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En su sensacional obra sobre Cézanne escribe Meyer Schapiro: "En los últimos años de su vida, Cézanne busca a menudo temas de grandiosa soledad. Le atraen los sombríos interiores de los bosques, los peñascos escarpados, las canteras abandonadas los edificios en ruinas, es decir, lugares que el hombre ha abandonado y en los que es visible la marca de la violencia de la Naturaleza. Entonces recrea es sus telas un espacio todavía remoto, pero todavía más alejado de la humanidad, en el que sus viejos instintos agresivos se trasladan a la propia naturaleza". Estas palabras del historiador norteamericano pueden aplicarse perfectamente a este paisaje realizado por el maestro de Aix en los primeros años del siglo XX. La iluminación empleada parece recordar al impresionismo del que parte; sin embargo, la luz es arbitraria y apenas crea sombras que por otra parte no son coloreadas. Será el color el vehículo utilizado por Cézanne para recuperar las formas y los volúmenes, aplicando las tonalidades con pinceladas fluidas que ayudan a recomponer la estructura geométrica de la composición. De esta manera, el maestro de Aix se sitúa como un claro precedente del cubismo, sirviendo también como antesala de la abstracción, a pesar de que Cézanne nunca abandonó por completo la representación figurativa.

Localidad situada en la provincia de Sevilla, a 123 kilómetros de Sevilla, y a una altitud de unos 430 m. Cuenta con una población que ronda los 4.200 habitantes y está situada a orillas del río Yeguas. Su origen es celtibérico y su primitivo nombre fue Uraqao. Sin embargo, según la leyenda, aquí fue donde se situó la antigua Carruca romana, mencionada en las crónicas de las campañas bélicas entre Pompeyo y César; hay varios testimonios sobre su existencia, como el puente romano del arroyo Salinoso. Alfonso VI de Castilla fue derrotado en sus tierras en el año 1084, siendo recuperada por Fernando III en 1254. Fue nuevamente tomada por los musulmanes siete años más tarde y recuperada definitivamente por Alfonso X el Sabio en 1283. El legado musulmán dejó, entre otras cosas, el nombre de la localidad, que significa portazgo, por tratarse del lugar fronterizo donde se pagaba esta tasa que gravaba los intercambios. La población como tal se fundó en 1546, formando parte del marquesado de Estepa hasta el siglo XIX; previamente había pertenecido a la Orden de Santiago. Hoy en día se trata de una localidad eminentemente agrícola basada en los cereales y la aceituna.

Su iniciación en el arte de la escultura corre a cargo de su padre Pedro Roldán. Es autora de un grupo escultórico para la catedral de Cádiz que representa a San Servando y San Germán. Otra de sus obras más destacadas es el San Miguel que realiza para El Escorial, a instancias de Carlos II. También creó esculturas en barro cocido ricamente policromadas y cuya peculiaridad radica en su pequeño formato. La Roldana, que así era como la llamaban, fue la única mujer que alcanzó el nombramiento de escultora de Cámara en 1695. Es una de las principales figuras de la escultura del Barroco en la Andalucía de finales del siglo XVII y principios del XVIII Su fama alcanzó mayor relieve desde que Antonio Palomino la reconoció como una escultora tan importante como su padre. Logró fama en su época, y parece que vivió una existencia agitada. En 1671 se casó en contra de la voluntad paterna con el escultor Luis Antonio de los Arcos. Este suceso conocido como "el rapto de La Roldana por el aprendiz" Luis Antonio de los Arcos, ha marcado la intriga que predomina en su biografía. En 1686 se desplazó a Cádiz para realizar diversos trabajos y en 1688-89 viajó a Madrid, donde trabajó como escultora de cámara para los monarcas Carlos II y Felipe V. A pesar de su fama, su trabajo para un mecenas madrileño, el duque del Infantado y el nombramiento el 10 de Enero de 1706 de Accademica di Merito por la prestigiosa Accademia di San Luca di Roma "Maddona di relievo di cretacotta fatta de sua maño coloritta..." Luisa nunca disfrutó de fortuna económica y murió firmando una declaración de pobreza. Tuvo siete hijos de los que sobrevivieron tres; su marido, hombre de negocios, también se dedicó a pintar sus tallas. En definitiva, fue la única mujer que ostento el titulo de escultor otorgado por la Cámara Real.

