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Por José Ignacio de la Torre y Alfredo Jimeno Universidad Complutense de Madrid. 1. INTRODUCCIÓN El interés por nuestro pasado está aumentando considerablemente en los últimos años, fruto de una concienciación por parte de la sociedad que considera el patrimonio cultural y arqueológico como un bien común. De esta forma, la arqueología trata de cubrir esta demanada social del pasado ofreciendo una oferta mayor y más rica, utilizando recursos y conceptos más asequibles y comprensibles, a través de la reconstrucción histórica y la difusión cultural (Gracia y Munilla, 2000). Acorde con esta tendencia, el Plan Director de Numancia contempló desde sus inicios, a partir de 1993, la necesidad de dinamizar "la vida" del yacimiento arqueológico, como un aspecto importante para acercarse a la sociedad. Para ello se procedió a la reconstrucción de casas y ambientes históricos; a la construcción de un aula temática relativa a las Guerras Numantinas y al cerco de Escipión; se ha recurrido a las nuevas tecnologías para recrear en 3D la vida e historia de la ciudad; y se han venido realizando una serie de actividades didácticas dirigidas a todos los públicos; entre ellas destaca la creación de una Escuela Arqueológica para niños (Jimeno, 2000). Somos conscientes de que el caso de Numancia es singular por el símbolo que representa a nivel nacional e internacional, por la vinculación que la sociedad soriana tiene con el yacimiento y la identificación que tradicionamente ha manifestado con su historia, lo cual se ve reflejado en la masiva respuesta social a las actividades que se realizan en el yacimiento, participando activamente tanto en las representaciones históricas que se llevan a cabo desde 1.999 (Jimeno 2.000), como superando ampliamente la oferta de plazas anuales para asistir a la escuela de verano 2. CARACTERÍSTICAS IDÓNEAS DE NUMANCIA PARA DESARROLLAR UN PLAN DIDÁCTICO Numancia es un referente histórico de valor universal, ya que su resistencia frente a Roma, simboliza la lucha del débil contra el fuerte, del pequeño contra el grande, constituyendo un buen ejemplo para desarrollar aspectos relacionados con confrontación cultural, dominio de una cultura sobre otra e interacción cultural. A esto se une la posibilidad de mostrar el uso simbólico e ideológico que se ha hecho de Numancia como referente nacionalista para todo tipo de ideologías (Torre, 1998). El estado de abandono en que se encontraba el yacimiento arqueológico de Numancia permite plantear aspectos relacionados con la Recuperación de un Patrimonio Arqueológico Olvidado, y la posibilidad de reflexionar sobre los problemas de su conservación. Al mismo tiempo, Numancia es un buen ejemplo para contrastar la información que proporcionan, por un lado, los textos clásicos, por otro, la Arqueolgía. La participación de los alumnos en los trabajos arqueológicos de campo, permiten entrar en contacto con la riqueza de un marco de investigación interdisciplinar, desde el manejo de la cartografía, aparatos de medición, control espacial, dibujo a escala; tratamiento y restauración de materiales; inventario, catalogación, dibujo y reconstrucción de materiales arqueológicos; prácticas de experimentación en conexión con las técnicas artesanales antiguas, conservadas actualmente, que representa una de las mejores maneras de conexión entre pasado y presente. Las lecturas sincrónicas permiten plantear a lo alumnos el análisis de la relación grupo humano-medio y del paisaje arqueológico configurado por esa relación, tanto en época celtibérica como romana, a través de los análisis aportados por las disciplinas ambientales. Así como, entender mejor la urbanística numantina y su complejidad social, plasmada en la diferenciación arquitectónica de barrios y edificios, con la posibilidad de realizar cálculos demográficos. Estos aspectos, así como la reconstrucción de la organización social y la aproximación al mundo simbólico, se completa con el estudio del ritual funerario de la necrópolis y la cultura material, que permite conocer la tecnología y los procesos de fabricación y desarrollo del mundo artesal. La visión diacrónica permite analizar la transformación del paisaje y los cambios en la realción hombre-medio, diferencia de usos y aprovechamientos; así como los cambios de la sociedad a través de las variaciones en la urbanística y el espacio doméstico, mostrando al público otros tiempos y espacios, despertando su actitud crítica, en relación con nuestro tiempo y cultura. Por lo tanto Numancia, aparece como yacimiento clave para poder desarrollar en los alumnos capacidades y fijar conceptos, relacionados con el aprecio y valoración del Patrimonio Arqueológico, con la contrastación de las fuentes de información y la conexión del pasado con el presente, para valorar mejor los elementos de cultura actuales. Permite aportar un explicación multicausal a través de la indagación e investigación, que evite restringir su conciencia histórica naciente a los límites locales o provinciales, ya que la Historia no es solo entrelazamiento de tiempo, sino también de espacios. Así el acceso a medios más amplios y el contacto con la naturaleza, aumenta las potencialidades educativas al diversificar las situaciones de aprendizaje. El alumno se enfrenta no con abstracciones, sino con documentos reales (Numancia); los vestigios del pasado no le son desconocidos, algunos pertenecen a su entorno cotidiano (Lúe 1983). No es suficiente suscitar la curiosidad del alumno con respecto al pasado, sino que hay que ponerlo en situaciones concretas donde pueda movilizar informaciones necesarias para formular preguntas operativas. Así, el niño trasplantado a un entorno nuevo (fuera de su medio vivido) puede descubrir ciertos vestigios del pasado, diferentes de los que ya conocía (observación directa). No hay medios distintos: históricos, geográficos y biológicos, sino un entorno único determinante de modos de investigación diversos (Lúe 1983). De esta manera se pueden cubrir los objetivos de que el alumno conozca, disfrute y desarrolle una actitud de respeto hacia el Patrimonio Arqueológico, con un marco de contenidos que no se limitan a la visión simple de las estructuras o restos arqueológicos del yacimiento, sino a la comprensión del yacimiento en su entorno ambiental, dependiendo de la capacidad de asimilación del destinatario; en el marco de una metodología en la que el alumno, como protagonista, descubra el contenido por si mismo. Es el documento, el yacimiento y su relación con el entorno, y no la mera ilustración, el punto de partida de la actividad histórica, buscando la interacción entre alumno y documento, a través de la investigación, desarrollando una actividad de descubrimiento por medio de preguntas y respuestas que conduzcan a aspectos reales del Patrimonio Arqueológico. Finalmente, la evaluación aportará la adquisición de conocimientos nuevos, desarrollo y destrezas mentales adquiridos, grado de satisfacción experimentado y contacto con nuevos valores como el de la herencia cultural (Fernández et alii 1989) 3. LA ESCUELA ARQUEOLÓGICA DE NUMANCIA 3.1. PLANTEAMIENTO Y OBJETIVOS Además de los planteamientos didácticos expuestos, la escuela pretende servir de conexión entre pasado y presente, entre el yacimiento de Numancia y su contexto social, como medio de fomentar el conocimiento, valoración y respeto por el Patrimonio Arqueológico (Ramón y Sada1995). De esta manera, tratamos de proyectar y dar a conocer el yacimiento arqueológico de Numancia y su historia, al mismo tiempo que acercamos a los más jóvenes al conocimiento del pasado y de la cultura celtibérica mediante una participación activa y, en cierta medida lúdica; es decir, se pretende que aprendan jugando y que a través de esta participación activa lleguen a "vivir" el pasado (VV.AA. 1996; Santacana 1996). Todo esto aparece integrado en un plan contextualizado con el yacimiento, puesto que contamos con la posibilidad de iniciarles en su viaje al pasado con la visita, in situ, a unas casas reconstruidas de época celtibérica y romana , para que así se hagan una idea del marco en el que se desarrollaría la vida doméstica; y gracias a las nuevas tecnologías y a las recreaciones en 3D, podemos ofrecerles, de un modo sencillo y atractivo, como se integra ésta en el conjunto espacio-temporal de la ciudad. Esta vivencia se refuerza en la participación de los chicos con los artesanos, que ayudan a establecer el puente necesario entre pasado y presente para una mejor comprensión (Cracknell y Corbishley 1986) 3.2. PLANIFICACIÓN Y ACTIVIDADES La Escuela Arqueológica de Numancia se desarrolla desde hace siete años en el marco de la Universidad Internacional Alfonso VIII de la Diputación Provincial de Soria, que patrocina y difunde las