos. Ni amulae, ni patenas, ni otros vasos. Los conocidos son ya de época visigoda y muestran gran relación técnica con lo tardorromano, por lo que hay que pensar que en cualquier momento pueden aparecer. Desde hace ya mucho tiempo se negó la posibilidad de que algunas piezas denominadas osculatorios o varillas de bronce con anilla y remate figurado y fechadas en los siglos V y VI tuvieran contenido cristiano, y son removedores de perfumes. Por la misma razón hay que excluir de entre las artes menores cristianas las figuraciones religiosas en la cerámica africana, que en España se encuentra con relativa frecuencia, ya que no hay constancia de que el público al que fuera dirigido fuese cristiano. Sin embargo, sí que ya ha aparecido un crismón en Terra Sigillata Hispánica Tardía, que se fecha a finales del siglo IV si no ya en el siglo siguiente. Ya se ha podido ver a lo largo de estas páginas cómo algunas de las manifestaciones artísticas paleocristianas se acaban o desaparecen a lo largo de los siglos VI y VII -los mosaicos, los sarcófagos-; otras, sin embargo, perduran -con las lógicas modificaciones- en los siglos siguientes -los bronces, la escultura arquitectónica- y en este caso muestran que paleocristiano y visigodo no son cosas distintas, sino de distinta fecha. El problema de determinar qué es paleocristiano y qué es visigodo ha sido suscitado más bien por la arquitectura. A la vista de los datos, lo visigodo se va perfilando cada vez más como lo paleocristiano de cronología visigoda. A falta de la resolución necesaria para llamarle a todo Tardoantiguo, parece claro que hay tanta diferencia entre el Arte Paleocristiano y el Visigodo como entre aquél y el Bajorromano; es decir, muy poca.