<p>1.Roma: orígenes y primeros tiempos.&nbsp;</p><p>2.La República.&nbsp;</p><p>Final de la República y transición al Imperio.&nbsp;</p><p>Ciudades y casas.&nbsp;</p><p>3.El Alto Imperio.&nbsp;</p><p>4.El Bajo Imperio.&nbsp;</p><p>5.Roma en la Edad Media.&nbsp;</p><p>6.El Renacimiento en Roma.&nbsp;</p><p>Naturaleza y límites de un mito.&nbsp;</p><p>El espacio recreado: arquitectura y escultura.&nbsp;</p><p>La pintura, reflejo de los ideales clásicos.&nbsp;</p><p>El saco de Roma.&nbsp;</p><p>7.Roma barroca.&nbsp;</p><p>8.Roma y la unidad italiana.</p>

La Roma primitiva participa de la tosca rusticidad que afecta tanto al Lacio como al resto de Italia a comienzos del primer milenio a. C. Ni el respeto de que sus menguados restos se ven rodeados como vestigios de la Roma de Rómulo, ni el esmero ni la luz favorable con que los museos exponen las piezas más selectas, bastan para paliar esa impresión de tosquedad: las urnas bicónicas con sus adornos esquemáticos de la fase villanoviana; las diminutas cabañas cinerarias -maquetas de las viviendas ancestrales- pertenecen a un mundo gris al que no logran dar realce ni las fíbulas ni las armas. En comparación con el dinámico Geométrico griego, este mundo itálico y lacial resulta "monótono, vacuo, poco desarrollado, exponente de pueblos estancados en el letargo de lo prehistórico" (T. Dhorn). Hacían falta poderosos estímulos exteriores, los que durante los siglos VIII y VII aportan los fenicios y los griegos; se requería también la presencia de los etruscos con su civilización urbana y su capacidad industrial, para arrancar a Italia de aquel marasmo. Con toda la crudeza que le permite su lenguaje grandilocuente, apunta Virgilio a esa situación de atraso y reconoce en la persona del troyano Eneas esa deuda hacia hombres venidos de fuera para imponer entre los itálicos la civilización y la vida urbana: "bellum ingens geret Italia populosque ferocis / contundet moresque viris et moenia ponet" (provocará en Italia una gran guerra; someterá a pueblos fieros e impondrá a sus hombres leyes y murallas) (Eneida, 1, 263 s.). El medio romano en que este proceso se verifica es una constelación de aldeas encaramadas en alturas fáciles de defender, porque la naturaleza las ha rodeado, en todo o en parte, de profundos barrancos, cuando no encumbrado sobre el territorio circundante. Los flancos más accesibles y expuestos a un ataque enemigo han de ser guarnecidos por medio de un foso artificial y de un terraplén de tierra y piedras, el agger et fossa del lenguaje técnico. Quizá no hiciese falta regularizar todo el perímetro del poblado, pero era prudente ceñirlo de una corona de tierra para mayor seguridad de sus moradores. El Palatino y el Capitolio estuvieron así guarnecidos en tiempos anteriores a los reyes etruscos, y Ardea, a corta distancia de ellos, no sólo conserva sus murallas de época republicana, sino también los restos de su primitivo agger (G. Säflund). Más aún: los auténticos Muros Servianos de Roma no son los restos de murallas "ex saxo quadrato" que se conservan a trechos en varios puntos de la ciudad, sino una línea de "agger et fossa" dibujada y fotografiada por Lanciani y por Säflund cuando obras de ingeniería moderna los han dejado al descubierto: un terraplén de 5 metros de altura, 25 de ancho en la base y cerca de 14 en su plataforma superior. Esta línea ni siquiera rodeaba las siete colinas de la ciudad; cubría únicamente sus flancos más expuestos, el septentrional y el oriental. Con eso y las alturas de sus colinas Roma se consideraba suficientemente defendida. Su lema de entonces era el de los espartanos: "defiendan los hombres a los muros y no los muros a los hombres" (Estrabón V, 234). Pero una cosa son las arrogancias de cuartel y otra las realidades de la vida. Cuando los galos desbarataron a las legiones y pasaron por las defensas de Roma como el agua por un colador, comprendió ella que si quería hacerse respetar como Siracusa y como Cartago, no tenía más remedio que rodearse de verdaderas murallas; sólo entonces (tras el saqueo galo del 390) levantó en piedra los Muros Servianos. Como todos los poblados laciales de la Edad de Hierro, Roma era, pues, una pólis ateíchistos. No es probable que Virgilio lo ignorase. Es más bien de creer que si alguna vez atribuye a las ciudades de la "Eneida" cinturones amurallados y torreados -v. gr. turrigerae Amtemnae- esté poniendo los ojos en una ciudad micénica y traduciendo el