actividades anuales y realiza las labores de secretaría. Tras la experiencia de los primeros años, en los que se realizó una oferta dirigida a grupos de mayores, bachillerato y niños, la escuela fue centrando su actividad en los grupos de niños y niñas de edades comprendidas entre los 9 y los 14 años. Estos chavales son en su mayor parte sorianos, o al menos residentes en Soria durante el verano, ya que no contamos, por el momento, ni con la infraestructura, ni los recursos suficientes para albergar a alumnos procedentes de otros lugares, como sería nuestro deseo. El funcionamiento de la escuela está basado en la realización de actividades eminentemente prácticas, evitando todo aquello que a los chicos les recuerde al colegio y por tanto les pudiese resultar árido. No hay que olvidar que se trata de una actividad extraescolar, realizada en periodo vacacional, y que además nosotros disponemos de un marco incomparable, sumamente atractivo, para desarrollar una serie de tareas de manera amena y divertida (Menéndez 1997). Gracias a este enfoque práctico los chicos aprenden participando, casi jugando, y así adquieren una serie de conocimientos etnológicos, arqueológicos, culturales e históricos, al mismo tiempo que se les inculca la importancia que tiene nuestro Patrimonio Histórico, personalizado en Numancia, y el respeto que este se merece. Además, como apoyo didáctico se hace entrega a cada alumno de un dossier en el que, de manera visual y didáctica, se muestran los modos de vida celtibéricos, enseñándoles como obtenían los diferentes materiales y materias primas que precisaban para realizar la actividad, cómo con ellos elaboraban sus productos, que usos se les daba, algunas curiosidades relacionadas con el tema en cuestión, así como un vocabulario mínimo con el que se van a ir familiarizando durante las prácticas. Para la realización de estas actividades hemos contado, desde el primer momento de andadura de la escuela, con la presencia de monitores de apoyo y sobre todo de artesanos 'especializados, que son quienes van a enseñar las técnicas tradicionales y van a permitir que se revivan los modos de vida ancestrales, ayudando al mismo tiempo a crear conciencia sobre la importancia que tuvieron para la vida cotidiana en la antigüedad, la realización de vestidos, la molienda, la construcción de viviendas de adobe y otras actividades; la posibilidad de contemplar y practicar labores ya en desuso, prácticamente extinguidas en nuestros días, además de poder valorar de propia mano la dificultad que tiene su realización. Por lo que respecta a la planificación de las actividades, y tras experimentar con varias opciones, la más dinámica y atractiva ha sido la de realizar cada una de ellas semanalmente. La duración de la escuela es de cuatro semanas y congregando a grupos de 25 chicos y chicas que varían diariamente, en función de la edad de los mismos (de 9 a 11 años y de 12 a 14), cada grupo participan en las cuatro actividades un día cada semana. De esta manera conseguimos que puedan disfrutar de la recreación de las tareas el mayor número posible de chavales (unos 400 cada verano), espaciando las diferentes actividades y procurando no cansar a los alumnos con la misma actividad cada semana. Las actividades seleccionadas para ser llevadas a cabo en la escuela parten de los estudios e investigaciones que se realizan en el yacimiento, dotándoles de una aplicación práctica (Santacana, 1996). De esta forma, los jóvenes son conscientes de que van a participar de los conocimientos y técnicas empleadas, en nuestro caso, por los numantinos, y pueden aproximarse a los modos de vida. Las actividades impartidas, organizadas en forma de talleres didácticos (Gracia y Munilla, 2000), se pueden clasificar en dos grandes grupos según el enfoque: a) relacionado con los modos de vida antiguos, a través de las artesanías tradicionales, y b) con la práctica e investigación arqueología. a) Hasta la fecha se han realizado cursos de: cestería, forja y metalurgia, construcción de telares, tejido y confección de vestidos; molienda y elaboración de pan; cerámica; realización de mosaicos, y construcción de viviendas de adobe y techumbres de paja. Nuestra intención ha sido siempre la de realizar los procesos de ejecución desde el principio, paso a paso, hasta conseguir el resultado final. Sirva como ejemplo la construcción de casas celtibéricas, para la que se comenzó con el pisado del barro y la paja para obtener el adobe (se traduce en un momento de diversión añadida para los participantes, así como suscita gran expectación para los visitantes que coinciden con su elaboración); la fabricación de ladrillos de adobe con las adoberas y su secado al sol; la posterior construcción de las casas con el alzado de muros (a una escala adecuada para ellos); y finalmente el cubrimiento de las techumbres con troncos de madera y paja, dejándola dispuesta para "habitarla" tras su amueblado. Otros ejemplos prácticos de actividades llevadas a cabo en Numancia son, la fabricación de textiles , desde la construcción de un telar, creando el bastidor, disponiendo la urdimbre y terminar tejiendo, o confeccionar vestidos de numantino o numantina con los que luego van a ataviarse y participar en la representación de episodios de las Guerras Numantinas y el cerco de Escipión; o la elaboración de un producto tan cotidiano como es el pan , para lo cual aventan, recogen el grano, muelen en molinos circulares y de vaivén, amasar con la harina obtenida por ellos mismos, y cocerlo en el horno reconstruido en el yacimiento, similar a los celtibéricos. b) Paralelamente, y para que adviertan como rastreamos y documentamos estas prácticas, también se realizan actividades relacionadas con la arqueología y las posibilidades de información que ésta tiene para reconstruir nuestro pasado. Para ello se reproduce una excavación, en nuestro caso de la necrópolis de Numancia, que permite, además de hacerles ver y comprender como se completa el ciclo vital (una vez que ellos han participado en revivir algunos aspectos de la vida cotidiana), percibiendo como se enterraban los numantinos, cuales sus creencias y rituales, y como aparecen los objetos a la vista del arqueólogo (reproduciendo una serie de enterramientos iguales a los documentados en la necrópolis de Numancia). Esta es la actividad que más les asombra y divierte, llegando a sentirse como detectives que indagan en el pasado buscando los antiguos ajuares de los numantinos, pero al mismo tiempo aprenden a valorar la importancia que tiene la información que se puede rescatar de una excavación (Santacana 1988). El objetivo perseguido con las prácticas arqueológicas no es sólo que los chicos y chicas que participan en la escuela excaven y encuentren las piezas reproducidas, sino que además aprendan con ello la importancia que para el arqueólogo tiene el ubicar correctamente los objetos que aparecen, coordenándolos y dibujándolos, la necesidad de rellenar fichas de campo, y el posterior estudio de los objetos aparecidos, siglándolos e inventariándolos, de manera que queden dispuestos para ingresar en un Museo. Es la mejor manera de transmitir y hacer comprensible nuestra disciplina, y que lleguen a valorar el trabajo arqueológico, el cuidado y control que se hace de los objetos aparecidos en una excavación sistemática, la forma de proceder con dichos objetos, así como la información que pueden aportar los restos encontrados acerca de las formas de vida, el papel de la mujer y el hombre, la edad, la dieta, entre otros. De esta forma somos capaces de hacerles ver como nosotros podemos descubrir el mundo de los numantinos, y como a partir del estudio de su mundo funerario podemos llegar a comprender el mundo de los vivos, y reconstruir de nuevo sus actividades artesanales, integrando todos estos resultados en el ciclo vital y de actividades cotidianas, de las que, como ya hemos visto, ellos han participado en su realización anteriormente. Por último, y no por ello menos importante, con todo lo realizado durante estos cursos tratamos de concienciarles en el respeto hacia el Patrimonio Arqueológico. Los resultados de la excavación arqueológica, y su estudio científico, sirven para un mayor conocimiento del pasado y para el disfrute de todos, al poder contemplar las piezas en los museos y tener una mejor y mayor conocimiento del pasado y la investigación arqueológica. 4. ESCUELA, PATRIMONIO Y SOCIEDAD Con la existencia de la Escuela arqueológica de Numancia conseguimos que la vida del yacimiento se dinamice y cobre vitalidad con el desarrollo de las diferentes actividades artesanales que se realizan en sus ruinas, y que conllevan la presencia de numerosos jóvenes en el yacimiento. Se conciencia a los más jóvenes de la importancia del patrimonio histórico, arqueológico y etnológico. Es una forma de enriquecimiento para los chicos, que les hará comprender mejor el valor de nuestro patrimonio, y en el futuro les servirá para protegerlo y defenderlo. Además, el reflejo del interés que la escuela tiene en el entorno provincial y autonómico lo podemos observar en la prensa diaria , que se hace eco de las actividades llevadas a cabo en el yacimiento por los diferentes artesanos en conjunción con los niños. Esto viene a proporcionar una valiosa difusión de los trabajos que se realizan en Numancia, y contribuye a aumentar el conocimiento del yacimiento. Por último, gracias a la escuela se llega a la sociedad, en este caso representada en los jóvenes sorianos, pero además, a través de ellos, se consigue proyectar la imagen del yacimiento a los mayores, que en muchos casos se acercan a Numancia animados por la experiencia vivida y transmitida por sus hijos. Estos, al comprobar las innovaciones y mejoras de las que ha sido dotada la ciudad de Numancia, se sienten orgullosos de su patrimonio, lo que propicia visitas repetidas con familiares y amigos. Todo esto, en definitiva, va a contribuir al incremento del número de visitantes y un aumento en el interés de las visitas, ya que consideran a Numancia como más suya. El desarrollo de esta opinión favorable sobre Numancia contribuye a valorar la importancia de nuestro patrimonio en general, aportando de esta manera el primer paso para su protección y conservación, ya que es difícil defender y apreciar aquello que se desconoce. BIBLIOGRAFÍA Jimeno Martínez, A., 2000, "Numancia: pasado vivido, pasado sentido". Trabajos de Prehistoria, vol. 57, n° 2, pp. 157-193. Cracknell, S.; Corbishley, M., 1986, Presenting Archaeology to Young People, CBA Research Report, N. 64, Council for British Archaeology, Cambridge Fernández, J.; Freixenet, D., Pesqueira, F.; Trayner, M.P., 1989, Del Presente al Pasado. Biblioteca de Recursos didácticos Alhambra, Ed. Alhambra, Madrid Gracia, F.; Munilla, G., 2000, "Reconstrucción histórica y difusión cultural". Revista de Arqueología, 235, pp. 8-17 Lúe, J.N., 1981, La enseñanza de la Historia a través del medio. Diálogos e Educación. Cincel-Kapelusz, Madrid Menéndez, F.X., 1981, La didáctica de l'Arqueologia en els museus arqueológics.I Jonadas d'Arqueologia y Pedagogía. Museu dárqueologia de Catalunya, Barcelona, pp. 43-60 Ramón, E.; Sada, R, 1995, El Taller de Arqueología del Museu Nacional Arqueológic de Tarragona: un propuesta para fomentar el respeto al Patrimonio. Cuadernos de Pedagogía, 234, pp. 54-56 Santacana, J., 1988, L'Arqueologia: investigación y aventura. Apuntes de Educación. Ciencias Sociales, 29. Ed. Anaya, Madrid Santacana, J., 1996, Una experiencia didáctica de reconstrucció: el poblat ibéric de Calafell i els procediments de I´ arqueología. I Jornades d'Arqueologia i Pedagogía. Museu d'Arqueologia de Catalunya, Barcelona, pp. 123-130 Torre, J. I. de la, 1998, "Numancia: usos y abusos de la tradición historiográfica". Complutum, 9, pp. 193:212 W.AA., 1996, Revivre le passé gráce á l'archéologie. Dossiers d'Archaeologie, num. 216

En Perú, la polémica entre una pintura culta y otra caracterizada por el desarrollo de unos planteamientos propios se inclina, desde finales del siglo XVII, a favor de estos últimos. Lo cual no quiere decir que se rompa toda vinculación con las formas y modelos europeos, sino que en la pintura irrumpen una serie de elementos plásticos con un valor radicalmente distinto. Así puede observarse en la pintura del indio Diego Quispe Tito, pintor que maneja grabados y conoce obras flamencas y españolas pero en cuya pintura aparecen los rasgos de una maniera que anticipa la pintura cuzqueña posterior como en la serie del Zodiaco (1681) de la catedral de Cuzco. Tanto Quispe Tito como otro pintor indio, Basilio Santa Cruz Pumacallao, dejaron un importante grupo de seguidores en cuya obra se acentúan estos rasgos locales. En relación con ellos hay que poner los cuadros del Corpus, pintados hacia 1680, y que constituyen una síntesis entre la imagen religiosa, la representación y el relato de la vida de la época y el escenario de la ciudad para la fiesta. A este respecto, como han notado Mesa y Gisbert, el desarrollo de la pintura cuzqueña del siglo XVII, desde Quispe Tito hasta la procesión del Corpus, señala todo un ciclo que partiendo del manierismo llega, a través de una interpretación local del barroco, a una pintura característica diferenciada de la europea. Esta pintura, que se ha denominado Escuela cuzqueña, suprime la perspectiva, coloca las figuras en un escenario plano, y, a su vez, éstas son aniñadas y convencionales. Estos personajes transitan en paisajes ideales con florestas de tono azul, pobladas de grandes y abundantes pájaros. Sin embargo, la nota distintiva de la escuela es el uso del sobredorado, nota arcaica, que proviene quizá de la pintura prerrenacentista.Algunos desarrollos de la pintura hispanoamericana no cabe analizarlos tanto por sus analogías formales como por la comunidad de elementos temáticos que comportan. Es el caso de una serie de pinturas, realizadas a finales del siglo XVII y principios del XVIII, en la región del lago Titicaca y de La Paz (Bolivia), en las que domina una propensión a la descripción, la anécdota y las transposiciones literarias, como en los cuatro lienzos de las Postrimerías (1684) de la iglesia de Carabuco (La Paz, Bolivia), pintadas por José López de los Ríos, o la serie de Caquiaviri (1739) en la misma zona en la que aparecen referencias temáticas locales. En estas pinturas, aunque se hayan utilizado grabados y modelos occidentales, se produce una independencia de las normas formales europeas para desarrollar un sistema de representación cargado de matices propios. La escuela cuzqueña durante el siglo XVIII se apartó radicalmente del europeísmo patente en la pintura cortesana y culta de Lima extendiéndose también a la pintura mural con acentuado tono popular como pone de manifiesto la obra de Tadeo Escalante. El Cuzco se convirtió en una ciudad taller exportadora de pintura.El indigenismo, sin embargo, no fue un fenómeno vinculado exclusivamente a una escuela sino un planteamiento colectivo ampliamente difundido a lo largo del siglo XVIII. La devoción popular propició este fenómeno al crear una demanda que favoreció la actividad de diferentes pintores como Leonardo Flores cuya obra alcanzó una gran difusión. La pintura de este artista es un ejemplo de cómo fuentes manieristas, barrocas, flamencas se diluyen en un nuevo lenguaje; lenguaje que está al margen de la categoría de modernidad entendida como seguimiento de las últimas tendencias, y aparece caracterizado por ello de una cierta atemporalidad derivada de haber seguido unas leyes propias y un tiempo artístico radicalmente distinto del europeo. Así lo vemos en la pintura serial de determinados temas como los ángeles, como en el grupo de Cajamarca (Bolivia) de 1680, o la inflación de representaciones de las distintas advocaciones de la Virgen que se realizan desde la segunda mitad del siglo XVII.

El papa Julio II eligió a Rafael para decorar la Stanza della Signatura del Vaticano, sala que servía como biblioteca y que era la utilizada por el pontífice para firmar los decretos del tribunal eclesiástico. En cada una de las cuatro paredes encontramos un fresco; la Escuela de Atenas ilustra la Filosofía; la Teología está representada por la Disputa del Sacramento; la Poesía se simboliza con el Parnaso; mientras que el Derecho se ilustra con dos escenas: Gregorio IX recibe las Decretales y Triboniano entrega las Pandectas. En la famosa Escuela de Atenas, Rafael ha introducido la escena en un templo de inspiración romana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo, el dios de la Razón, y Minerva, la diosa de la Sabiduría, así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva. Dos grandes filósofos clásicos presiden el conjunto: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el "Timeo", y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su "Ética" sujeta en el otro brazo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes en el que se incluye a Alejandro Magno. En primer plano hallamos otro grupo presidido por el matemático Pitágoras; sobre el pedestal se halla el filósofo Epicuro, coronado de pámpanos. Sentado en los peldaños de la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Angel por modelo, mientras que Diógenes se echa sobre las escaleras. En el grupo de la derecha observamos a Euclides midiendo con un compás, junto a sus discípulos; a su lado se hallan Zoroastro, de frente, sosteniendo el globo celeste, y Ptolomeo con el globo terráqueo, de espaldas. Junto a ellos se aprecia la efigie del propio Rafael dirigiendo su mirada al espectador. Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción.