epíteto teichióessa de Homero. El tipo general de vivienda era la cabaña de ramas y barro, sostenida por una armadura de troncos y cubierta de brezo o de paja. Dando por supuesto que las urnas en forma de choza representaban fielmente las viviendas de los priscolatinos, se suponía hace años que éstas eran de planta circular, o circulares primero y rectangulares más tarde; pero lo cierto es que los fondos de cabaña descubiertos hasta ahora -en Roma, sobre todo- tienen por lo general planta rectangular, aunque cada uno de los lados sea ligeramente convexo. A menudo estos fondos están rehundidos en el suelo, tienen una solería de tierra apisonada o de guijarros, y un recuadro de piedra que servía de zócalo a los frágiles muros. Cabe la posibilidad de que al producirse en el Hierro IV (700-600) las diferencias sociales que acreditan las tumbas de entonces, comenzara la construcción de viviendas de piedra. Sin embargo, ni Roma ni la etrusca Veyes ofrecen indicios de arquitectura doméstica en este material antes de principios del siglo VI y es probable que en todos los pueblos del Lacio ocurriese lo propio. Las excavaciones del Palatino pusieron al descubierto hace años el fondo de una cabaña rectangular, popularmente conocida como Casa de Rómulo, que permite reconstruir con precisión los elementos de su armadura de troncos. Rehundido en el suelo de taba, dicho fondo mide 4,90 metros por 3,50 metros; seis orificios cónicos, de unos 45 centímetros de profundidad y 42 de diámetro jalonan su perímetro. En medio del recuadro, otro orificio igual a los anteriores señala el emplazamiento de un poste como centro de la cabaña. Huellas del mismo tipo indican que la puerta estaba flanqueada por dos postes de diámetro menor y que a éstos los precedían dos pies derechos, para sostener el tejadillo de un porche. Con estos datos, Davico pudo hacer una reconstrucción fidedigna de los elementos estructurales de la choza: los postes terminados en horquilla son las furcae de Vitrubio, unidas por los mutuli horizontales; el poste central apuntala el columen; entre éste y los mutuli cabalgan los cantherü, capreoli y transtra (Vitr. II, 1, 3 y IV, 2, 1). Tanto Virgilio como Ovidio estaban informados de que así eran las casas de la Edad de Oro. Algunas localidades vecinas de Roma, menos removidas que el suelo de ésta, completan el panorama de lo que fue la era arcaica de todas ellas. Fondos de cabañas de planta cuadrada, ovalada y circular rodean en Conca, la antigua Satricum, los restos del templo de la Mater Matuta, la Gran Madre local, diosa de la pubertad de las doncellas (Matuta se relaciona con maturus). La mayoría de ellos carece de agujeros de postes, como si las paredes hubiesen sido de adobe; otros ofrecen, por su parte exterior, una línea de ellos, a cierta distancia de la pared, como si tales cabañas hubiesen estado rodeadas de pórticos. En las chozas circulares, con pórtico o sin él, se encuentra el antecedente de los templos redondos, de Vesta y de otras divinidades, que alternan en la arquitectura templaria romana con los tuscánicos y con los griegos. Ovidio alude a ese antecedente al hablar del templo de Vesta: "quae nunc aere vides, stipula tum tecta videres / et paries lento vimine textus erat" (lo que ahora ves en bronce lo verías entonces techado de ramaje y la pared entretejida de flexible mimbre) (Fastos VI, 261 s.). Pese al interés con que se buscan, apenas se han encontrado hasta ahora restos de edificios antiguos de destino religioso, en parajes que fueron más tarde famosos santuarios. Las investigaciones realizadas en el de Luppiter Latiaris, en el Monte Cavo, han resultado infructuosas y lo mismo las efectuadas en el de Diana Nemorensis, en Aricia; Iuno Sospita, en Lanuvio, y Fortuna Primigenia, en Praeneste. Los restos de muros descubiertos bajo los cimientos del templo de la Mater Matuta en Satricum parecieron indicar que el templo arcaico estuvo precedido de otro que sus investigadores del siglo pasado (1896) consideraron tuscánico. Las maquetas de templecillos de terracota aparecidas allí indican que ya en época primitiva, el santuario contaba con un edificio sacro con techo a tres vertientes y con un frontis parecido a un frontón; o acaso varios edificios, como tesoros o depósitos de ofrendas. A juzgar por las muchas halladas, éstas consistían en figuritas de terracota o recortadas en chapa de bronce, vasos en miniatura y otros objetos de uso personal y doméstico.