La creatividad de Gregorio Fernández no sólo fue comprendida desde el primer momento, sino que sus colegas se vieron obligados a imitarle: no tuvieron posibilidad de desarrollar sus propias iniciativas. Esta influencia es visible a lo largo de todo el siglo XVII y dejó una estela de enormes proporciones, lo que afectaría negativamente a la evolución artística de Castilla, donde las posibles novedades se truncaban por la constante exigencia en los encargos de que las imágenes fueran iguales a otras de Fernández. Además, a Valladolid acudían buenos artistas de toda España a causa del prestigio de su imaginería y lo que encontraban eran las propuestas estéticas de Fernández, imperantes en todo el reino. Es el caso del catalán Antonio de Riera, ya famoso y con taller en Madrid, que va a trabajar a la ciudad del Pisuerga en 1612; también el de Juan González, que contrata el retablo mayor de la Encarnación en 1616, y aunque sólo subsisten las esculturas de San Agustín y Santa Mónica son una evidencia de que imita fielmente a Gregorio Fernández. El retablo de las Carboneras fue hecho en 1622 por Antón de Morales, un artista formado en el taller de Pompeyo Leoni e incapaz de sustraerse a la estética impuesta por Fernández, sobre todo en los desnudos. Numerosas obras de Fernández fueron objeto de una veneración especial, como fue el caso del Cristo atado a la columna del que Muñoz (1645) nos dice: "costó su hechura muchas oraciones logradas en el acierto por la suspensión del rostro admirable, las heridas frescas en particular en las espaldas, hombro y rodilla. Está el cuerpo tan perfecto que se palpan los encajes de los huesos, los nervios y las venas, a las arterias sólo les falta el pulsar". En el norte, Vitoria y Guipúzcoa, se aprecia un fuerte influjo de las obras que había realizado Gregorio Fernández, por los exponentes que conservamos: los retablos de Vitoria y la parroquia de Hernani. Los carmelitas de Pamplona veneran una imagen de Santa Teresa que es una copia de la que hiciera Fernández en el Carmen Calzado de Valladolid, y lo mismo ocurre con el grupo de San José y el Niño que hay en este mismo convento: no se trata sino de otra copia. Mateo de Prado conoció de un modo directo al maestro porque trabajó en Valladolid y asimismo había estado en Aránzazu en 1635, cuando se montaron los retablos de Fernández. Prado dejó una fuerte influencia en Galicia, por el taller que tuvo que montar para realizar la obra escultórica más importante de esta época en la región, la sillería de coro del convento de San Martín Pinario (1636, Santiago de Compostela). Los respaldos laterales y coronamiento están repletos de tallas de un trabajo enorme, donde incluso los colaboradores también copiaron relieves de Fernández; por ejemplo, en el Descendimiento y la Piedad transcriben con fidelidad los pasos procesionales del maestro de Valladolid; otro tanto ocurre en el retablo mayor del monasterio de Montederramo. El artista más importante de la Asturias del siglo XVII, Luis Fernández de Vega, contribuyó a crear un centro escultórico de cierta relevancia en la zona, porque con una fuerza extraordinaria continúa hasta 1661 recreando obras de Fernández, como en las figuras exentas de San Miguel y Santa Teresa en la catedral de Oviedo, o el grupo de San José y el Niño para Medina del Campo. Asimismo en Portugal, en este tiempo unido a la Corona de España, se rastrea a algunos escultores que siguen las enseñanzas de Fernández, no sólo a través del retablo de Miranda do Douro, sino que en Coimbra, en el museo, también se conservan algunas obras como la Piedad que responde a la conocida del Museo de Valladolid y una Inmaculada en la catedral nueva. Desconocemos los caminos que llevaron a México al escultor que talló en la fachada de la catedral una escultura de San Pedro, firmada por Miguel Jiménez, obra directamente inspirada en las figuras de Fernández; a su vez las enseñanzas del maestro pervivieron por el trabajo del español Juan de Rojas quien a fines del XVII, en 1695, realiza la sillería de la catedral y mantiene la fórmula de hacer los paños como si fueran de metal y quebrados. Un núcleo fuerte de influencia de Gregorio Fernández se da a la vez en Toro y en Salamanca: dos escultores trabajan allí en mancomún, Sebastián Dusete y Esteban de Rueda. Es difícil definir el estilo de cada uno de ellos porque ambos se mantienen supeditados a Gregorio Fernández, aunque parece que en Dusete es más fundamental la influencia de Juan de Juni, visible en las formas distorsionadas de carácter manierista, tal como deducimos de una obra fechada en 1607, el retablo de San Ildefonso de la iglesia de San Pedro en Villalpando (Zamora). Estos dos maestros contratan en 1618 el retablo de la iglesia de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca), una obra muy importante desaparecida en un incendio y de la que se conservan buenas fotografías. Un año después moriría Sebastián Dusete sin haber hecho nada, lo cual nos permite conocer lo que Esteban de Rueda realizó: una magnífica obra, que atestigua la comprensión de todos los prototipos de Fernández, tanto que es posible que se formara en el taller del maestro. No obstante, su talento no llevará a desarrollar un estilo propio, como admiramos en el retablo de Tagarabuena (Zamora) y en la Asunción de la catedral de Salamanca (1626). Esteban Rueda ejerció su influencia no solamente con sus obras, sino que formó a otros artistas que continuaban repitiendo estos esquemas y a mediados del siglo él mismo realizó obras importantes como el retablo mayor de Sancti Spiritus de Salamanca (1644), donde revitaliza el modelo del retablo mayor de Plasencia; aunque sustituye los cuadros por relieves, las figuras son una herencia directa del maestro. Fue, pues, muy amplia la dispersión de escultores que imitan al maestro por toda España. Si precisáramos lo que ocurre en el entorno castellano con los ayudantes que trabajaron con Fernández, apenas podríamos hacer más que dar nombres, como los de Francisco Alonso, Pedro Jiménez y Pedro de Salívar o Agustín Castaño, este último el más conocido entre sus colaboradores. Todos ellos se limitaron a supeditarse a las reiteradas peticiones de que hicieran imágenes como las del desaparecido escultor. Juan Imberto tenía taller propio y una capacidad para contratar obras desde, al menos, 1614, cuando lo hace con el retablo mayor del convento de Santa Isabel (Valladolid). Aquí los relieves en grandes tableros y el banco que se conservan constituyen el testimonio de la influencia directa de Gregorio Fernández, en su ciudad propia desde el primer momento. Después de instalarse en Segovia, contrataría Imberto la escultura del retablo de la capilla de San Andrés en la catedral de Segovia, en 1621, en colaboración con Felipe de Aragón. Uno de los escultores más activos de Valladolid fue Pedro de la Cuadra, porque se especializó en escultura funeraria, una faceta artística de la que siempre se desentendió Fernández. Aunque mantuvo una clientela propia, en ocasiones su trabajo complementaba al de Fernández, circunstancia que le permite tener un conocimiento exhaustivo de la obra, como se advierte, en 1614, cuando realiza el retablo mayor de Velilla (Valladolid), donde copia la Asunción de Las Huelgas (Valladolid) creada por su amigo y asimismo el San Pedro de la iglesia de San Miguel. En realidad, estas dos obras no trasuntan influencias sino que son copias literales. De la Cuadra evolucionó al mismo ritmo de su maestro y adopta el dramatismo de los pliegues quebrados y gestos como se ve en el Cristo atado a la columna y el Nazareno, que contrata en 1623 para el pueblo de Grajal de Campos (León), y como seguirá haciéndolo hasta su muerte en 1629. Diego de Anique, el primer oficial del taller de Muniategui, ya en 1609 se hace cargo del retablo de San Antón para la iglesia de los Santos Juanes en Nava del Rey (Valladolid), al fallecer el maestro, Muniategui. No solamente era ensamblador, como lo fue de muchos retablos de Gregorio Fernández, sino que asimismo era escultor, como lo demuestran las escrituras de San Antón, en las que se compromete a realizar la imagen del santo. Diego de Anique, pues, tuvo que esculpir esta imagen, un testimonio del ambiente servil de pública aceptación de las creaciones de Fernández. La cabeza de San Antón no hace sino repetir la del San Pablo del retablo de San Miguel, incluso la posición alzada del cayado, que procede de figuras como el Santiago Apóstol, la del libro, una forma típica de Fernández. Esta escultura fue atribuida a Fernández sólo tras un largo pleito, entablado porque los comisionados no quisieron recibir el retablo a causa de la demora en la entrega. Este litigio nos ha permitido conocer todos los detalles y entresijos de este tipo de trabajos. Diego de Anique no solamente se adaptó a la manera de Fernández, sino que lo más sorprendente es la calidad artística, equivalente a la del maestro. Otro escultor, Agustín Castaño, se estableció en Valladolid y se casó con Magdalena, la hija de Diego de Basoco, uno de los ensambladores que más trabajo tenía. Así heredó el taller del suegro y concierta retablos para los que luego Fernández hace la obra escultóríca y los tabernáculos. Es el artista que difunde el estilo de Fernández en Extremadura desde el retablo mayor de la parroquia de Malpartida de Plasencia (Cáceres), obra que su corta vida no le permitió concluir y que sería terminada por Basoco. Los diversos relieves y esculturas están en relación directa con el estilo de Fernández. El retablo mayor de la parroquia de Guijo de Coria (Cáceres) es obra suya, de mediocre calidad. Un discípulo directo que trabajó en su taller fue Manuel Rincón, hijo de Francisco Rincón, quien había acogido a Gregorio de joven en su taller. Este vínculo se mantiene toda la vida: Manuel tuvo por tutor a Gregorio Fernández, vivió en su casa y fue testigo de la boda de Damiana con el escultor vasco Miguel de Elizande, en 1615. No se conservan obras de este escultor, aunque sí sabemos que contrató algunas importantes, como el retablo de San Ildefonso para la villa de Plasencia en 1626, el retablo de San Benito el Viejo de Valladolid en 1630 y el de Villasilos en la provincia de Burgos. Por los contratos y los precios que cobraba parece haber sido un maestro modesto.

Durante el siglo XVI, a raíz del descubrimiento y la explotación del Nuevo Mundo, un grupo de teólogos y juristas de la universidad de Salamanca, sin rehuir los problemas jurídicos y morales derivados de la relación colonial, se vieron en la necesidad de analizar e interpretar los nuevos acontecimientos económicos y sus efectos sobre la economía interna. Preocupados por la legitimidad moral de la ganancia en los intercambios mercantiles y en las operaciones bancarias, por la inflación provocada en el país como consecuencia de aquella empresa, por la legitimación moral y social de la avaricia y por la extensión de la usura, por los conflictos entre los intereses de los hombres de negocios y la doctrina de la Iglesia, elaboraron teorías económicas que, sin constituir un cuerpo doctrinal, tuvieron una enorme utilidad para afrontar problemas básicos e inéditos. Entre sus logros se hallan la exposición de una teoría subjetiva del valor, la aceptación de la ley de la oferta y de la demanda como determinantes de los precios en condiciones de competencia perfecta, el establecimiento del valor del dinero en función, no sólo de su abundancia o escasez, sino de su capacidad de compra, la formulación de la teoría cuantitativista del dinero, es decir, el establecimiento (inédito hasta esas fechas) de una relación mecánica entre la abundancia de moneda y el aumento de los precios y, por influencia de esa teoría, la del intercambio de divisas. Se atribuye la formación de la Escuela de Salamanca a tres profesores: Francisco de Vitoria, Domingo de Soto y Martín de Azpilcueta. Vitoria nació en 1492 y, adolescente aún, ingresó en los dominicos. En 1506 se trasladó a la universidad parisina de la Sorbona, donde estudió y enseñó hasta 1522. A su vuelta a España fue durante tres cursos profesor en Valladolid y después permaneció en Salamanca, como catedrático de teología, hasta su muerte en 1546. En sus aulas intentó conciliar el tomismo aprendido en París con los problemas jurídicos, éticos y económicos de su tiempo, aunque no se le conoce obra escrita. Su influencia, sin embargo, fue excepcional entre los pensadores de su generación y de las posteriores. Precisamente, Domingo de Soto (1495-1570) asistió a sus clases en la Sorbona. De París regresó a la universidad de Alcalá, en 1520, como profesor de metafísica. Pocos años después ingresó en los dominicos y ocupó una cátedra de teología en Salamanca (1532), donde escribió el tratado "De iustitia et iure", en cuyas páginas se examinan fundamentalmente los problemas económicos relacionados con el comercio. Sustituyó a Vitoria en el Concilio de Trento por expreso deseo de Carlos V, de quien sería confesor (1548), aunque por poco tiempo, pues volvió a su cátedra, que desempeñó hasta su muerte. El tercer miembro iniciador de la Escuela fue Martín de Azpilcueta (1493-1586). Navarro de nacimiento, estudió teología en Alcalá, Toulouse y Cahors, y a su regreso ocupó una cátedra de Derecho canónico y civil en Salamanca. Sus innovaciones pedagógicas le otorgaron enorme prestigio como canonista, por lo cual Carlos V le envió a la universidad de Coimbra donde enseñó hasta su retiro. Su mejor aportación al pensamiento económico es la de haber sido el primero en formular clara y rigurosamente el cuantitativismo monetario, doce años antes que lo hiciera el francés Jean Bodin. En efecto, en su obra "Manual de confesores y penitentes" (1556) y en sus apéndices ("Comentario resolutorio de usuras" y "Comentario resolutorio de cambios") critica la tesis aristotélica sobre la esterilidad del dinero, trata de conciliar las exigencias de la moral tradicional con las prácticas mercantiles de su época y establece categóricamente que la disparidad del poder adquisitivo del dinero en los distintos países obedece a la abundancia o escasez que hubiera en ellos de metales preciosos. Otros muchos autores, contemporáneos de los citados, profesores de teología moral, escritores de manuales para comerciantes, podrían considerarse como integrantes de la Escuela de Salamanca (Villalón, Saravia, Covarrubias, Mercado, Salas, etc.), pero en realidad se trata de continuadores y deudores (algunos como discípulos) del pensamiento de los tres primeros. Desde posiciones escolásticas todos los autores referidos afrontaron teóricamente las mismas cuestiones y ofrecieron respuestas diversas aunque no contradictorias.