La expansión territorial de Roma y las luchas civiles de la aristocracia romana por el poder desembocaron en un sistema de gobierno absolutista y en la concentración del poder en la persona del Emperador. Durante el siglo I se consolidó la nueva estructura gracias a los aciertos en la política de expansión y administración territorial, organización militar y gestión económica, que dieron como resultado la seguridad y la prosperidad de las ciudades, la estabilidad de la frontera, el desarrollo comercial y el incremento de las comunicaciones, situación que fue denominada por los exégetas del régimen como la Pax Romana. El año 19 a.C., las tropas de Augusto, dirigidas por Agripa, sometieron a los últimos pueblos de la península Ibérica que quedaban fuera de la administración romana: galaicos, cántabros y astures. Se acabó así el proceso de conquista iniciado dos siglos antes y que fue paralelo al de romanización de los pueblos ya conquistados. La marcada diferencia cronológica entre la conquista e integración del sur y la del norte se notará durante los siglos siguientes en el diferente nivel de romanización de ambos sectores.

La Hermandad de los Arcabuceros de Amsterdam encargó a Rembrandt una de sus obras maestras: La Ronda de Noche, el mayor retrato colectivo pintado por el maestro. En el lienzo se figura la tumultuosa salida de su acuartelamiento de la compañía del capitán Frans Banningh Cocq, presta a disputarse el premio de un concurso de tiro convocado en pleno mediodía en honor de María de Médicis. Rembrandt en lugar de disponer limpiamente en torno a una mesa a los guardias cívicos o de agruparlos escalonadamente y por filas como harían otros pintores, hizo que progresaran desde un segundo plano, sumido en la penumbra más total, hacia un primero, a plena luz. Encabezando la marcha, el comandante de la compañía transmitiendo las órdenes a su segundo, el lugarteniente Willen van Ruytenburgh. Detrás, alternándose los contrastes de luces y de sombras, los movimientos de los soldados, que pagaron una media de cien florines al pintor, desde un lado para otro, hacia adelante y hacia atrás, sorteando mosquetes, picas, banderas y brazos dispuestos en diagonal. El cuadro está cargado de raros personajes, como esa joven que, espectro luminoso, deambula extraviada entre la maraña de milicianos, portando un gallo muerto atado a su cintura, como simbólica alusión al apellido del jefe de la compañía. Artificios compositivos y perspectivos, como la mano del capitán tendida hacia fuera del cuadro, o el espontón del oficial dirigido hacia adelante, confieren al grupo el movimiento natural que tanto atraía a Rembrandt. Los juegos de luz y sombra recuerdan la influencia del tenebrismo, remarcado aún más por el oscuro colorido de los trajes, a excepción del hombre vestido de rojo en la izquierda y del color blanco de cuellos y puños. También hay que destacar cómo resbala la luz sobre los elementos metálicos, que ofrecen así mayor sensación de realismo. El pintor está en estos momentos muy interesado en destacar los detalles, como observamos en la banda roja del capitán, la casaca del alférez o el vestido de la niña que aparece al fondo. Pero las figuras que vemos en segundo plano están más difuminadas y dan la impresión de que existe aire y polvo entre las figuras. El resultado es una obra maestra, pero cuando fue presentada en Amsterdam tuvo una fría acogida por parte de la crítica lo que provocó que Rembrandt inicie su periodo de decadencia.

Obra maestra de la pintura universal realizada por Rembrandt en 1642. En ella aparece la milicia del capitán Frans Banning Cocq en el momento en el que éste da una orden a su alférez, indicado por el gesto de la mano y la boca abierta. Tras estas dos figuras aparecen los integrantes de la Compañía, que pagaron una media de cien florines al pintor por el privilegio de mostrar sus cabezas entre las tropas integrantes de la Milicia que protege el bienestar y la libertad de los ciudadanos holandeses, por lo que era muy apreciada. La escena se desarrolla al aire libre, pero no de noche como reza el título sino que se oscureció con el paso del tiempo y por eso tiene en la actualidad ese aspecto nocturno; de hecho, hasta el siglo XIX no se la conoció como La Ronda de Noche, sino como La Milicia del capitán Frans Cocq. La representación de retratos de grupo en los que aparecen milicias era habitual en Amsterdam por aquellas fechas, pero ninguno supera a esta obra por el realismo con el que está pintada, captando a la perfección los rostros y las actitudes de todos los personajes, en una sensación de movimiento y de vida muy difícil de superar. Los juegos de luz y sombra recuerdan la influencia del tenebrismo de Caravaggio, remarcado aún más por el oscuro colorido de los trajes, a excepción del hombre vestido de rojo en la izquierda y del color blanco de cuellos y puños. También hay que destacar cómo resbala la luz sobre los elementos metálicos, que ofrecen así mayor sensación de realismo. El pintor está en estos momentos muy interesado en destacar los detalles, como observamos en la banda roja del capitán, la casaca del alférez o el vestido de la niña que aparece al fondo. Pero las figuras que vemos en segundo plano están más difuminadas y dan la impresión de que existe aire y polvo entre las figuras. A pesar de ser una obra maestra, cuando fue presentada en Amsterdam tuvo una fría acogida por parte de la crítica; si a esto añadimos la muerte de su esposa, Saskia, comprenderemos por qué el año 1642 no fue nada bueno para el pintor, que iniciaba entonces un periodo de cierta decadencia.