Simone Martini, nacido en Siena en 1284 y fallecido en Aviñón en 1344, es uno de los artistas más personales de la escuela sienesa. Discípulo probable de Duccio, la primera referencia documental que conocemos de él concierne al encargo de una obra que debemos suponer se hacía a un artista ya totalmente consagrado.En 1315, el Comune de Siena decidió decorar una de las salas del Palacio público con la imagen de la patrona de la ciudad: la Virgen. Sólo cuatro años antes se había concluido para la catedral una tabla consagrada también a ella y ejecutada por Duccio. Aunque es difícil establecer directas conexiones entre uno y otro proyecto, lo cierto es que el espíritu de emulación ha sido tradicionalmente uno de los motores principales en la historia del arte. Si la Maestá de Duccio había tenido un sentido religioso, la nueva Maestá que a inspiración de la anterior realiza Simone Martini debe entenderse desde el ámbito público, cívico, pero sin duda no es ocioso sospechar algún tipo de nexo entre ambos proyectos.En ella, si bien los débitos con respecto a la composición anterior son evidentes, se ha modificado no obstante la atmósfera, la solemnidad de corte aún bizantino que caracteriza la primera se ha diluido aquí.Simone inaugura con esta realización una brillante carrera que va a llevarlo a Nápoles, a Asís, de nuevo a Siena y finalmente a Aviñón. Además, a pesar de lo temprano de su cronología dentro de la producción del maestro, ya se patentiza en ella lo que va a ser el lenguaje personal del artífice. Ese aire delicado y amable, ese espíritu cortesano que ha llevado a algunos historiadores a remarcar en la obra del artista ciertos rasgos anticipadores del gótico internacional. A pesar de ello, y como ya se ha señalado en la realización de su directo maestro, las experiencias de Giotto en el campo de la tridimensionalidad no le son ajenas. Es buena prueba de ello la predela del retablo que realiza en Nápoles en 1317 para el rey Roberto de Anjou, dedicado a San Luis de Tolosa, y en el que se lee: "Symon de Senis me pinxit".Probablemente entre esta última fecha y otro encargo documentado del pintor del que trataremos inmediatamente, trabajó en Asís donde decoró la capilla de San Martín en la iglesia inferior. Se trata de uno de sus trabajos más exquisitos. El ciclo lo integran diez episodios. Las particularidades de la leyenda del santo le permitieron enfatizar los aspectos caballerescos de la misma y no escatimó detalles que pudieran contribuir a ambientar adecuadamente las distintas secuencias. En estos elementos es donde radica el mayor atractivo de la obra.Asimismo, Simone, que ya ha asumido plenamente el reto de la construcción espacial, organiza las escenas de modo que la perspectiva funcione subordinada al espectador ubicado a la entrada de la capilla. Sin duda las experiencias en este campo llevadas a cabo en Asís en el período inmediatamente anterior le influyeron. Pero sólo en lo que respecta a este punto. Por lo demás se desmarca claramente del lenguaje solemne de Giotto, con el que nada tienen que ver ni el delicado refinamiento que imprime a sus personajes, ni la atmósfera cortesano-caballeresca de sus composiciones.En 1333, en colaboración con Lipo Mommi ejecuta para Siena su famosa Anunciación. Es difícil pronunciarse en las obras de colaboración sobre los límites precisos que marcan la intervención de las distintas manos. Aquí la historiografía ha tomado partido en uno u otro sentido, pero indudablemente se trata de un terreno resbaladizo. Vamos a quedarnos, sin embargo, con el reconocimiento generalizado del diseño a Martini, en el que se ha optado por un fondo plano dorado, el mismo que reencontramos en la tabla de la Sagrada Familia (ahora en la Walker Art Gallery de Liverpool). Precisamente esta opción, que permite concentrar la atención sobre los personajes, junto al refinamiento usual en las realizaciones del artista, es la que ha permitido hablar de anticipación del pintor respecto al gótico internacional.Simone Martini optó en los años finales de su vida por esta vía, aunque globalmente su producción nos informa de sus inquietudes en relación al espacio. Es paradigmática en este sentido la composición para el Palacio Público de Siena, posterior en unos años a la Maestá, consagrada a Guidoricio de Fogliano, que se pinta entre 1329 y 1330. En ella el paisaje que sirve de fondo al capitán sienés (que a su vez desarrolla la línea iniciada en el fresco descubierto recientemente debajo) apunta hacia lo que sin duda puede calificarse como la consagración de estas experiencias previas: el tratamiento del paisaje en los frescos de Ambroggio Lorenzetti sobre el Buen y el Mal Gobierno.Simone Martini abandona Italia hacia 1340 reclamado por la corte papal desde Aviñón. Allí trabaja durante un breve período de tiempo como pintor oficial (muere en 1344, pero de esta etapa, que corresponde a su madurez artística, han quedado sólo unos restos muy deteriorados en la catedral y la bellísima tabla con la Sagrada Familia del Museo de Liverpool que puede fecharse hacia 1342.

Quizás es Valencia donde existe una escuela más vigorosa y variadadentro del Gótico Internacional en la Península Ibérica. Tal vez hubo razones para ello. En primer lugar, la preferencia casi absoluta por la pintura sobre la escultura, salvo en los casos en que era indispensable recurrir a la última (sepulcros, portadas monumentales). Además, porque la ciudad crece en importancia, en vías de sustituir a Barcelona como centro económico mediterráneo. Por otro lado, una tradición poco sólida de italianismo la hace más permeable a la novedad. Finalmente, hay que contar con la llegada de dos artistas, Marsal y Gerardo Starnina, que representan a dos mundos distintos que enriquecen las opciones del panorama general.De Marsal de Sax se sabe más por los documentos que por las obras. Fue muy apreciado, pero los últimos años de su vida los pasó en la indigencia. Sólo conservamos la Duda de santo Tomás del retablo de esa titulación en la catedral de Valencia. Su deficiente estado de conservación no permite hacer un análisis muy apurado, pero cabe decir que muestra a un artista expresivo hasta la deformación casi gratuita y creador de unos tipos que dejarán huella posterior. Es probable que no sea suyo, pero que esté en su órbita estética, el monumental retablo del Centenar de la Paloma, dedicado al caballero cristiano Jorge (Museo Victoria y Alberto, Londres), pieza capital del internacional hispano, donde la paleta abundante en naranjas, rojos y azules, y las escenas amables o cortesanas, alternan con un expresionismo sangriento en las de martirio. Gerardo Starnina está poco tiempo en Valencia (1395-1401). Sin embargo, el magnífico y bien conservado retablo de Fra Bonifacio Ferrer (Museo de Valencia) no se puede explicar sin su presencia. Tal vez no le pertenezca en su totalidad, pero su mano se pone de manifiesto en la tabla central de la Crucifixión (especialmente la ilustración de los sacramentos), en la delicada Anunciación de la zona superior o en el Varón de Dolores del bancal. El tercer maestro inicial es el autóctono Pere Nicolau, activo ya en la última década del XIV (1390), cuya única obra conservada y documentada es el retablo de Sarrión (Teruel), recientemente recuperado (Museo de Valencia), salvo la perdida tabla central con una Maestá de la Virgen. Su arte es delicado, poco sólido estructuralmente, con figuras de aspecto quebradizo y algo nervioso, muy inmediatamente atractivo, con una gama cromática a veces atrevida, pero sin la agriedad de algún fragmento del grupo vinculado a Marsal de Sax, que se adivina a gusto en obras de pequeño formato. La tabla doble con la Verónica y Anunciación (Museo de Valencia) permite analizar el paso hacia unas fórmulas algo diferentes, como si en la segunda la mano fuera de Nicolau y en la primera de Gonzal Peris. Esto hace que recordemos una realidad de los talleres valencianos presente de forma no menos frecuente en otros lugares, que hace aún más difícil identificar a los artistas. Es muy corriente que se asocien, trabajen juntos, compartan el mismo taller y actúen, previo contrato, en el mismo retablo. Seguramente esto explica las diferencias en esta tabla doble, en el retablo de Fra Bonifacio Ferrer, etc. Al mismo tiempo, se entremezclan las diversas corrientes estéticas en los representantes de las segundas generaciones. Una de las obras capitales, pero difícil de definir artísticamente, es el retablo de la Santa Cruz (Museo de Valencia), atribuido a Miguel Alcanys. Pintor conocido documentalmente, su realidad se nos escapa aún. En relación a él se habla de unas tablas del Museo de Lyon (Francia), pero lo más discutido e importante es este retablo citado, con herencias italianas que proceden de Starnina y un lenguaje narrativo desarrollado al servicio de un programa temático muy importante. Sin duda, el gran taller de esta segunda fase fue el de Gonzal Peris, que traba a muchos años y tiene una produccion que, aparentemente, sólo admite parangón con la del catalán Borrassá. En el retablo de Santa Bárbara (Museo de Arte de Cataluña, Barcelona) recupera un sistema de representación partiendo una tabla en dos escenas apenas separadas entre sí por una raya, mientras difiere la construcción espacial y la temática, que proviene de los Bassa en lo catalán. Su obra más sólida es el retablo de los Martí de Torres (Museo de Valencia), ya tardía, donde se hace eco de las novedades de origen flamenco importadas por Dalmau, Alincbrot, etc. Mientras mejor o peor se conservan los retablos, han desaparecido otras obras que fueron más numerosas de lo que comúnmente se supone. Es el caso de pinturas como las felizmente conservadas, aunque muy fragmentariamente, de una galería de reyes de la casa de Barcelona para el Ayuntamiento de Valencia, en la que colaboró Peris, con otros artistas (Museo de Cataluña). La importancia de la pintura valenciana no sólo reside en la calidad de sus artistas, sino en su difusión hacia otros lugares. Es posible que se pueda rastrear hasta Cataluña (Lérida), Murcia (el llamado Maestro de Puixmarín, es un valenciano, sin duda), Mallorca (Miguel Alcanys acaba residiendo allí) y, sobre todo, Aragón. En Teruel, especialmente, la mejor pintura es valenciana. El retablo de Santa Bárbara de Gonzal Peris viene de Puerto Mingalvo. En Mora de Rubielos se conserva un magnífico retablo que tiene origen valenciano. El punto extremo de esta difusión está más allá de Aragón, en Castilla. El monumental retablo de la catedral de Burgo de Osma, hoy deshecho y repartido por varios lugares (Burgo de Osma, Museo del Louvre, Museo Marés). Probablemente fue realizado por más de un artista y debe ser de época avanzada. La magnífica Dormición de la Virgen (Museo Marés, Barcelona) no sólo se hizo con un dibujo apurado y preciso y una cuidada composición (tantas veces torpe en artistas hispanos), sino con una gran sensibilidad cromática. La miniatura también presenta interés. La segunda obra mayor del internacional hispano (con el "Misal de Santa Eulalia") es el "Breviario del rey Martín" (Biblioteca Nacional, París). Es el producto más acabado de lo que pudo ser una gran escuela de corte, si los medios tan magros de la castigada cancillería real hubiera sido otros. Las distintas referencias documentales hablan de un arte entre Valencia y Cataluña, aunque sea la primera donde se encuentran los paralelos más próximos. Un "Libro de Horas de Londres" (British Library) contiene varias excelentes miniaturas de un artista valenciano próximo a estas comentes. En Aragón, el panorama es variado, con numerosos pintores y centros, aunque la gran ciudad es Zaragoza. Ya en Juan Leví, en el siglo XIV, se detectan estilemas del internacional, pero los artistas principales trabajan en fechas correspondientes a segundas generaciones. Ultimos descubrimientos permiten enriquecer un panorama ya de por sí interesante. Bonanat Zaortiga es un pintor de cierta calidad con taller bien establecido en Zaragoza. Su obra más destacada se conserva en Tudela (Colegiata), muestra de las continuas relaciones entre la ciudad riojana y la capital aragonesa, pese a formar parte de reinos distintos. La desconocida personalidad de los maestros de Lanaja, Langa, etc., empieza a desvelarse, mientras, por primera vez, se perfila una nueva figura antes únicamente documentada, la de Blasco de Grañén. Su actividad hasta fechas muy tardías le permite hacerse eco o contactar como puente con las novedades de raíz flamenca. En Teruel el influjo de Valencia es prevalente, aunque junto a obras de esa procedencia hay otras que no lo deben ser, como la Virgen de la Misericordia del museo de la catedral. El expresivo Maestro de Retascón está formado en el ámbito de Marçal de Sax, colabora con otros artistas en las mismas obras y tiene un amplio catálogo, que indica que tuvo éxito y clientes, aunque sigamos sin saber quién era.

Pero, a pesar del interés de la arquitectura, es en la pintura donde el arte napolitano supera los límites de lo local. La presencia de Caravaggio en Nápoles (1606-07 y 1609-10) precipitó el cambio en la tendencia tardo-manierista dominante entre los maestros activos en Nápoles. El primero en reaccionar ante las novedades de la lección que Caravaggio propuso en Las Siete Obras de Misericordia (1607), pintada para el altar mayor de la iglesia del Monte Bella Misericordia, fue Giovanni Battista Caracciolo, il Battistello (Nápoles, 1570-1637), que en su Liberación de San Pedro (1615), realizada para el mismo templo, iniciaba la renovación lingüística de la pintura napolitana. Aunque muy entusiasta, su adhesión no significó anular su capacidad personal de lectura de la experiencia caravaggiesca, de tal modo que la luz que para Caravaggio era el componente esencial de la materia de las cosas, en él se convierte en un medio formal para vitalizar las formas netas definidas por el diseño. Paralelamente, otra decisiva y profunda afirmación del realismo caravaggiesco fue aportada por el valenciano Jusepe de Ribera, lo Spaqgnoletto (Játiva, 1591-Nápoles, 1652) desde 1616 en Nápoles, que ya no abandonó hasta su muerte. Dotado de una gran sensibilidad atenta al detalle, su interpretación exasperante y cruda de la realidad roza la agresividad. Asumiendo la luz caravaggiesca, que trata con zigzagueantes efectos, y pintando con una pincelada pastosa, afirmó un estilo alejado de todo idealismo formal y jugó un papel de primer orden en la difusión del tenebrismo en Nápoles y Sicilia. El caravaggismo napolitano, que parte de Caracciolo y de Ribera, llamado a tener, más que ninguno, un desarrollo autónomo y dilatado en el tiempo, se potenció a partir de 1630 con la presencia en Nápoles de Artemisia Gentileschi, al proponer una vía alternativa caravaggiesca a la más incisiva y tenebrosa de Ribera.Por esas mismas fechas, hacia 1630, también se introdujeron en Nápoles las estimulantes novedades del clasicismo romano-boloñés con la breve estancia de Reni (1612), pero sobre todo con la presencia de Domenichino (1631-34, y 1641) y de Lanfranco (1633-46), que afrontaron importantes empresas decorativas al fresco. El estilo más riguroso del primero en la capilla del Tesoro di San Gennaro en la catedral y aquel ya barroco del segundo en el Gesú Nuovo, en la Certosa, en los Santi Apostoli y, en especial, en la cúpula de la catedral, constituyeron dos nuevos polos de atracción, a los que no pudieron resistirse ni Ribera, que en su madurez tuvo una gran etapa clásica, ni Caracciolo (Gloria de San Genaro (hacia 1633, Nápoles, Certosa). Esta nueva fase de la figuración pictórica napolitana, que se mueve entre el naturalismo y el clasicismo, se mostrará original en la obra de Massimo Stanzione (Orta di Atella, Caserta, 1585-Nápoles, 1656), especialmente sensible a los modos de Artemisia Gentileschi que refina por la asimilación de los componentes clasicistas (Piedad, 1638, Nápoles, Certosa), sobre todo los de Reni (Madonna del Rosario, 1643, Nápoles, Capodimonte).Revelándose fuertemente influenciado por Artemisia, a la que interpreta en clave más sentimental, y por el tono atemperado de las fórmulas de su maestro Stanzione, del que asume sus elegantes acordes cromáticos y sus agradables expresiones, Bernardo Cavallino (Nápoles, 1616-1654), se erige en el máximo exponente de la generación de mitad del siglo. Su predilección por los cuadros de pequeño formato, en los que aborda temas sacros y profanos (importantes son los pastoriles inspirados en la Jerusalén liberada de Tasso), es acorde con su elevada sensibilidad poética y su delicada retórica coloquial que, manifestadas mediante un lenguaje figurativo íntimo y elegante, logra efectos de magia lumínica que no plasman las formas, sino que exaltan su refinado preciosismo cromático (Santa Cecilia, 1645, boceto en Nápoles, Capodimonte, obra definitiva en Boston, Fine Arts Museum), que alcanzará su ápice lírico en tomo a 1650 con su tierra Judith (Estocolmo, National Museum).Con Cavallino concluye la primera etapa de la pintura napolitana, cuya completa maduración barroca eclosionará tras la trágica cesura de la peste de 1656. Conviene, sin embargo, no olvidar la penetración en Nápoles del realismo de los bamboccianti, sobremanera a través de la obra de Aniello Falcone (Nápoles, 1607-1656) que, alejado precozmente de su maestro Ribera, se entregó al género de las batallas, dando vida con su inagotable vena narrativa a una especialidad figurativa de gran éxito en Europa, con una legión de seguidores meridionales, muchos de ellos españoles. Salido de su taller, Domenico Gargiulo, llamado Micco Spadaro (Nápoles, 1609-hacia 1675), aparte de paisajista notable, dirigió sus capacidades narrativas hacia la crónica histórica, ilustrando con sus obras los hechos más sobresalientes de la historia de Nápoles de mediados del siglo, desde La revuelta de Massianello hasta La plaza del Mercatello durante la peste de 1656 (Nápoles, Museo di San Martino).Junto a este tipo de realismo, la pintura napolitana también conoció, con originales resultados, un amplio desarrollo del género de la naturaleza muerta, de cuyo florecimiento no fue ajeno, por un lado, el fermento de la tradición naturalista española, ni el fenómeno de considerable relieve cultural del intenso y brillante coleccionismo napolitano del Seicento, por otro. Sin duda, este género fue el más notable y vasto de todos los que se practicaron en Nápoles, creándose verdaderas dinastías familiares que, transmitiéndose las fórmulas y artimañas de padres a hijos, se especializaron en las temáticas hasta monopolizar el mercado artístico, en el que estas pinturas fueron muy solicitadas. Así, destacan como verdaderos poetas de las flores Paolo Porpora (Nápoles, 1617-Roma, 1673), de las frutas los Ruoppolo, Giovanni Battista (Nápoles, 1629-1693), el mejor, y Giuseppe (Nápoles, 1.1631-1710?), o de los peces los Recco, Giovanni Battista (Nápoles, hacia 1630-hacia 1675) y especialmente Giuseppe (Nápoles, 1634-Alicante, 1695), cuyos modos continuaron en el siglo XVIII sus hijos Elena y Nicola Maria, aunque su padre Giacomo (Nápoles, 1603-hacia 1654), se había especializado en la pintura de flores.Singular y polémica figura es la de Salvatore Rosa (Nápoles, 1615-Roma, 1673), condiscípulo de Spadaro en el taller de Falcone, cuya influencia le empujaría hacia la pintura, muy solicitada por los coleccionistas de marinas, paisajes y batallas. Trasladado a Roma en 1635, este artista de amplia formación, poeta, escritor de sátiras, músico y tantas cosas más, fue sobre todo un disidente ante Bernini y el clasicismo que, partiendo del realismo napolitano de tono riberesco y gusto bambocciante, idearía el paisaje fantástico. Al margen de la cultura oficial y de la pintura áulica, influido por experiencias estilísticas e iconográficas alemanas y flamencas, como las del Bosco, propondría una temática anticonformista que -alusión a una sociedad en crisis- gusta de lo horrible y esotérico, personificado en el transmundo de la magia, la adivinación y los juegos oníricos: Brujos y encantamientos, (1646, Althrop House, Col. Lord Spencer).La peste de 1656, que diezmó a Nápoles, también se cebaría en los pintores que habían sostenido pujante su escuela pictórica. Durante la segunda mitad del Seicento, por obra de sus máximos exponentes, Preti y Giordano, que trabajaron sobre todo fuera del reino de Nápoles, la renovada escuela napolitana asumiría una interpretación de la realidad más luminosa, dinámica y sensual, en contacto directo con la estética barroca y cada vez más lejos de la visión naturalista de sus inicios. El primero, il Cavalier Calabrese Mattia Preti (Taverna, Catanzaro, 1613-La Valletta, 1699), inició sus experiencias formativas en Roma (1630), asimilando el caravaggismo, y las continuó en Venecia (1640-46), haciendo suyo el cromatismo véneto. Sin embargo, más estimulante fue el contacto con las obras emilianas de Lanfranco y Guercino, de las que tomó la amplitud y el ímpetu compositivos, que madurarían a su arribo a Nápoles, el mismo año de la peste, en un estilo espectacular, lleno de escorzos perspectivos, y acusadamente dramático (Exvoto de la peste de Nápoles, 1656, Nápoles, Capodimonte). La facilidad de su gusto decorativo continuaría en los frescos para la catedral de Malta, donde trabajó desde 1661, sin por ello perder el contacto con Nápoles.El segundo artista, Luca Giordano (Nápoles, 1634-1705), fue otro viajero infatigable que dejó grandiosas muestras de sus habilidades como decorador y fresquista en Florencia (1682-86) y en España (1692-1702). Formado en el naturalismo de Ribera, completó su educación viajando muchísimo por toda Italia (Roma, Florencia, Bolonia, Parma, Venecia), copiando y reelaborando -con gran libertad crítica y enorme ímpetu creativo, que se apoyaba en una ejecución directa y en una técnica rapidísima y fresca, que le valió el apodo de Luca Fapresto- la obra de los grandes maestros del Cinquecento y del Seicento, desde Raffaello a Lanfranco y Da Cortona, sin olvidar a Carracci. Virtuoso de la técnica y versátil de fantasía, su estilo luminoso, comunicativo y de formas airosas y ligeras, de gran amplitud compositiva y vistoso cromatismo, funde la herencia del pasado con las turgentes formas barrocas, constituyéndose en modelo anticipador de la luminosidad decorativa dieciochesca.

En el siglo XVII se desarrolla en Sevilla la escuela pictórica más importante de España. El líder de esta escuela es Diego Velázquez. En los años que pasó en su ciudad natal se convertirá en el mejor representante del naturalismo, a pesar de su juventud. Sus trabajos se caracterizan por las tonalidades oscuras -empleando negros y pardos- y el realismo con el que representa tanto a las figuras como a los objetos que les rodean. La temática no es muy variada, interesándose por asuntos religiosos, escenas de la vida cotidiana y retratos, siendo una de las etapas más productivas del genial maestro. La principal aportación de Zurbarán a la pintura española del Barroco será el reflejo de la vida, las creencias y las aspiraciones de los ambientes monásticos, para los que el pintor realizó prácticamente toda su obra. Su estilo se mantuvo prácticamente invariable, desarrollando el naturalismo tenebrista para crear escenas cargadas de verosimilitud, en la que los santos se presentan ante el espectador de la manera más realista. Por esta razón Zurbarán es el pintor de los hábitos. Esta inmovilidad fue durante varias décadas el secreto de su éxito. Murillo es quien mejor representa el nuevo lenguaje de la fe, a cuyo servicio puso su particular sensibilidad inclinada a valores dulces y amables. Con una facilidad portentosa creó una pintura serena y apacible, como su propio carácter, en la que priman el equilibrio compositivo y expresivo, y la delicadeza y el candor de sus modelos, nunca conmovidos por sentimientos extremos. Colorista excelente y buen dibujante, Murillo concibe sus cuadros con un fino sentido de la belleza y con armoniosa mesura, lejos del dinamismo de Rubens o de la teatralidad italiana Herrera el Mozo transformará la escuela sevillana al aportar lo aprendido en Italia, interesándose por el espacio y por las representaciones triunfantes y fogosas. Herrera proclama un nuevo barroco, decorativo y apasionado, al usar fuertes contrastes de composición, tonos y luces para crear un todo efectista, donde una técnica también nueva, de pincelada agilísima y deshecha, sirve magistralmente a esas mismas búsquedas. La ductilidad de lenguaje de Valdés Leal le permitió superar su inicial falta de personalidad para crear un estilo que fue mejorando progresivamente a lo largo de su vida, tanto en calidad técnica como en contenido expresivo. Fue sin duda un artista de su tiempo, preocupándose por el movimiento, por la riqueza de color y por la variedad compositiva, utilizando una pincelada fluida con la que intensificaba la expresión de sus personajes y la vibración lumínica de sus obras. Sin embargo, estas cualidades quedaron en ocasiones mermadas por la negligencia y el descuido de su ejecución, en los que cayó por la necesidad de trabajar deprisa para cobrar pronto la no excesiva remuneración que recibía por sus obras.

Los pavimentos de los poblados ibéricos solían ser de simple tierra batida y apisonada, aunque puede darse también más complicación, en forma de pavimentos de cal, empedrados, enlosados y adobes. Los pavimentos de cal son, después de los de arcilla, los más frecuentes, e incluso en algunos casos es difícil distinguir unos de otros ya que se trata de una arcilla con mezcla de cal, pero puede darse el caso de que se trate de un verdadero pavimento de cal, con un grosor de varios centímetros, cuya consistencia recuerda a la del propio opus signinun romano. Menos frecuentes son los empedrados, que pueden ser de dos tipos: verdaderos empedrados, esto es, capas de piedras, por regla general de pequeño o mediano tamaño, sin conformar estructura concreta alguna, y lo que algunos autores han denominado mosaicos, estos es, guijarros de colores que conforman motivos decorativos diversos y que suelen encontrarse alrededor de tumbas o edificios importantes, que posiblemente haya que relacionar con edificios públicos o templos.